论文部分内容阅读
诗歌是少数民族最擅长的文学形式之一，少数民族诗歌在中国诗歌中占有很重的分量。
前不久，中央电视台推出的《中国诗词大会》第二季播出后，在社会上引起了极高的关注，“古典诗词”“传统文化”“文化自信”由此成为人们热议的话题。在比赛现场，不仅有少数民族诗人创作的诗词纳入考题，还出现了藏族、蒙古族等少数民族选手的身影，甚至有少数民族选手用母语朗诵了由汉语翻译而来的诗词。
诗歌是少数民族最擅长的文学形式之一，少数民族诗歌在中国诗歌中占有很重的分量。《中国诗词大会》为以少数民族诗歌为代表的少数民族文化的传播、传承和发展提供了哪些可以借鉴的经验？应当如何认识少数民族文化的内涵和价值，进一步增强文化自觉和文化自信，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力？带着这些问题，笔者采访了《中国诗词大会》第二季点评嘉宾、满族学者、中央民族大学副教授蒙曼。
中华文明宝库中的瑰宝
笔者：在前不久播出的《中国诗词大会》第二季中，《敕勒歌》《长相思·山一程》等由少数民族诗人创作的诗歌被纳入考题，藏族青年扎西才让、蒙古族姑娘包雪芳等少数民族选手参与竞争。我们惊喜于少数民族诗人创作的诗词被吟诵、少数民族选手的出现，但感觉数量还是太少了。您对此如何评价？
蒙曼：我也有同感。与少数民族诗歌在中国诗歌中所占的分量相比，在《中国诗词大会》的舞台上，少数民族选手、纳入考题的少数民族诗人创作的诗歌数量的确有点少。
从古到今，少数民族诗人创作了许多优秀的诗歌作品，有很多至今仍广为流传。比如，人们熟悉的“问世间情是何物，直教生死相许。”这句优美的词出自元代文学家元好问的《摸鱼儿·雁丘词》。元好问是什么人呢？他是拓跋鲜卑的后裔。又如，在《中国诗词大会》上，藏族选手扎西才让朗诵了《敕勒歌》，《敕勒歌》可以说是在中国流传最广的少数民族诗歌，它是由鲜卑语翻译而来的。再如，当今非常流行的一句词“人生若只如初见”，它出自清代文学家纳兰性德的《木兰花令·拟古决绝词》，纳兰性德是满族正黄旗出身。还有仓央嘉措，许多年轻人都能背出一两句仓央嘉措的诗歌，虽然其中不乏伪作，但仓央嘉措的诗歌对年轻一代的影响力是真实存在的。在北京、拉萨、成都、昆明等地，都有玛吉阿米餐厅。玛吉阿米是谁？她是仓央嘉措在诗歌中赞美的对象。在拉萨，来自世界各地的游客都慕名前往玛吉阿米餐厅，可以说玛吉阿米餐厅成为了一种现象级的餐厅。
由此可见，少数民族诗人创作的诗歌并非不为人所知，而是在岁月的长河中，往往是日用而人不知罢了。少数民族文学是中国文学的重要组成部分，我们都受惠于它，但很多人却没有意识到，这是件令人遗憾的事。
笔者：少数民族诗歌在中国诗歌中占有怎样的地位？
蒙曼：中华文明不仅是汉族创造的文明，也包括少数民族创造的文明。在文化方面，各民族都有自己所擅长的东西。比如，汉族有自己独特的哲学体系，而诗歌则是少数民族最擅长的文学形式之一。少数民族诗歌中的经典《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》并称“中国三大史诗”，它们既不是以一种独特的哲学思想的形式存在，也不是以史书的形式存在，而是以诗歌的形式流传。
《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是人最本真的状态。从本质上讲，少数民族文化还处于一种非常质朴的阶段，诗歌是少数民族表达自身感情的一种文学手段。少数民族诗歌是中华文明宝库中的瑰宝，应该引起人们的重视。
希望更多人为少数民族文化发声
笔者：在今年的《中国诗词大会》上，出现了纳兰性德的作品《长相思·山一程》。您在点评时谈到，这首诗反映出各民族对中华民族及中华文化的认同。从这些古诗词中，我们是不是可以看到各民族交往交流交融贯穿古今？
蒙曼：纳兰性德被称为“清代第一词人”，《长相思·山一程》是首次出现在《中国诗词大会》上的纳兰性德的作品。“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”这首诗反映了诗人出关后对京城深深的思念。
满族人的“故园”在哪里？在关外。可是清朝建立之后，越来越多的满族人把京华视为自己的“故园”，反认他乡作故乡，这是最深刻的民族交融。
历史上，匈奴、鲜卑、契丹、蒙古等民族在与汉族等民族的交往交流交融中，慢慢地把中原当作自己的“故园”，发自内心地认同中华文化，这是中国历史上最美的画面。
在录制《中国诗词大会》时，为了节省时间，对于别的老师点评过的诗词我一般就不多说了。可是只要是涉及少数民族的，我一定会多说几句。我觉得，不是少数民族文化资源少，而是我们没用好，应当有更多的人利用更多的机会为少数民族文化发声。
笔者：《中国诗词大会》第一季选取的诗词主要是唐诗宋词，第二季范围有所扩大。从时间上来说，上至《诗经》、下至毛泽东诗词，这其实覆盖了中华民族形成的整个历史时期。
蒙曼：唐诗宋词是中国古代文学的巅峰。这种巅峰是从何而来的呢？是由南北朝文化交融而来的。南朝景色是“江南可采莲，莲叶何田田”，北朝风光则是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，在这些土地上成长起来的文化也是不一样的。比如，同样是讲爱情，北朝乐府《折杨柳枝歌》云：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。”南朝乐府《子夜四时歌》则云：“自从别欢后，叹音不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。”
北朝樂府质朴奔放的感情，结合南方乐府的格律形式与规范，才有了登上文学巅峰的唐诗。可以说，唐诗有大境界是受北朝的影响，唐诗有严谨的格律是受南朝的影响，它是民族文化交融的结晶。
少数民族史诗体量大、翻译难
笔者：刚才您谈到，中国许多民族都有诗歌传统，《格萨尔》《玛纳斯》已经入选了世界级“非遗”名录。这些史诗都有汉语版本出版，可惜的是，它们在汉语世界都没有流传开来。您认为这一问题的成因是什么？ 蒙曼：体量大、翻译难，是少数民族史诗在汉语世界难以流传的主要原因。
现在流传的少数民族诗人创作的诗歌，都是跟现代人的生活和感情比较贴合的。比如，仓央嘉措的诗歌短小精悍、直指人心，很容易流传。相比较而言，汉族诗人的作品情感表达委婉、含蓄，少数民族诗人的作品情感表达则显得质朴、真诚、外放。这种外放的表达，与现代人的情感更为契合，与现代生活衔接的余地更大。
如果想让《格萨尔》也在全国流行起来，就有一定的难度了。被誉为“东方荷马史诗”的《格萨尔》，有120多部、100多万行、2000多万字，是世界上最长的一部史诗。让大众一下子消化吸收一部2000多万字的史诗，不太现实。举个例子来说，如果说到李白的诗，大多数人想到的可能是《静夜思》，而不是《蜀道难》。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”《静夜思》短短20个字，朗朗上口。相比而言，《蜀道难》显得太长了，史诗也一样。
笔者：对此，应该从哪里寻找突破口呢？
蒙曼：可以尝试从史诗中抽出一些篇章，把精华提炼出来，找到史诗和现代人精神相通的地方。就好比大家接触唐诗都是从一两首绝句开始的，然后才看《唐诗三百首》《全唐诗》。
笔者：这会不会对这些史诗造成“断章取义”？
蒙曼：我们不应被“断章取义”的顾虑所羁绊。人的兴趣往往是从最初的触动开始的，有了兴趣才会有深层阅读，这就是所谓的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。
笔者：翻译始终是少数民族文学发展的一大掣肘。您认为怎样才能逾越文学翻译的鸿沟？
蒙曼：所有的文学作品中，诗歌是最难翻译的。诗歌有特殊的音韵美、意象美，而音韵和意象往往是最难翻译的东西。
1930年，于道泉编译、赵元任用藏语记音述评的《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》出版，在国内外学术界备受瞩目。于道泉、赵元任是著名的语言学家，正是他们高品质的翻译，为仓央嘉措的诗歌在现代流行奠定了基础。
文学作品翻译讲究信、达、雅。现在的翻译往往是职业翻译，可以做到“信”，也许会“达”，但要做到“雅”就很难了，要想传递“诗心”那就更难了。少数民族诗歌需要诗人级别的翻译，需要更多的、读者能够接受的、优美的汉语文本。
笔者：一直以来，少数民族史诗都是由专门的优秀艺人来演唱的，比如唱《格萨尔》的格萨尔艺人、唱《玛纳斯》的玛纳斯奇、唱《江格尔》的江格尔奇。随着时代的发展，传唱史诗的很多条件都不具备了，史诗还能口口相传吗？
蒙曼：在古代，诗歌能够流传下来，音乐功不可没。比如，《诗经》最初是靠民间传唱的方式流传下来的；“旗亭画壁”的故事，讲的是唐朝诗人王昌龄、高适、王之涣3人打赌，看谁的诗在民间传唱得最多；“关西大汉尽唱苏学士”的故事，说的是苏轼让一位幕僚拿他的词和柳永的词作比较，这位幕僚说柳永的词“只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’”，而苏轼的词“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”可以说，《诗经》和唐诗、宋词、元曲很大程度上是通过民间传唱的方式流传下去的，少数民族诗歌的流传也得益于这种形式。
今天，这种方式对我们仍有启发。如果通过歌、舞、剧等形式来表达，让诗歌传唱开、传下去，岂不是件好事？
传统必须拥抱现代
笔者：《中国诗词大会》着实让有着上千年历史的诗词“火”了一把。为什么会出现这样的局面呢？
蒙曼：因为它借助了传媒的力量。媒体找到了一种大众接受、欢迎的形式，借助电视、网络等现代媒体广泛传播，其影响力一下子就爆发了。由此可见，传统必须拥抱现代，甚至要与未来衔接。其实，保护传统，是为了让现代人生活得更好。
笔者：这种影响力的爆发与大众的兴趣点直接相关？
蒙曼：的确如此。现代人传承的是自己觉得美好的东西。《中国诗词大会》为什么能打動人心？首先因为它是美的而不是说教的，以柔性打动观众。《中国诗词大会》当然包含了丰富的道德元素，但它并不是以道德说教的面目出现的，这就避免了观众一听到“说教”二字就退避三舍的局面出现。其次，因为它具有很强的互动性。节目中出现的诗词，有80%是高中以下文化程度的人都能掌握的，这就有效地调动了观众的参与意愿。
贴合现代人的知识水准、情感水准，并且略高一筹，是一个好节目成功的秘诀。如果低于观众的知识水准、情感水准，会被观众看不起；如果无缝对接，那么观众倒不如揽镜自照；如果略高一筹，那么观众踮起脚尖向上够的过程，其实就是进步的过程。
笔者：您认为《中国诗词大会》为少数民族文化的传播、传承和发展提供了哪些可以借鉴的经验？
蒙曼：最重要的一点就是创新形式。过去，少数民族文化输出形式是传统而单一的，出什么产品就得接受什么产品。这样的时代已经过去了，少数民族文化的输出也需要供给侧改革。要用人们喜欢的方式推广，并且得到有效的呼应，这样才能实现传承和发展。
包括少数民族文化在内的文化自信
笔者：春节前，中央出台了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。意见要求，进一步增强文化自觉和文化自信，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力，着力构建中华优秀传统文化传承发展体系。
少数民族文化是中华文化版图中极其重要的组成部分，我们应该如何认识少数民族文化的内涵和价值，从而树立文化自强、自立、自尊、自信的意识？
蒙曼：少数民族对于中国的重大贡献在哪里？一是疆域贡献，二是制度贡献，三是文化贡献。
少数民族在历史上，绝对不是边缘的。没有少数民族，中国历史上的许多制度就建立和发展不起来。古代中原王朝的制度设计，几乎都有一个前提，就是要面对北方的少数民族政权。少数民族不断进入中原地区，把自己的文化带到中原。对此，中原也不断磨合出新的制度、新的文化，于是才有了中国今天的样子。
应该说，我们的文化自信，是包括少数民族文化在内的自信；制度自信，是包括历史上少数民族政权制度在内的自信。
目前，对于少数民族的贡献，我们还没有梳理清楚、没有讲清楚，这就需要民族工作者加强学习、研究，媒体加强宣传。研究民族问题的学者应该充分参与公共话题的讨论，因为所有的公共话题都是与少数民族相关的。
笔者：现在一说起少数民族文化，似乎就是唱歌跳舞。您认为应当如何挖掘少数民族文化的内涵？
蒙曼：歌舞艺术是少数民族文化的强项，不能丢。现在的问题是，少数民族歌舞过于形式化了，应该在歌舞背后灌注更多深层次的、属于文化精神的内容。
2016年，中央民族歌舞团推出了舞剧《仓央嘉措》，观众反响非常强烈。这部舞剧之所以能引起人们的关注，是因为它具有深刻的精神内涵，发出了在红尘与信仰之间该如何取舍的心灵拷问。这是少数民族文化与现代主流社会的一次成功对接。
编新不如续旧，把少数民族文化的强项做好了，会有更大的收获。
牛锐 李寅 中国民族报记者
前不久，中央电视台推出的《中国诗词大会》第二季播出后，在社会上引起了极高的关注，“古典诗词”“传统文化”“文化自信”由此成为人们热议的话题。在比赛现场，不仅有少数民族诗人创作的诗词纳入考题，还出现了藏族、蒙古族等少数民族选手的身影，甚至有少数民族选手用母语朗诵了由汉语翻译而来的诗词。
诗歌是少数民族最擅长的文学形式之一，少数民族诗歌在中国诗歌中占有很重的分量。《中国诗词大会》为以少数民族诗歌为代表的少数民族文化的传播、传承和发展提供了哪些可以借鉴的经验？应当如何认识少数民族文化的内涵和价值，进一步增强文化自觉和文化自信，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力？带着这些问题，笔者采访了《中国诗词大会》第二季点评嘉宾、满族学者、中央民族大学副教授蒙曼。
中华文明宝库中的瑰宝
笔者：在前不久播出的《中国诗词大会》第二季中，《敕勒歌》《长相思·山一程》等由少数民族诗人创作的诗歌被纳入考题，藏族青年扎西才让、蒙古族姑娘包雪芳等少数民族选手参与竞争。我们惊喜于少数民族诗人创作的诗词被吟诵、少数民族选手的出现，但感觉数量还是太少了。您对此如何评价？
蒙曼：我也有同感。与少数民族诗歌在中国诗歌中所占的分量相比，在《中国诗词大会》的舞台上，少数民族选手、纳入考题的少数民族诗人创作的诗歌数量的确有点少。
从古到今，少数民族诗人创作了许多优秀的诗歌作品，有很多至今仍广为流传。比如，人们熟悉的“问世间情是何物，直教生死相许。”这句优美的词出自元代文学家元好问的《摸鱼儿·雁丘词》。元好问是什么人呢？他是拓跋鲜卑的后裔。又如，在《中国诗词大会》上，藏族选手扎西才让朗诵了《敕勒歌》，《敕勒歌》可以说是在中国流传最广的少数民族诗歌，它是由鲜卑语翻译而来的。再如，当今非常流行的一句词“人生若只如初见”，它出自清代文学家纳兰性德的《木兰花令·拟古决绝词》，纳兰性德是满族正黄旗出身。还有仓央嘉措，许多年轻人都能背出一两句仓央嘉措的诗歌，虽然其中不乏伪作，但仓央嘉措的诗歌对年轻一代的影响力是真实存在的。在北京、拉萨、成都、昆明等地，都有玛吉阿米餐厅。玛吉阿米是谁？她是仓央嘉措在诗歌中赞美的对象。在拉萨，来自世界各地的游客都慕名前往玛吉阿米餐厅，可以说玛吉阿米餐厅成为了一种现象级的餐厅。
由此可见，少数民族诗人创作的诗歌并非不为人所知，而是在岁月的长河中，往往是日用而人不知罢了。少数民族文学是中国文学的重要组成部分，我们都受惠于它，但很多人却没有意识到，这是件令人遗憾的事。
笔者：少数民族诗歌在中国诗歌中占有怎样的地位？
蒙曼：中华文明不仅是汉族创造的文明，也包括少数民族创造的文明。在文化方面，各民族都有自己所擅长的东西。比如，汉族有自己独特的哲学体系，而诗歌则是少数民族最擅长的文学形式之一。少数民族诗歌中的经典《格萨尔》《玛纳斯》《江格尔》并称“中国三大史诗”，它们既不是以一种独特的哲学思想的形式存在，也不是以史书的形式存在，而是以诗歌的形式流传。
《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这是人最本真的状态。从本质上讲，少数民族文化还处于一种非常质朴的阶段，诗歌是少数民族表达自身感情的一种文学手段。少数民族诗歌是中华文明宝库中的瑰宝，应该引起人们的重视。
希望更多人为少数民族文化发声
笔者：在今年的《中国诗词大会》上，出现了纳兰性德的作品《长相思·山一程》。您在点评时谈到，这首诗反映出各民族对中华民族及中华文化的认同。从这些古诗词中，我们是不是可以看到各民族交往交流交融贯穿古今？
蒙曼：纳兰性德被称为“清代第一词人”，《长相思·山一程》是首次出现在《中国诗词大会》上的纳兰性德的作品。“山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。”这首诗反映了诗人出关后对京城深深的思念。
满族人的“故园”在哪里？在关外。可是清朝建立之后，越来越多的满族人把京华视为自己的“故园”，反认他乡作故乡，这是最深刻的民族交融。
历史上，匈奴、鲜卑、契丹、蒙古等民族在与汉族等民族的交往交流交融中，慢慢地把中原当作自己的“故园”，发自内心地认同中华文化，这是中国历史上最美的画面。
在录制《中国诗词大会》时，为了节省时间，对于别的老师点评过的诗词我一般就不多说了。可是只要是涉及少数民族的，我一定会多说几句。我觉得，不是少数民族文化资源少，而是我们没用好，应当有更多的人利用更多的机会为少数民族文化发声。
笔者：《中国诗词大会》第一季选取的诗词主要是唐诗宋词，第二季范围有所扩大。从时间上来说，上至《诗经》、下至毛泽东诗词，这其实覆盖了中华民族形成的整个历史时期。
蒙曼：唐诗宋词是中国古代文学的巅峰。这种巅峰是从何而来的呢？是由南北朝文化交融而来的。南朝景色是“江南可采莲，莲叶何田田”，北朝风光则是“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，在这些土地上成长起来的文化也是不一样的。比如，同样是讲爱情，北朝乐府《折杨柳枝歌》云：“门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。”南朝乐府《子夜四时歌》则云：“自从别欢后，叹音不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。”
北朝樂府质朴奔放的感情，结合南方乐府的格律形式与规范，才有了登上文学巅峰的唐诗。可以说，唐诗有大境界是受北朝的影响，唐诗有严谨的格律是受南朝的影响，它是民族文化交融的结晶。
少数民族史诗体量大、翻译难
笔者：刚才您谈到，中国许多民族都有诗歌传统，《格萨尔》《玛纳斯》已经入选了世界级“非遗”名录。这些史诗都有汉语版本出版，可惜的是，它们在汉语世界都没有流传开来。您认为这一问题的成因是什么？ 蒙曼：体量大、翻译难，是少数民族史诗在汉语世界难以流传的主要原因。
现在流传的少数民族诗人创作的诗歌，都是跟现代人的生活和感情比较贴合的。比如，仓央嘉措的诗歌短小精悍、直指人心，很容易流传。相比较而言，汉族诗人的作品情感表达委婉、含蓄，少数民族诗人的作品情感表达则显得质朴、真诚、外放。这种外放的表达，与现代人的情感更为契合，与现代生活衔接的余地更大。
如果想让《格萨尔》也在全国流行起来，就有一定的难度了。被誉为“东方荷马史诗”的《格萨尔》，有120多部、100多万行、2000多万字，是世界上最长的一部史诗。让大众一下子消化吸收一部2000多万字的史诗，不太现实。举个例子来说，如果说到李白的诗，大多数人想到的可能是《静夜思》，而不是《蜀道难》。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”《静夜思》短短20个字，朗朗上口。相比而言，《蜀道难》显得太长了，史诗也一样。
笔者：对此，应该从哪里寻找突破口呢？
蒙曼：可以尝试从史诗中抽出一些篇章，把精华提炼出来，找到史诗和现代人精神相通的地方。就好比大家接触唐诗都是从一两首绝句开始的，然后才看《唐诗三百首》《全唐诗》。
笔者：这会不会对这些史诗造成“断章取义”？
蒙曼：我们不应被“断章取义”的顾虑所羁绊。人的兴趣往往是从最初的触动开始的，有了兴趣才会有深层阅读，这就是所谓的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。
笔者：翻译始终是少数民族文学发展的一大掣肘。您认为怎样才能逾越文学翻译的鸿沟？
蒙曼：所有的文学作品中，诗歌是最难翻译的。诗歌有特殊的音韵美、意象美，而音韵和意象往往是最难翻译的东西。
1930年，于道泉编译、赵元任用藏语记音述评的《第六代达赖喇嘛仓央嘉措情歌》出版，在国内外学术界备受瞩目。于道泉、赵元任是著名的语言学家，正是他们高品质的翻译，为仓央嘉措的诗歌在现代流行奠定了基础。
文学作品翻译讲究信、达、雅。现在的翻译往往是职业翻译，可以做到“信”，也许会“达”，但要做到“雅”就很难了，要想传递“诗心”那就更难了。少数民族诗歌需要诗人级别的翻译，需要更多的、读者能够接受的、优美的汉语文本。
笔者：一直以来，少数民族史诗都是由专门的优秀艺人来演唱的，比如唱《格萨尔》的格萨尔艺人、唱《玛纳斯》的玛纳斯奇、唱《江格尔》的江格尔奇。随着时代的发展，传唱史诗的很多条件都不具备了，史诗还能口口相传吗？
蒙曼：在古代，诗歌能够流传下来，音乐功不可没。比如，《诗经》最初是靠民间传唱的方式流传下来的；“旗亭画壁”的故事，讲的是唐朝诗人王昌龄、高适、王之涣3人打赌，看谁的诗在民间传唱得最多；“关西大汉尽唱苏学士”的故事，说的是苏轼让一位幕僚拿他的词和柳永的词作比较，这位幕僚说柳永的词“只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’”，而苏轼的词“须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”可以说，《诗经》和唐诗、宋词、元曲很大程度上是通过民间传唱的方式流传下去的，少数民族诗歌的流传也得益于这种形式。
今天，这种方式对我们仍有启发。如果通过歌、舞、剧等形式来表达，让诗歌传唱开、传下去，岂不是件好事？
传统必须拥抱现代
笔者：《中国诗词大会》着实让有着上千年历史的诗词“火”了一把。为什么会出现这样的局面呢？
蒙曼：因为它借助了传媒的力量。媒体找到了一种大众接受、欢迎的形式，借助电视、网络等现代媒体广泛传播，其影响力一下子就爆发了。由此可见，传统必须拥抱现代，甚至要与未来衔接。其实，保护传统，是为了让现代人生活得更好。
笔者：这种影响力的爆发与大众的兴趣点直接相关？
蒙曼：的确如此。现代人传承的是自己觉得美好的东西。《中国诗词大会》为什么能打動人心？首先因为它是美的而不是说教的，以柔性打动观众。《中国诗词大会》当然包含了丰富的道德元素，但它并不是以道德说教的面目出现的，这就避免了观众一听到“说教”二字就退避三舍的局面出现。其次，因为它具有很强的互动性。节目中出现的诗词，有80%是高中以下文化程度的人都能掌握的，这就有效地调动了观众的参与意愿。
贴合现代人的知识水准、情感水准，并且略高一筹，是一个好节目成功的秘诀。如果低于观众的知识水准、情感水准，会被观众看不起；如果无缝对接，那么观众倒不如揽镜自照；如果略高一筹，那么观众踮起脚尖向上够的过程，其实就是进步的过程。
笔者：您认为《中国诗词大会》为少数民族文化的传播、传承和发展提供了哪些可以借鉴的经验？
蒙曼：最重要的一点就是创新形式。过去，少数民族文化输出形式是传统而单一的，出什么产品就得接受什么产品。这样的时代已经过去了，少数民族文化的输出也需要供给侧改革。要用人们喜欢的方式推广，并且得到有效的呼应，这样才能实现传承和发展。
包括少数民族文化在内的文化自信
笔者：春节前，中央出台了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》。意见要求，进一步增强文化自觉和文化自信，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力，着力构建中华优秀传统文化传承发展体系。
少数民族文化是中华文化版图中极其重要的组成部分，我们应该如何认识少数民族文化的内涵和价值，从而树立文化自强、自立、自尊、自信的意识？
蒙曼：少数民族对于中国的重大贡献在哪里？一是疆域贡献，二是制度贡献，三是文化贡献。
少数民族在历史上，绝对不是边缘的。没有少数民族，中国历史上的许多制度就建立和发展不起来。古代中原王朝的制度设计，几乎都有一个前提，就是要面对北方的少数民族政权。少数民族不断进入中原地区，把自己的文化带到中原。对此，中原也不断磨合出新的制度、新的文化，于是才有了中国今天的样子。
应该说，我们的文化自信，是包括少数民族文化在内的自信；制度自信，是包括历史上少数民族政权制度在内的自信。
目前，对于少数民族的贡献，我们还没有梳理清楚、没有讲清楚，这就需要民族工作者加强学习、研究，媒体加强宣传。研究民族问题的学者应该充分参与公共话题的讨论，因为所有的公共话题都是与少数民族相关的。
笔者：现在一说起少数民族文化，似乎就是唱歌跳舞。您认为应当如何挖掘少数民族文化的内涵？
蒙曼：歌舞艺术是少数民族文化的强项，不能丢。现在的问题是，少数民族歌舞过于形式化了，应该在歌舞背后灌注更多深层次的、属于文化精神的内容。
2016年，中央民族歌舞团推出了舞剧《仓央嘉措》，观众反响非常强烈。这部舞剧之所以能引起人们的关注，是因为它具有深刻的精神内涵，发出了在红尘与信仰之间该如何取舍的心灵拷问。这是少数民族文化与现代主流社会的一次成功对接。
编新不如续旧，把少数民族文化的强项做好了，会有更大的收获。
牛锐 李寅 中国民族报记者