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白蛇传说中动物性的复苏及杂糅力量的释放，需要从青蛇的放纵与叛逆中得以彰显。在白蛇传说中，所谓青蛇的形象之所以在革命和后现代的双重语境中不断被浓墨重彩地宣扬，也是因为它契合了二者共同葆有的反传统精神和实验性品格。
挑战人性的边界
从唐宋以来至元明，白蛇传说曾遭遇了不同的民间文学艺术形式给予多元的诠释性叙事，然而白蛇的一个基本艺术形象则被民间大众所接受：她不仅法力高强，并且化身为美女嫁作人妻。而清季以来，白蛇又摇身一变，不但成为“神医白娘娘”，还产下了人子，甚至最终因子而获救。我们从中不难见出，蛇性、人性与母性在白蛇形象的变迁中起伏消长，白蛇传说在历代文学文艺的表现形式中出场，其充满着多彩的戏剧性与不同的时代感。在形变与神变、身份与归属、人与动物关系等方面，白蛇传说在流变的叙事中所彰显的“何以为人”的情结，成为一个被学界所久以关注的核心问题，这个问题与当前人文社会科学乃至科学领域对动物、身体及身份认同的讨论颇有对话的可能性，因此关于白蛇传说中之人物在人蛇妖仙之间的蜕变逻辑，我们必然也可从多重视角来切入，并给出深度的讨论。
从传统的说唱文学与舞台表演，到现当代的多媒体重现，乃至在当前有关性别与性向的讨论中，白蛇传说的影响力是在潜移默化的展开中达向润物细无声的。需要指出的是，我在讨论流变中的白蛇传说对人性边界的不断挑战时，是在以下四个维度举以为例的：一是以方成培《雷峰塔》对“何以为人”的关注，二是《申报》中白蛇形象在人性与动物、机器之间所交集的互文，三是田汉对京剧《白蛇传》所体现“深厚的人性”的执着，四是近来白蛇话语对动物性复苏及杂糅力量的彰显。
白蛇传说的原型常被追溯到宋代《太平广记》中所辑录的唐传奇《李黄》。其间青年男子为白蛇所惑，数日后躯体化为血水而死。至宋末元初，《西湖三塔记》以西湖为依托，以白蛇和奚宣赞（许宣）为原型的故事才有所进一步地开展。而明代冯梦龙之《白娘子永镇雷峰塔》亦是通过“戒色”的重要性来强调蛇女之动物性及其对男性的危害，以建立高僧法海维护自然法则和社会道德规范的合法性。因而早期的白蛇传说所展示的是白蛇形象中所摄含的种种越界力量，以及钳制那些力量的所谓必要性。
然而，白蛇形象在18世紀后期产生了嬗变。蛇精摇身一变成为“义妖”，而法海逐渐成为了反面形象。清代方成培所著的《雷峰塔》传奇便是这一转变中的重要文本之一。方本较之于冯本而言，其结构更为丰满，尤为重要的是方本增加了仙山盗草、白蛇产子、状元祭塔等为后人耳熟能详的情节。同时，因为方本结合了舞台演出本而更能追踪大众的趣味，成为促使白蛇人性化且开启后世流行文化先河的重要文本。据称乾隆南巡时御览之本即为方本《雷峰塔》，白蛇传说也藉此成为了家喻户晓的流行经典。
参照17世纪的冯本，而18世纪的方本，身为异类的白蛇与身而为人的许宣似乎都在不断接受“何以为人”的伦理教育。随着蛇女动物性之不断地社会化，人际关系的经济学也逐渐变得日益彰显了。方本的不少细节更多以世俗亲情为出发点，譬如黑风仙与白云仙姑的兄妹情（第三出：“出山”），青白二蛇的不打不相识（第五出：“收青”）。甚至白蛇感念“一日夫妻百日恩”，不断回到许宣身边的努力，似乎都成为对人情世故的生动诠释。然而于方本叙述的故事中，妖、人、佛与仙在对立中也在不断移位，人与“非人”的关系也演变为较以前版本更为繁复的多角关系。方本第一出即以《沁园春》的曲牌“开宗”明义：
再世菩提，白蛇妖孽，宿有根源。恰附舟巧合，两相心许；赠金陡起，官事颠连。逃避姑苏，蛾眉俯就，旅邸花筵遂宿缘。神仙庙，笑书符相赠，道者迍邅。原形醉露床前，急惊死良人实可怜。觅嵩山仙草，艰难救转；宝巾遗祸，遭捕谁愆。铁瓮仳离，金山水斗，一钵妖光不复燃。雷峰祭，感佛恩超度，千古永留传。
由此可见方本中人、仙、妖与佛的边界本就不甚明了。蛇女、许宣与法海均非“凡人”，在“做人与超度”的途中之所作所为必然是亦正亦邪，其在人间的际遇实是“宿有根源”。可见方本关注的是蛇女给许宣带来的爱与罪的两面影响，当然方本更在于叙事了许宣与白蛇在处理二者关系中所谓色与情的落差，以及在白蛇与法海的矛盾中宿命与人情的纠葛。白蛇“一诺终身终不改”的“远访”（第十一出），更进一步将蛇女形象人性化。而许宣屡次为色所诱的回头，也终在第十三出 “夜话”中似乎有了“质变”：
〔生〕娘子，你看冰轮皎洁，万籁无声，空中更没些儿云彩，真个好一天夜景也！〔旦〕果然好不可爱。【山麻稭】〔生携旦手同行介〕〔生〕朱扉静锁，正庭际空明，行来婀娜。冷浸佳人，淡脂粉娇多。娘子！〔旦〕官人。〔生〕不要说卑人爱你，嫦娥也移花影，斜簪你云鬟低亸。玉粳香唾，斗牛私誓，缓蹴凌波。
此处许宣遭色诱回归白蛇的初衷似乎已化为世间有情人之间的缠绵悠远。
然而，在白蛇妖气渐退、人与 “非人”日渐趋同的清季，也就是方本《雷峰塔》流行的时代，江户时代后期的日本作家上田秋成改写了《蛇性之淫》，收入在《雨月物语》一书中，然而《蛇性之淫》却似乎更忠实于冯本中白娘子的动物性，成为后人眼中彰显蛇女野性的日本文学经典。时至1921年，日人谷崎润一郎以其为底本，写成了同名电影剧本，并由大活映画公司摄制成默片。谷崎对蛇性之“淫”的强调不但承续了上田秋成对冯本的挪用，更与大正日本现代主义与先锋实验的文化氛围息息相关。
人性与动物、机器的互文
据《申报》记载，19世纪90年代，在白蛇舞台上早已能见到“英国机器、西洋水法、铁莲开花”等元素。在我逐条整理《申报》档案时，在眼前浮现的更有台湾哥仔戏《超炫白蛇传》中所诠释的另外一种视觉景观，即青白蛇之空中飞人及身着雨衣在高压水龙头淫威下共赏水斗奇观的数万观众。事实上，《申报》的条目详实地记载了白蛇传说在当时舞台上所呈现的高科技视觉奇观，如白蛇演出已多有真蛇上台，还有以活动机械蛇为舞台道具，更有演员平地升空以及在万吨真水中水斗的视觉场景。 在1912年1月的一场演出中，导演采用了“幻术彩景巧转舞台”，并使用了从“外洋运到新式各種活动精怪”；而在1913年端午的演出中，“满台真水有六万余磅在水中大战”。舞台技术的现代性元素带入，持续成为20世纪10年代以来白蛇演出的重心。纷繁的演出广告频频向观众宣称高科技舞台背景与道具的使用，同时，“野山各种禽兽”和机械的“活动奇形”也登台亮相。
可谓机械复制的时代为当时的舞台艺术再度诠释白蛇传说提供了崭新的社会文化背景。1923年1月，百代唱片宣布将吴氏长兄玉荪包括《白蛇传》的三种弹词录为唱片，以便在吴退出江湖之前记录下他最精彩的声音瞬间。与之相呼应的是，1924年3月，《申报本埠增刊》在《说书小评》栏目刊出了有关吴氏兄弟的文章，文章追溯了职业说书人公会苏州光裕社的源流（该社建于1776年，1912年改名），且强调了吴氏双生兄弟小松与小石的多重身份。他们不但是当时有名的说书人，更是光裕社中包银最多、收入最丰的成员。而且他们俨然已经成为新生代的文化商人，在弹词之外还从事其他多种商业活动。
时至1926年，白蛇演出更成为融合摄像“屈力克”（trick） 和滑稽戏元素的“应时连环戏”，在舞台表演与电影的杂糅中展示了白蛇原型滋养“媒体间性”（intermediality）的潜能。然而，在强调动物性与机械复制的背景下，同时代的知识分子还不忘为白蛇传说之人性的正面张扬给予摇旗呐喊。1930年8月，《申报》的一篇评论高度评价向培良的独幕剧《白蛇与许仙》，认为该剧创造性地结合了民间传说和舞台表演，其既是对旧戏的挑战，又为新的戏剧教育提供了角色分析的案例，因而能给予人们“创造的欲望”和“向上的意志”。
事实上，从20世纪20年代以来，白蛇传说及其展演已成为推销各类商品、各种意识形态的理想选择。其中尤为重要的是广播技术出现之后，通过无线电波传送和收音机播放的白蛇曲艺演出。《申报》曾经推出补药“百龄机”的广告，该广告特别强调了人体犹如机器，“百龄机”就是人体的润滑油，而这一人体与机器的合体就是以广播推送的白蛇表演为促销手段的。在那个年代，《申报》诸如此类的广告实在是不胜枚举，其使用的表演形式包括京剧、弹词、话剧与粤剧等等，广告的产品更是无所不包。当然，利用白蛇的流行度所促销的不仅有商业产品，也包括关涉那个时代的政治热情。从1933年2月到5月，苏州光裕社曾两次到上海募捐，其间以吴氏三兄弟为首的社员们整日搬演《白蛇传》书戏，以集资购买抗日战斗机，从中我们可见出弹词表演所获利之丰润与影响之广泛。在上述文化氛围中，白蛇原型在与机器、人性的互文中，其既成为商家青睐的文化品牌，又被赋予了影响时代政治的大众艺术之魅力。
白蛇传说借助于多种艺术表现形式在那个时代的出场，形成了对白蛇原型的多样性现代诠释，其中人性与动物、机器的互文性是最为显而易见的，我们可以把这种互文性与美国女性主义者丹娜·海勒威（Donna Haraway）在20世纪80年代中期出版的《生化人宣言》（A Cyborg Manifesto） 结合起来讨论。
海勒威的生化人是机器与有机组织（动物）的合体，自然（nature） 与文化 （culture） 的关系在此必然被重新界定：自然并非低人一等，文化也不一定能将其据为己有，当然，人与“非人”的界限也就变得含混不清了。因此，海勒威的生化人神话（cyborg myth）所关注的是跨越边界的努力及杂糅的力量。而她的生化人世界（cyborg world）也可以被视为接受人性与动物、机器具有亲缘关系的空间，同时，这个空间也是一个接受矛盾之立场成为一个合体的世界。
“牛鬼蛇神”与“深厚的人性”
在1943年据戏曲演出本写成的《金钵记》中，田汉笔下的白蛇还有着盗库银与发瘟疫等不良的行为。这样的白蛇，其“非人”属性还是相当明显的，其与毛泽东于1949年在新年献词中点名批评的“化成美女的蛇”还有些相似。在这篇文章中，毛泽东以《农夫与蛇》的寓言告诫人们要谨防国民党及美帝等内外敌人反咬一口，在和平的幌子下搞破坏。到了“文革”期间，《人民日报》的多篇文章不断引用毛泽东《将革命进行到底》的新年献词，其目的是将“牛鬼蛇神”与人民群众区分开来，以保持革命队伍的纯洁性。
对人民纯洁性的维护进一步深化了社会主义语境下白蛇人性化的过程。新年献词仅仅数年之后，田汉即以白娘子“深厚的人性”为由，促使白蛇传说从“迷信”变身为“神话”。他还将白蛇原型与革命浪漫主义相结合，使这一充斥“牛鬼蛇神”的故事在社会主义的文艺话语体系中有可能获得合法性。田汉在十六场京剧《白蛇传》之改定稿中，充分强调了白蛇形象的人性与反抗性（二者合一可谓“人民性”）。但田汉笔下的白蛇并未简单地从良，其间白蛇的人性与反抗性两者并重。
早在1943年田汉改写《金钵记》时，他即以故事中源于佛教人性修炼的教诲来为自己的选题进行辩护。到了50年代，为了回应对“旧剧中反科学的一面”的指责，田汉仔细研究了900多部京剧。他的结论是其中仅有百分之十二与鬼神或其他超自然的内容有关。基于为传统戏曲辩护的目的，田汉强调了白娘子“深厚的人性”，认为它与法海“封建的顽执”形成了鲜明的对比。其论点总括起来就是：白蛇之所以有着永恒魅力，就在于它尽管非人、非现实，却比具现实主义、道德主义色彩的法海更为人性化，并且更能博取当代观众的同情。
田汉对把“迷信”清除出“老戏”的做法采取了历史主义的批判。他认为现实社会中的问题导致弱势人群从迷信中寻求对生活的虚幻控制力，与其“修正”旧戏的内容，不如关心如何解决实际存在的问题。更为重要的是，田汉在某些所谓 “迷信”或虚幻元素中发现了它们的社会功用。比如他认为，白娘子的形象可用来推广民族保健工作的改革，因为她和千千万万妇女在实际生活中所经受的一样，白蛇传说在叙事中表达了缺乏产后保健的痛苦！田汉对象征材料之现实意义的期许可谓是在绝望中的挣扎，但是他在社会主义现实主义的语境中，试图保存象征空间价值的努力是显而易见的；同时，在全国医疗设施还相当匮乏的50年代，田汉还切实地认识到“神医白娘娘”给予大众人心抚慰的力量。 田汉所采取的立场貌似充满矛盾：一方面，他主张把人们从迷信中解放出来，转而关注引发迷信的现实问题；另一方面，他又主張将神话转化为让大众安身立命的文艺资源。这一立场反映了社会主义体制下现代知识分子、民间信仰与戏曲传统之间的紧张关系。与今天着力于中国民间文化艺术研究的学人一样，田汉投入了巨大的热忱以关注民间文化艺术与现代国家意识的共生关系。在此意义上，田汉可谓是从学术和科学的视角来保护民间传说及传统戏剧艺术的“非遗”先驱。
动物性的复苏、杂糅的力量
检视当代一系列对青蛇形象重构的艺术表现形式，我们不难发现，青蛇已从白蛇传说中的配角被重塑为极具激进意识的主角。1980年，上海电影制片厂拍摄了京剧电影《白蛇传》，该片以田汉50年代撰写的京剧底本为基础，代表了“文革”后中国电影人重建戏曲经典及家国审美意识形态的努力。以李炳淑领衔白蛇的表演阵容，其班子的专业表演水平堪称一流。然而，影片结尾在当时堪称高科技特效下彰显的却是《倒塔》中青蛇的性别与阶级：最终成为解救白蛇的力量是代表底层女性的青蛇，而不是代表成功男性的白蛇之子。
同样是70年代以降，在中国台湾及新加坡等地重述白蛇的艺术表演形式中，青蛇的崛起也伴随着创作者从性别角度重写白蛇传说的游戏规则：从京剧《白蛇传》的性别与阶级结合的革命性，转而强调性别与性向结合的同性纠葛。林怀民“云门舞集”之《白蛇传》和田启元编导的实验剧《白水》都是其中的代表。“云门舞集”以现代舞为载体，重新演绎了青白蛇与许仙的三角关系，而《白水》或全男或全女的演出阵容创造性地诠释了青白蛇与法海、许仙之间的多重同性纠葛。
80年代中后期，中国香港女作家李碧华撰写了小说《青蛇》，并且于1993年给予了进一步的修订，这部小说成为青白蛇脉络并重的集大成者。该小说也成为徐克同名电影及20年后田沁鑫进行舞台实验的蓝本。小说以“万劫不复的爱、恨、欲”，重新回到了冯本《白娘子永镇雷峰塔》及其开启日本《蛇性之淫》的传统中。在田沁鑫的实验剧中，青蛇动物性的复苏及剧末那颇为传统的佛教救赎也似乎在回应冯本“警世通言”的旨趣。这一系列的文字与视觉重现都突显了青蛇对“人性”与“自由”的追求，然而这也导致了青蛇其性别和性向的含混。青蛇雌雄同体的魅力与川剧中青蛇变性的背景不无关联（方本《雷峰塔》中已有青蛇由“丑”变身为 “贴”的情节），青蛇成为较白蛇更为激进且更具强力的形象。2010年，波士顿歌剧院演绎周龙创作的《白蛇传》歌剧时，便采用男歌唱家来饰演青蛇，他比女歌手更具独特的高音，以此为青蛇的双性同体特征增色不少。
1998年，严歌苓撰写了中篇小说《白蛇》，在这部小说中，青蛇的双性同体特征似乎更加递进了一层。女戏迷爱上了川剧与芭蕾舞杂糅版中扮演白蛇的舞者，从而在生活中开始无意识地扮演性别转换的青蛇角色，并且女戏迷在“文革”中女扮男装，去解救被扣上“反革命美女蛇”的帽子且失去自由的白蛇舞者。通过女戏迷的内心独白，严歌苓只是在叩问读者：有没有超然于雌雄性征之上的生命？
2007年，李锐与蒋韵推出了合著的长篇小说《人间：重述白蛇传》，该小说延续了李碧华与严歌苓对青蛇形象的创造性诠释，其核心同样在于对性别与身份越界的张扬。青蛇拥抱自己非人、非妖与人妖之间的“生化人”身份，因为这种身份能够给她以自由。小说的题目指向冯本中法海力求保护其“纯洁性”的“人间”。同样重要的是，白蛇形象在人性化的重述中获得了双重身份（这在田汉那里已经相当明显）：她虽然更为人性与可爱，然而其神秘妖性的减弱也使她更加无助，而成为颇为无趣的贤妻良母。
因此在当代文化生产的语境中，白蛇纯洁人性的获得和青蛇杂糅野性的保留可谓是相得益彰。当白蛇在很大程度上成功转型为法海断定它无法成为贤妻良母之后，白蛇传说中动物性的复苏及杂糅力量的释放需要从青蛇的放纵与叛逆中得以彰显。在白蛇传说中，所谓青蛇的形象之所以在革命和后现代的双重语境中不断被浓墨重彩地宣扬，也是因为它契合了二者共同葆有的反传统精神和实验性品格。
非人之人性
近年来，西方人文研究崛起一脉所谓关于“非人转向” （the nonhuman turn）的讨论思潮，这一讨论思潮与白蛇传说中的青白蛇对人性边界之挑战似有着异曲同工之处，其承续了女性意识对男性中心主义的反抗，同时也指向了同性意识对异性恋中心主义 （hetero centralism） 的挑战，并进而以非人意识反对以人为中心的世界观。总纳而言，这一讨论思潮对当下的人文、艺术及社科研究提出了崭新的挑战。
广义的“非人研究”（Nonhuman Studies）所关注的对象是相当宽广的，其涉及了从洪水瘟疫到全球暖化，从生化科技到物种灭绝，从恐怖主义到战争威胁等。2015年，明尼苏达大学出版社推出了《非人转向》（The Nonhuman Turn）一书，就这部读本的编者看来，“非人研究”与所谓“后人类研究”（post human studies）两者之间有所不同，其最大的差异即在于“非人研究”并不预设从人类走向后人类的所谓线性发展逻辑，而所谓“后人类”（post human）概念本身即做了如此的预设，而“非人研究”所强调的是“我们还从未成为人类”（We have never been human）。这一观点的强调是源自于上述我们所提及的美国学者丹娜·海勒威。2008年，丹娜·海勒威出版了她的著作《当物种相遇时》（When Species Meet），其中强调的是人与非人一直以来都纠缠于共处及协作的生存境遇中。需要指出的是，这部著作在论述这一观点时借用了法国学者布鲁诺· 拉图尔（Bruno Latour）的书名——《我们从未现代过》（We Have Never Been Modern）。
在东亚语境下，白蛇传说数百年来不断地蜕皮重生，青白蛇对人性边界的挑战也可谓生生不息。自明清以降的不同社会背景下，青白蛇形象曾被用来推动诸如自由恋爱、女权主义、底层革命与同性之爱等思潮，这些思潮在时人看来是颇具革命性和先锋性的理念。而时值当下，白蛇传说以其原型扩散又充斥着旅游景点和主题公园，并使民间文化与文学艺术经典、全球新自由主义的经济紧密相连。白蛇传说流变的复杂性和矛盾性由此可见一斑，当然，其中人性与动物、机械的互动也随着科技的发展和媒体技术的更新而不断走向深化。
2016年，湖南电视台最新推出了微型电视剧《小戏骨白蛇传》，其中全部演员平均年龄仅有八九岁。该片对1992年来红遍大江南北的50集中国台湾电视连续剧《新白娘子传奇》进行了创作性诠释的翻拍，仅在数日之内，这部微型电视剧就席卷了各大网络平台。小戏骨们萌翻天下的精湛演技在豆瓣网上获得了超高的评论，而八九岁的孩子们对当前一线明星演技的挑战也成为网民热衷讨论的话题。还未成年的孩子们难道不是“非人”的另一种表现形式吗？今天的我们应该如何面对孩子、动物及机械对人性的挑战呢？我们能否把白蛇原型中这种历久弥新的诠释力量与学界所谓“非人转向”的理论整合起来给予考量？而在民间传说、传统文学艺术表现形式及大众流行文化三者的纠缠逻辑中，白蛇原型能否为“非人研究”提供一种有效的文化借鉴？它又能否借助于“非人转向”的理论思潮，再次成为一个艺术表现思潮的讨论热点，且并为弱者的发声给予理论与道义的支持？抑或它只不过是后数码商业时代大众流行文化在媚俗的审美中不断消费民间艺术资源的典型个案？
最后我们需要申明的是，也正是中国文化传统上的这个白蛇原型，其在不同的历史时段以不同的文学艺术表现形式出场，在本质上，对白蛇原型的多元性诠释与开放性叙事，是在不断地挑战我们对人性的认识，而我们应该有理由对上述问题给出自己的答案。
挑战人性的边界
从唐宋以来至元明，白蛇传说曾遭遇了不同的民间文学艺术形式给予多元的诠释性叙事，然而白蛇的一个基本艺术形象则被民间大众所接受：她不仅法力高强，并且化身为美女嫁作人妻。而清季以来，白蛇又摇身一变，不但成为“神医白娘娘”，还产下了人子，甚至最终因子而获救。我们从中不难见出，蛇性、人性与母性在白蛇形象的变迁中起伏消长，白蛇传说在历代文学文艺的表现形式中出场，其充满着多彩的戏剧性与不同的时代感。在形变与神变、身份与归属、人与动物关系等方面，白蛇传说在流变的叙事中所彰显的“何以为人”的情结，成为一个被学界所久以关注的核心问题，这个问题与当前人文社会科学乃至科学领域对动物、身体及身份认同的讨论颇有对话的可能性，因此关于白蛇传说中之人物在人蛇妖仙之间的蜕变逻辑，我们必然也可从多重视角来切入，并给出深度的讨论。
从传统的说唱文学与舞台表演，到现当代的多媒体重现，乃至在当前有关性别与性向的讨论中，白蛇传说的影响力是在潜移默化的展开中达向润物细无声的。需要指出的是，我在讨论流变中的白蛇传说对人性边界的不断挑战时，是在以下四个维度举以为例的：一是以方成培《雷峰塔》对“何以为人”的关注，二是《申报》中白蛇形象在人性与动物、机器之间所交集的互文，三是田汉对京剧《白蛇传》所体现“深厚的人性”的执着，四是近来白蛇话语对动物性复苏及杂糅力量的彰显。
白蛇传说的原型常被追溯到宋代《太平广记》中所辑录的唐传奇《李黄》。其间青年男子为白蛇所惑，数日后躯体化为血水而死。至宋末元初，《西湖三塔记》以西湖为依托，以白蛇和奚宣赞（许宣）为原型的故事才有所进一步地开展。而明代冯梦龙之《白娘子永镇雷峰塔》亦是通过“戒色”的重要性来强调蛇女之动物性及其对男性的危害，以建立高僧法海维护自然法则和社会道德规范的合法性。因而早期的白蛇传说所展示的是白蛇形象中所摄含的种种越界力量，以及钳制那些力量的所谓必要性。
然而，白蛇形象在18世紀后期产生了嬗变。蛇精摇身一变成为“义妖”，而法海逐渐成为了反面形象。清代方成培所著的《雷峰塔》传奇便是这一转变中的重要文本之一。方本较之于冯本而言，其结构更为丰满，尤为重要的是方本增加了仙山盗草、白蛇产子、状元祭塔等为后人耳熟能详的情节。同时，因为方本结合了舞台演出本而更能追踪大众的趣味，成为促使白蛇人性化且开启后世流行文化先河的重要文本。据称乾隆南巡时御览之本即为方本《雷峰塔》，白蛇传说也藉此成为了家喻户晓的流行经典。
参照17世纪的冯本，而18世纪的方本，身为异类的白蛇与身而为人的许宣似乎都在不断接受“何以为人”的伦理教育。随着蛇女动物性之不断地社会化，人际关系的经济学也逐渐变得日益彰显了。方本的不少细节更多以世俗亲情为出发点，譬如黑风仙与白云仙姑的兄妹情（第三出：“出山”），青白二蛇的不打不相识（第五出：“收青”）。甚至白蛇感念“一日夫妻百日恩”，不断回到许宣身边的努力，似乎都成为对人情世故的生动诠释。然而于方本叙述的故事中，妖、人、佛与仙在对立中也在不断移位，人与“非人”的关系也演变为较以前版本更为繁复的多角关系。方本第一出即以《沁园春》的曲牌“开宗”明义：
再世菩提，白蛇妖孽，宿有根源。恰附舟巧合，两相心许；赠金陡起，官事颠连。逃避姑苏，蛾眉俯就，旅邸花筵遂宿缘。神仙庙，笑书符相赠，道者迍邅。原形醉露床前，急惊死良人实可怜。觅嵩山仙草，艰难救转；宝巾遗祸，遭捕谁愆。铁瓮仳离，金山水斗，一钵妖光不复燃。雷峰祭，感佛恩超度，千古永留传。
由此可见方本中人、仙、妖与佛的边界本就不甚明了。蛇女、许宣与法海均非“凡人”，在“做人与超度”的途中之所作所为必然是亦正亦邪，其在人间的际遇实是“宿有根源”。可见方本关注的是蛇女给许宣带来的爱与罪的两面影响，当然方本更在于叙事了许宣与白蛇在处理二者关系中所谓色与情的落差，以及在白蛇与法海的矛盾中宿命与人情的纠葛。白蛇“一诺终身终不改”的“远访”（第十一出），更进一步将蛇女形象人性化。而许宣屡次为色所诱的回头，也终在第十三出 “夜话”中似乎有了“质变”：
〔生〕娘子，你看冰轮皎洁，万籁无声，空中更没些儿云彩，真个好一天夜景也！〔旦〕果然好不可爱。【山麻稭】〔生携旦手同行介〕〔生〕朱扉静锁，正庭际空明，行来婀娜。冷浸佳人，淡脂粉娇多。娘子！〔旦〕官人。〔生〕不要说卑人爱你，嫦娥也移花影，斜簪你云鬟低亸。玉粳香唾，斗牛私誓，缓蹴凌波。
此处许宣遭色诱回归白蛇的初衷似乎已化为世间有情人之间的缠绵悠远。
然而，在白蛇妖气渐退、人与 “非人”日渐趋同的清季，也就是方本《雷峰塔》流行的时代，江户时代后期的日本作家上田秋成改写了《蛇性之淫》，收入在《雨月物语》一书中，然而《蛇性之淫》却似乎更忠实于冯本中白娘子的动物性，成为后人眼中彰显蛇女野性的日本文学经典。时至1921年，日人谷崎润一郎以其为底本，写成了同名电影剧本，并由大活映画公司摄制成默片。谷崎对蛇性之“淫”的强调不但承续了上田秋成对冯本的挪用，更与大正日本现代主义与先锋实验的文化氛围息息相关。
人性与动物、机器的互文
据《申报》记载，19世纪90年代，在白蛇舞台上早已能见到“英国机器、西洋水法、铁莲开花”等元素。在我逐条整理《申报》档案时，在眼前浮现的更有台湾哥仔戏《超炫白蛇传》中所诠释的另外一种视觉景观，即青白蛇之空中飞人及身着雨衣在高压水龙头淫威下共赏水斗奇观的数万观众。事实上，《申报》的条目详实地记载了白蛇传说在当时舞台上所呈现的高科技视觉奇观，如白蛇演出已多有真蛇上台，还有以活动机械蛇为舞台道具，更有演员平地升空以及在万吨真水中水斗的视觉场景。 在1912年1月的一场演出中，导演采用了“幻术彩景巧转舞台”，并使用了从“外洋运到新式各種活动精怪”；而在1913年端午的演出中，“满台真水有六万余磅在水中大战”。舞台技术的现代性元素带入，持续成为20世纪10年代以来白蛇演出的重心。纷繁的演出广告频频向观众宣称高科技舞台背景与道具的使用，同时，“野山各种禽兽”和机械的“活动奇形”也登台亮相。
可谓机械复制的时代为当时的舞台艺术再度诠释白蛇传说提供了崭新的社会文化背景。1923年1月，百代唱片宣布将吴氏长兄玉荪包括《白蛇传》的三种弹词录为唱片，以便在吴退出江湖之前记录下他最精彩的声音瞬间。与之相呼应的是，1924年3月，《申报本埠增刊》在《说书小评》栏目刊出了有关吴氏兄弟的文章，文章追溯了职业说书人公会苏州光裕社的源流（该社建于1776年，1912年改名），且强调了吴氏双生兄弟小松与小石的多重身份。他们不但是当时有名的说书人，更是光裕社中包银最多、收入最丰的成员。而且他们俨然已经成为新生代的文化商人，在弹词之外还从事其他多种商业活动。
时至1926年，白蛇演出更成为融合摄像“屈力克”（trick） 和滑稽戏元素的“应时连环戏”，在舞台表演与电影的杂糅中展示了白蛇原型滋养“媒体间性”（intermediality）的潜能。然而，在强调动物性与机械复制的背景下，同时代的知识分子还不忘为白蛇传说之人性的正面张扬给予摇旗呐喊。1930年8月，《申报》的一篇评论高度评价向培良的独幕剧《白蛇与许仙》，认为该剧创造性地结合了民间传说和舞台表演，其既是对旧戏的挑战，又为新的戏剧教育提供了角色分析的案例，因而能给予人们“创造的欲望”和“向上的意志”。
事实上，从20世纪20年代以来，白蛇传说及其展演已成为推销各类商品、各种意识形态的理想选择。其中尤为重要的是广播技术出现之后，通过无线电波传送和收音机播放的白蛇曲艺演出。《申报》曾经推出补药“百龄机”的广告，该广告特别强调了人体犹如机器，“百龄机”就是人体的润滑油，而这一人体与机器的合体就是以广播推送的白蛇表演为促销手段的。在那个年代，《申报》诸如此类的广告实在是不胜枚举，其使用的表演形式包括京剧、弹词、话剧与粤剧等等，广告的产品更是无所不包。当然，利用白蛇的流行度所促销的不仅有商业产品，也包括关涉那个时代的政治热情。从1933年2月到5月，苏州光裕社曾两次到上海募捐，其间以吴氏三兄弟为首的社员们整日搬演《白蛇传》书戏，以集资购买抗日战斗机，从中我们可见出弹词表演所获利之丰润与影响之广泛。在上述文化氛围中，白蛇原型在与机器、人性的互文中，其既成为商家青睐的文化品牌，又被赋予了影响时代政治的大众艺术之魅力。
白蛇传说借助于多种艺术表现形式在那个时代的出场，形成了对白蛇原型的多样性现代诠释，其中人性与动物、机器的互文性是最为显而易见的，我们可以把这种互文性与美国女性主义者丹娜·海勒威（Donna Haraway）在20世纪80年代中期出版的《生化人宣言》（A Cyborg Manifesto） 结合起来讨论。
海勒威的生化人是机器与有机组织（动物）的合体，自然（nature） 与文化 （culture） 的关系在此必然被重新界定：自然并非低人一等，文化也不一定能将其据为己有，当然，人与“非人”的界限也就变得含混不清了。因此，海勒威的生化人神话（cyborg myth）所关注的是跨越边界的努力及杂糅的力量。而她的生化人世界（cyborg world）也可以被视为接受人性与动物、机器具有亲缘关系的空间，同时，这个空间也是一个接受矛盾之立场成为一个合体的世界。
“牛鬼蛇神”与“深厚的人性”
在1943年据戏曲演出本写成的《金钵记》中，田汉笔下的白蛇还有着盗库银与发瘟疫等不良的行为。这样的白蛇，其“非人”属性还是相当明显的，其与毛泽东于1949年在新年献词中点名批评的“化成美女的蛇”还有些相似。在这篇文章中，毛泽东以《农夫与蛇》的寓言告诫人们要谨防国民党及美帝等内外敌人反咬一口，在和平的幌子下搞破坏。到了“文革”期间，《人民日报》的多篇文章不断引用毛泽东《将革命进行到底》的新年献词，其目的是将“牛鬼蛇神”与人民群众区分开来，以保持革命队伍的纯洁性。
对人民纯洁性的维护进一步深化了社会主义语境下白蛇人性化的过程。新年献词仅仅数年之后，田汉即以白娘子“深厚的人性”为由，促使白蛇传说从“迷信”变身为“神话”。他还将白蛇原型与革命浪漫主义相结合，使这一充斥“牛鬼蛇神”的故事在社会主义的文艺话语体系中有可能获得合法性。田汉在十六场京剧《白蛇传》之改定稿中，充分强调了白蛇形象的人性与反抗性（二者合一可谓“人民性”）。但田汉笔下的白蛇并未简单地从良，其间白蛇的人性与反抗性两者并重。
早在1943年田汉改写《金钵记》时，他即以故事中源于佛教人性修炼的教诲来为自己的选题进行辩护。到了50年代，为了回应对“旧剧中反科学的一面”的指责，田汉仔细研究了900多部京剧。他的结论是其中仅有百分之十二与鬼神或其他超自然的内容有关。基于为传统戏曲辩护的目的，田汉强调了白娘子“深厚的人性”，认为它与法海“封建的顽执”形成了鲜明的对比。其论点总括起来就是：白蛇之所以有着永恒魅力，就在于它尽管非人、非现实，却比具现实主义、道德主义色彩的法海更为人性化，并且更能博取当代观众的同情。
田汉对把“迷信”清除出“老戏”的做法采取了历史主义的批判。他认为现实社会中的问题导致弱势人群从迷信中寻求对生活的虚幻控制力，与其“修正”旧戏的内容，不如关心如何解决实际存在的问题。更为重要的是，田汉在某些所谓 “迷信”或虚幻元素中发现了它们的社会功用。比如他认为，白娘子的形象可用来推广民族保健工作的改革，因为她和千千万万妇女在实际生活中所经受的一样，白蛇传说在叙事中表达了缺乏产后保健的痛苦！田汉对象征材料之现实意义的期许可谓是在绝望中的挣扎，但是他在社会主义现实主义的语境中，试图保存象征空间价值的努力是显而易见的；同时，在全国医疗设施还相当匮乏的50年代，田汉还切实地认识到“神医白娘娘”给予大众人心抚慰的力量。 田汉所采取的立场貌似充满矛盾：一方面，他主张把人们从迷信中解放出来，转而关注引发迷信的现实问题；另一方面，他又主張将神话转化为让大众安身立命的文艺资源。这一立场反映了社会主义体制下现代知识分子、民间信仰与戏曲传统之间的紧张关系。与今天着力于中国民间文化艺术研究的学人一样，田汉投入了巨大的热忱以关注民间文化艺术与现代国家意识的共生关系。在此意义上，田汉可谓是从学术和科学的视角来保护民间传说及传统戏剧艺术的“非遗”先驱。
动物性的复苏、杂糅的力量
检视当代一系列对青蛇形象重构的艺术表现形式，我们不难发现，青蛇已从白蛇传说中的配角被重塑为极具激进意识的主角。1980年，上海电影制片厂拍摄了京剧电影《白蛇传》，该片以田汉50年代撰写的京剧底本为基础，代表了“文革”后中国电影人重建戏曲经典及家国审美意识形态的努力。以李炳淑领衔白蛇的表演阵容，其班子的专业表演水平堪称一流。然而，影片结尾在当时堪称高科技特效下彰显的却是《倒塔》中青蛇的性别与阶级：最终成为解救白蛇的力量是代表底层女性的青蛇，而不是代表成功男性的白蛇之子。
同样是70年代以降，在中国台湾及新加坡等地重述白蛇的艺术表演形式中，青蛇的崛起也伴随着创作者从性别角度重写白蛇传说的游戏规则：从京剧《白蛇传》的性别与阶级结合的革命性，转而强调性别与性向结合的同性纠葛。林怀民“云门舞集”之《白蛇传》和田启元编导的实验剧《白水》都是其中的代表。“云门舞集”以现代舞为载体，重新演绎了青白蛇与许仙的三角关系，而《白水》或全男或全女的演出阵容创造性地诠释了青白蛇与法海、许仙之间的多重同性纠葛。
80年代中后期，中国香港女作家李碧华撰写了小说《青蛇》，并且于1993年给予了进一步的修订，这部小说成为青白蛇脉络并重的集大成者。该小说也成为徐克同名电影及20年后田沁鑫进行舞台实验的蓝本。小说以“万劫不复的爱、恨、欲”，重新回到了冯本《白娘子永镇雷峰塔》及其开启日本《蛇性之淫》的传统中。在田沁鑫的实验剧中，青蛇动物性的复苏及剧末那颇为传统的佛教救赎也似乎在回应冯本“警世通言”的旨趣。这一系列的文字与视觉重现都突显了青蛇对“人性”与“自由”的追求，然而这也导致了青蛇其性别和性向的含混。青蛇雌雄同体的魅力与川剧中青蛇变性的背景不无关联（方本《雷峰塔》中已有青蛇由“丑”变身为 “贴”的情节），青蛇成为较白蛇更为激进且更具强力的形象。2010年，波士顿歌剧院演绎周龙创作的《白蛇传》歌剧时，便采用男歌唱家来饰演青蛇，他比女歌手更具独特的高音，以此为青蛇的双性同体特征增色不少。
1998年，严歌苓撰写了中篇小说《白蛇》，在这部小说中，青蛇的双性同体特征似乎更加递进了一层。女戏迷爱上了川剧与芭蕾舞杂糅版中扮演白蛇的舞者，从而在生活中开始无意识地扮演性别转换的青蛇角色，并且女戏迷在“文革”中女扮男装，去解救被扣上“反革命美女蛇”的帽子且失去自由的白蛇舞者。通过女戏迷的内心独白，严歌苓只是在叩问读者：有没有超然于雌雄性征之上的生命？
2007年，李锐与蒋韵推出了合著的长篇小说《人间：重述白蛇传》，该小说延续了李碧华与严歌苓对青蛇形象的创造性诠释，其核心同样在于对性别与身份越界的张扬。青蛇拥抱自己非人、非妖与人妖之间的“生化人”身份，因为这种身份能够给她以自由。小说的题目指向冯本中法海力求保护其“纯洁性”的“人间”。同样重要的是，白蛇形象在人性化的重述中获得了双重身份（这在田汉那里已经相当明显）：她虽然更为人性与可爱，然而其神秘妖性的减弱也使她更加无助，而成为颇为无趣的贤妻良母。
因此在当代文化生产的语境中，白蛇纯洁人性的获得和青蛇杂糅野性的保留可谓是相得益彰。当白蛇在很大程度上成功转型为法海断定它无法成为贤妻良母之后，白蛇传说中动物性的复苏及杂糅力量的释放需要从青蛇的放纵与叛逆中得以彰显。在白蛇传说中，所谓青蛇的形象之所以在革命和后现代的双重语境中不断被浓墨重彩地宣扬，也是因为它契合了二者共同葆有的反传统精神和实验性品格。
非人之人性
近年来，西方人文研究崛起一脉所谓关于“非人转向” （the nonhuman turn）的讨论思潮，这一讨论思潮与白蛇传说中的青白蛇对人性边界之挑战似有着异曲同工之处，其承续了女性意识对男性中心主义的反抗，同时也指向了同性意识对异性恋中心主义 （hetero centralism） 的挑战，并进而以非人意识反对以人为中心的世界观。总纳而言，这一讨论思潮对当下的人文、艺术及社科研究提出了崭新的挑战。
广义的“非人研究”（Nonhuman Studies）所关注的对象是相当宽广的，其涉及了从洪水瘟疫到全球暖化，从生化科技到物种灭绝，从恐怖主义到战争威胁等。2015年，明尼苏达大学出版社推出了《非人转向》（The Nonhuman Turn）一书，就这部读本的编者看来，“非人研究”与所谓“后人类研究”（post human studies）两者之间有所不同，其最大的差异即在于“非人研究”并不预设从人类走向后人类的所谓线性发展逻辑，而所谓“后人类”（post human）概念本身即做了如此的预设，而“非人研究”所强调的是“我们还从未成为人类”（We have never been human）。这一观点的强调是源自于上述我们所提及的美国学者丹娜·海勒威。2008年，丹娜·海勒威出版了她的著作《当物种相遇时》（When Species Meet），其中强调的是人与非人一直以来都纠缠于共处及协作的生存境遇中。需要指出的是，这部著作在论述这一观点时借用了法国学者布鲁诺· 拉图尔（Bruno Latour）的书名——《我们从未现代过》（We Have Never Been Modern）。
在东亚语境下，白蛇传说数百年来不断地蜕皮重生，青白蛇对人性边界的挑战也可谓生生不息。自明清以降的不同社会背景下，青白蛇形象曾被用来推动诸如自由恋爱、女权主义、底层革命与同性之爱等思潮，这些思潮在时人看来是颇具革命性和先锋性的理念。而时值当下，白蛇传说以其原型扩散又充斥着旅游景点和主题公园，并使民间文化与文学艺术经典、全球新自由主义的经济紧密相连。白蛇传说流变的复杂性和矛盾性由此可见一斑，当然，其中人性与动物、机械的互动也随着科技的发展和媒体技术的更新而不断走向深化。
2016年，湖南电视台最新推出了微型电视剧《小戏骨白蛇传》，其中全部演员平均年龄仅有八九岁。该片对1992年来红遍大江南北的50集中国台湾电视连续剧《新白娘子传奇》进行了创作性诠释的翻拍，仅在数日之内，这部微型电视剧就席卷了各大网络平台。小戏骨们萌翻天下的精湛演技在豆瓣网上获得了超高的评论，而八九岁的孩子们对当前一线明星演技的挑战也成为网民热衷讨论的话题。还未成年的孩子们难道不是“非人”的另一种表现形式吗？今天的我们应该如何面对孩子、动物及机械对人性的挑战呢？我们能否把白蛇原型中这种历久弥新的诠释力量与学界所谓“非人转向”的理论整合起来给予考量？而在民间传说、传统文学艺术表现形式及大众流行文化三者的纠缠逻辑中，白蛇原型能否为“非人研究”提供一种有效的文化借鉴？它又能否借助于“非人转向”的理论思潮，再次成为一个艺术表现思潮的讨论热点，且并为弱者的发声给予理论与道义的支持？抑或它只不过是后数码商业时代大众流行文化在媚俗的审美中不断消费民间艺术资源的典型个案？
最后我们需要申明的是，也正是中国文化传统上的这个白蛇原型，其在不同的历史时段以不同的文学艺术表现形式出场，在本质上，对白蛇原型的多元性诠释与开放性叙事，是在不断地挑战我们对人性的认识，而我们应该有理由对上述问题给出自己的答案。