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摘 要：“由人复天”一词出自刘熙载《书概》，体现了儒家有为思想，表现书家对规拟自然，建立秩序，从而对实现理想的艺术之美的追求，其标准与皈依是儒家“中和”之美，具体落实到书写中则有规范书法技法，完善书家人格修为性情等方式，以这些方式为桥梁到达“中和”之境。晚清是碑帖交融的时期，部分晚清书家对碑与帖亦有实现“中和”的实践与追求。本文就晚清书家在由技入道，达性抒情，碑帖并究三个方面进行的实践与其中渗透的“中和”思想进行阐述。
关键词；由人复天；中和；由技入道；碑帖并究
作者简介：胡涛（1994.9-），男，广东省汕头市人，泉州师范学院研究生，研究方向：书法。
[中图分类号]：J29 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-20--03
“由人复天”的说法出自刘熙载《书概》：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”[1]与“立天定人”的性质不同，“由人复天”侧重于儒家有为思想[2]，这里的“天”是指“艺术之天”[3]，介入了人为因素。“复”及返回，归依，谓书法最终要“达其性情，形其哀乐”，要回归“艺术的自然”[4]，亦要通往儒家的最高审美境界——“中和”。本着“技近乎道”的方法论意识，以“中和”之道为归依， 晚清书家在实践中亦有诸多言论。
一、充满“辩证统一”的技法理论
包世臣《艺舟双楫·文谱》有云：“文势之振，在于用逆。”[5]这句话是说做文章的时候要有逆向思维，文章体势时而顺流而下，时而逆流而上，将顺与逆这一对辩证关系运用于行文当中，方能使文章起承转折，峰回路转而独具特色。这句话也可视为包氏论书观念 。“用逆”一词的提出肇始于清初笪重光《书筏》：“将欲顺之，必故逆之。。。书亦逆数焉。”[6]。“用逆”与“逆数”，都是把老子《道德经》中对立统一，相反相成的哲学辩证思想与书法技法相结合，是指将书法艺术中各种相互对立因素进行统一，“逆”的原则不仅在用笔中体现，在结构向背，用墨枯湿，行筆缓急等都有存在，“逆”不是结果，而是手段[7]，通过这一手段，实现书法艺术阴阳互参，奇正相和，方圆兼备，形成和谐之美，实现对“中和”之美的追求，这是一条通往“艺术之天”的方法与途径。作为中国古典美术史上的最后一座高峰，刘熙载的《书概》亦于笔法，结字，技法，章法等方面彰显着无处不在的辩证统一观——“提”与“按”，“曲”与“直”，“疾”与“涩”，“方”与“圆”，“疏”与“密”，“动”与“静”，“阳刚”与“阴柔”，“金石气”与“书卷气”。“中和”美是辩证思想的集中体现，以辩证统一之“技”，入“中和”之道，通过充满辩证的书写方法，使书法作品达到“中和”的艺术境界，是晚清书家实现“由人复天”重要的具体落实方式与手段。
如果说书法技法，章法，笔法，用笔特征，用墨枯湿浓淡等这些具体可识的书写技能属于“形而下之器”的层面，那么书家笔墨背后的书家性情与人格则需要用心意会与体悟，属于“形而上之道”。晚清书家在技法层面进行着实现“辩证统一”，达到“中和”之境的实践探索，在形而上的层面，亦以儒家“中和”思想为标准，对书家性情人格进行规范，指明道路。
二、合乎“中和”与“自然”的达性抒情
包世臣《艺舟双楫》有云：“书道妙在性情，能在形质。”如果说体现辩证统一原理的技法属于通往“中和”之境的形质层面，形质既成，性情乃见，作为书道之“妙”，书写者本人的性情也是书作能否达到“由人复天”这一目标的另外一层重要因素，那么，什么样的性情才会符合“中和”思想呢？唐代孙过庭《书谱》亦对书法的情感表现进行了定位，认为“取会风骚之意，本乎天地之心”，即像《诗经》、《离骚》那样表现出最为淳朴、健康的情感，而且应当“发乎情，止乎礼仪”。明代项穆《书法雅言》也以“中和”为指归评价书家评定书家人格性情。晚清书家亦有关于书家性情的阐发与讨论，他们从自然书写，日常修为等角度对书法的抒情达意进行讨论，从中可以窥探晚清书家在人格，性情这一层面追求儒家“中和”境界之端倪。
何绍基作为晚清碑学一代大家，其书学理论不惟有对碑派书法的独到见解，其对于书法创作时的书家性情亦有所阐述。《题冯鲁川小像册论诗》云：“然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末终始，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就……人做成路数，然后功用于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”[8]这一说法于刘熙载“书如其人”相类，艺术的精神就是人格精神的再现，贵在自然与真实，书之相即心之相，为“既形之心”，是无法造作出来的，书家应当按照本性与本意去生活，去书写，也即《书谱》所言“达其情形，形其哀乐”。因此，平时的修行，对自身的要求就显得格外重要，平日应该以儒家“中和”思想为原则要求自己，功夫既成，笔墨之间流露出的气韵才不至落入俗格。
周星莲亦极为重视书法创作中的主观因素，周星莲要求书法要表现书家思想感情，兴到笔随，自然挥洒而不拘形质，不计工拙：“底纸败笔，随意挥洒，往往得心应手……所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也。”[9] “不期工而自工”的观念，无疑滥觞与北宋苏东坡的“无意于佳乃佳”，欲行己意，则不可刻意求工，“工书”则有损“性灵”，可见其随意挥洒，自然抒发性情的书法主张。
作为对古典书法观具有总结式意义的著作，刘熙载的《书概》认为书法是“由人复天”的重要手段，具有“由象达意”的审美本质，而且是书写者内在学养，才情，志向等精神因素的外化，所谓“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[10]刘熙载认为以“中和”为指归的人格才合乎理想，而且“中和美”是书法艺术的最高境界，这就要求创作主体不能违离儒家的人格轨度：“善书者不出‘廉’、‘立’、‘宽’‘敦’四字，然则欲从事于书，莫如先师夷、恵，不然则顽懦鄙薄之书，且将接迹于世也。”[11]善书者需廉洁自立，心胸宽博敦厚，且学习伯夷、柳下惠的道德操守，可见刘氏论书极重书家人格修为。对于如何实现“以技入道”，以通神明之德，造乎艺术之天，刘氏提出“观物”、“观我”：“学观物以类情，观我以通德。”[12] “类情”、“通德”语出《易·系辞》，原指伏羲对性质相同的物象，以同一卦形作为代表，来会通神妙的天地万物。刘氏将其与“观我”相联系，认为书家应观“我之情”，陶冶性灵，完善人格，以技入中庸之道，由人复艺术之天。 可见，在书家人格与性情方面，晚清士大夫亦有着对“中和”之境的追求，不惟在书法中，在日常行止，起居坐卧，亦应以儒家“中和”之道为准，规范自身道德操守，独善其身。
以上两个部分从书家的“心”与“手”层面阐述晚清书家对于“中和”的追求，是针对书家的主观因素而谈，作为客观因素的不同书写材料——“碑”与“帖”，晚清书家亦以“中和”为标注有所发挥。随着近年来学者在晚清题跋书法批评文献中索隐出来的关于晚清书家关于“碑帖并究”的观念与实践[13]，我们可以看到晚清书家在“碑”、“帖”层面以“中和”为标准，使这一对“野”与“史”的范畴复归于“艺术之天”的普遍要求，可见“碑帖互补”就是一条充满想象空间、令人无限向往的道路。[14]
三、碑学视域下的“中和”思想——“碑帖并究”观
“碑帖并究”一词出自李瑞清《裴伯谦藏定武兰亭跋》：“比年以来，稍稍留意法帖，以为南北虽云殊途，碑帖理宜并究。短札、长简宜法南朝，殿榜，巨碑宜尊北派。”[15]李瑞清认为碑帖各有利弊，南北各有短长，应当并究。不仅如此，李瑞清还采取“纳碑入帖”的方法，将其并究碑帖的观念与旨趣落实于书法实践当中：“顷见曾季子，郑苏戡所临兰亭，郑则自运，尽变其面。。。余则略参以篆隶笔作此。”[16]可见李瑞清学习《兰亭》，欲以篆隶笔法与之结合，以期另辟蹊径，使所临《兰亭》别具风貌，有亦碑亦帖的“中和”之美。李瑞清亦自临如《兰亭序》、张芝《草书帖》、欧阳询《张翰帖》、虞世南《汝南公主墓志》、杨凝式《韭花帖》等59种具有帖学属性的法帖，在其所临之帖后的跋语当中，可以看到李瑞清用碑学笔意临帖这一思路，可见其并不主张将“碑”与“帖”完全对立，且认为在实践当中完全有熔铸碑帖，实现“中和”的可能。
在“碑帖并究”这条道路上，晚清书家不仅进行了“纳碑入帖”的实践，亦从帖学角度，以帖学的审美观与视野对碑进行赏鉴与评价。沈曾植《张猛龙碑跋》言：“昔尝谓南朝碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中郎，而全泯其迹，品格在《黄庭》、《乐毅》之间。”[17]从这段跋文可知沈曾植品鉴北碑，是以帖为标准，将北碑的艺术风格与“二王”名作相对应，并不视碑帖有轩轾之别，可看出其融汇南北，兼重碑帖的旨趣。
对于“熔铸碑帖”、“质文不可偏胜”的审美取尚，碑学的积极倡导者包世臣和康有为亦有所表露。包世臣在自書《十七帖疏证》中提到：“梁武帝称右军‘字势雄强，若龙跳天门，虎卧凤阁’，唐文皇称右军‘点曳之功，裁成之妙，势似奇而反正，意若断而还连’。余远追微旨，结体则据枣本《阁帖》，用笔则依秘阁《黄庭》、文房《画赞》，而参以刘宋《爨龙颜》、东魏《张猛龙》两碑。以不失作草如真之遗意，为自来临写《十七帖》家开一生面。”[18]包世臣深知，帖胜在笔意连贯，字势奇巧，习之易致靡弱；碑之优处在质感厚重，灵动性方面不如帖，二者各有短长，正可互补，是故熔碑铸帖，不失为临习王字之一蹊径。就连在《广艺舟双楫》中发表偏执的碑学言论的康有为，到晚年也逐渐从“维新变革”的政治语境中解脱出来转向“艺术价值”的本质认可和审美诉求[19]，甚至在晚年所书《行天青室白七言联》的题跋中对自己熔铸碑帖的实践颇感自得：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼篆分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”[20]在康南海看来，做到集北碑南帖之人罕有人在，包世臣与邓石如于碑于帖都有所偏失，未能做到熔铸碑帖，而他“谬欲兼之”，可见其对此的热忱与追求。刘熙载对碑帖的评价秉承儒家“中和”态度，认为碑帖各有益弊，互为补充，不可轩轾：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”[21]
四、结语
晚清书家通过充满辩证统一的技法，体现儒家“中和”理想和自然挥洒的达性抒情以及碑帖并究来实现对“中和之美”的皈依，以使“由人复天”得到具体落实。这也从某种程度上可以看出晚清书家内心对于儒家“中和”思想的普遍要求，在“技”与“道”、“碑”与“帖”等层面都欲达到统一。
在中国传统文化中，“中”的思想有着深刻的意义与内涵，佛教认为所说道理，不堕极端，脱离两边，即为中道，“中道”是最高的真理；道家崇尚阴阳和谐，“一阴一阳之谓道”；儒家视中庸、中和为最高道德标准，体现在文艺思想中，即以中和之美为最高准则。书法是中国传统文化的精髓与核心，书家对于书法艺术“中和”之境的追求代不乏人，落实到书法创作与实践，书法鉴赏与品评，书家的性情操守等具体层面，他们亦努力进行着各个层面的尝试与努力。晚清书家对“由人复天”的实践，不仅有对以往各代书学的继承，也有植根其时代特色所作出的探索与创新，这对我们当下书坛如何在前人基础之上取长补短，从不同角度与方向开拓通往“中和”之境的道路，有着深刻启示与意义。
注释：
[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第716页。
[2]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第199页。
[3]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第208页。
[4]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第208页。
[5]王水照：《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第5193页。
[6]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第561页。
[7]《中国书法批评史》，人民美术出版社，第459页。
[8]《题冯鲁川小像册论诗》，载《东洲草堂文钞》卷五，815页。
[9]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第723页。
[10]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第714页。
[11]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第724页。
[12]《明清书法论文选》，上海书店出版社，第890页。
[13]杨庆《从题跋书法批评文献看清代帖学观及碑帖分期》，《文艺研究》，2018年03期。
[14]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014版，第182-183页。
[15]李瑞清：《清道人论书嘉言录.跋裴伯谦藏定武兰亭序》，《明清书论集》，上海书画出版社2011版，第1521页。
[16]李瑞清：《清道人论书嘉言录.跋裴伯谦藏定武兰亭序》，《明清书论集》，上海书画出版社2011版，第1524页。
[17]沈曾植撰、钱仲联辑：《海日楼题跋.张猛龙碑跋》，中华书局，1962年7版，第49页。
[18]《故宫博物院藏文物珍品大系.清代书法》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司，2001年版，第188页。
[19]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第189页。
[20]《中国书法全集.第78卷.康有为、梁启超、罗振玉、郑孝胥》，图版第37号。
[21]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第697页。
关键词；由人复天；中和；由技入道；碑帖并究
作者简介：胡涛（1994.9-），男，广东省汕头市人，泉州师范学院研究生，研究方向：书法。
[中图分类号]：J29 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-20--03
“由人复天”的说法出自刘熙载《书概》：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”[1]与“立天定人”的性质不同，“由人复天”侧重于儒家有为思想[2]，这里的“天”是指“艺术之天”[3]，介入了人为因素。“复”及返回，归依，谓书法最终要“达其性情，形其哀乐”，要回归“艺术的自然”[4]，亦要通往儒家的最高审美境界——“中和”。本着“技近乎道”的方法论意识，以“中和”之道为归依， 晚清书家在实践中亦有诸多言论。
一、充满“辩证统一”的技法理论
包世臣《艺舟双楫·文谱》有云：“文势之振，在于用逆。”[5]这句话是说做文章的时候要有逆向思维，文章体势时而顺流而下，时而逆流而上，将顺与逆这一对辩证关系运用于行文当中，方能使文章起承转折，峰回路转而独具特色。这句话也可视为包氏论书观念 。“用逆”一词的提出肇始于清初笪重光《书筏》：“将欲顺之，必故逆之。。。书亦逆数焉。”[6]。“用逆”与“逆数”，都是把老子《道德经》中对立统一，相反相成的哲学辩证思想与书法技法相结合，是指将书法艺术中各种相互对立因素进行统一，“逆”的原则不仅在用笔中体现，在结构向背，用墨枯湿，行筆缓急等都有存在，“逆”不是结果，而是手段[7]，通过这一手段，实现书法艺术阴阳互参，奇正相和，方圆兼备，形成和谐之美，实现对“中和”之美的追求，这是一条通往“艺术之天”的方法与途径。作为中国古典美术史上的最后一座高峰，刘熙载的《书概》亦于笔法，结字，技法，章法等方面彰显着无处不在的辩证统一观——“提”与“按”，“曲”与“直”，“疾”与“涩”，“方”与“圆”，“疏”与“密”，“动”与“静”，“阳刚”与“阴柔”，“金石气”与“书卷气”。“中和”美是辩证思想的集中体现，以辩证统一之“技”，入“中和”之道，通过充满辩证的书写方法，使书法作品达到“中和”的艺术境界，是晚清书家实现“由人复天”重要的具体落实方式与手段。
如果说书法技法，章法，笔法，用笔特征，用墨枯湿浓淡等这些具体可识的书写技能属于“形而下之器”的层面，那么书家笔墨背后的书家性情与人格则需要用心意会与体悟，属于“形而上之道”。晚清书家在技法层面进行着实现“辩证统一”，达到“中和”之境的实践探索，在形而上的层面，亦以儒家“中和”思想为标准，对书家性情人格进行规范，指明道路。
二、合乎“中和”与“自然”的达性抒情
包世臣《艺舟双楫》有云：“书道妙在性情，能在形质。”如果说体现辩证统一原理的技法属于通往“中和”之境的形质层面，形质既成，性情乃见，作为书道之“妙”，书写者本人的性情也是书作能否达到“由人复天”这一目标的另外一层重要因素，那么，什么样的性情才会符合“中和”思想呢？唐代孙过庭《书谱》亦对书法的情感表现进行了定位，认为“取会风骚之意，本乎天地之心”，即像《诗经》、《离骚》那样表现出最为淳朴、健康的情感，而且应当“发乎情，止乎礼仪”。明代项穆《书法雅言》也以“中和”为指归评价书家评定书家人格性情。晚清书家亦有关于书家性情的阐发与讨论，他们从自然书写，日常修为等角度对书法的抒情达意进行讨论，从中可以窥探晚清书家在人格，性情这一层面追求儒家“中和”境界之端倪。
何绍基作为晚清碑学一代大家，其书学理论不惟有对碑派书法的独到见解，其对于书法创作时的书家性情亦有所阐述。《题冯鲁川小像册论诗》云：“然成家尚不从诗文字画起，要从做人起。自身心言动，本末终始，自家打定主意，做个什么人，真积力久，自然成就……人做成路数，然后功用于文字，渐渐搬移，其艺必成，适肖其人。”[8]这一说法于刘熙载“书如其人”相类，艺术的精神就是人格精神的再现，贵在自然与真实，书之相即心之相，为“既形之心”，是无法造作出来的，书家应当按照本性与本意去生活，去书写，也即《书谱》所言“达其情形，形其哀乐”。因此，平时的修行，对自身的要求就显得格外重要，平日应该以儒家“中和”思想为原则要求自己，功夫既成，笔墨之间流露出的气韵才不至落入俗格。
周星莲亦极为重视书法创作中的主观因素，周星莲要求书法要表现书家思想感情，兴到笔随，自然挥洒而不拘形质，不计工拙：“底纸败笔，随意挥洒，往往得心应手……所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也。”[9] “不期工而自工”的观念，无疑滥觞与北宋苏东坡的“无意于佳乃佳”，欲行己意，则不可刻意求工，“工书”则有损“性灵”，可见其随意挥洒，自然抒发性情的书法主张。
作为对古典书法观具有总结式意义的著作，刘熙载的《书概》认为书法是“由人复天”的重要手段，具有“由象达意”的审美本质，而且是书写者内在学养，才情，志向等精神因素的外化，所谓“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[10]刘熙载认为以“中和”为指归的人格才合乎理想，而且“中和美”是书法艺术的最高境界，这就要求创作主体不能违离儒家的人格轨度：“善书者不出‘廉’、‘立’、‘宽’‘敦’四字，然则欲从事于书，莫如先师夷、恵，不然则顽懦鄙薄之书，且将接迹于世也。”[11]善书者需廉洁自立，心胸宽博敦厚，且学习伯夷、柳下惠的道德操守，可见刘氏论书极重书家人格修为。对于如何实现“以技入道”，以通神明之德，造乎艺术之天，刘氏提出“观物”、“观我”：“学观物以类情，观我以通德。”[12] “类情”、“通德”语出《易·系辞》，原指伏羲对性质相同的物象，以同一卦形作为代表，来会通神妙的天地万物。刘氏将其与“观我”相联系，认为书家应观“我之情”，陶冶性灵，完善人格，以技入中庸之道，由人复艺术之天。 可见，在书家人格与性情方面，晚清士大夫亦有着对“中和”之境的追求，不惟在书法中，在日常行止，起居坐卧，亦应以儒家“中和”之道为准，规范自身道德操守，独善其身。
以上两个部分从书家的“心”与“手”层面阐述晚清书家对于“中和”的追求，是针对书家的主观因素而谈，作为客观因素的不同书写材料——“碑”与“帖”，晚清书家亦以“中和”为标注有所发挥。随着近年来学者在晚清题跋书法批评文献中索隐出来的关于晚清书家关于“碑帖并究”的观念与实践[13]，我们可以看到晚清书家在“碑”、“帖”层面以“中和”为标准，使这一对“野”与“史”的范畴复归于“艺术之天”的普遍要求，可见“碑帖互补”就是一条充满想象空间、令人无限向往的道路。[14]
三、碑学视域下的“中和”思想——“碑帖并究”观
“碑帖并究”一词出自李瑞清《裴伯谦藏定武兰亭跋》：“比年以来，稍稍留意法帖，以为南北虽云殊途，碑帖理宜并究。短札、长简宜法南朝，殿榜，巨碑宜尊北派。”[15]李瑞清认为碑帖各有利弊，南北各有短长，应当并究。不仅如此，李瑞清还采取“纳碑入帖”的方法，将其并究碑帖的观念与旨趣落实于书法实践当中：“顷见曾季子，郑苏戡所临兰亭，郑则自运，尽变其面。。。余则略参以篆隶笔作此。”[16]可见李瑞清学习《兰亭》，欲以篆隶笔法与之结合，以期另辟蹊径，使所临《兰亭》别具风貌，有亦碑亦帖的“中和”之美。李瑞清亦自临如《兰亭序》、张芝《草书帖》、欧阳询《张翰帖》、虞世南《汝南公主墓志》、杨凝式《韭花帖》等59种具有帖学属性的法帖，在其所临之帖后的跋语当中，可以看到李瑞清用碑学笔意临帖这一思路，可见其并不主张将“碑”与“帖”完全对立，且认为在实践当中完全有熔铸碑帖，实现“中和”的可能。
在“碑帖并究”这条道路上，晚清书家不仅进行了“纳碑入帖”的实践，亦从帖学角度，以帖学的审美观与视野对碑进行赏鉴与评价。沈曾植《张猛龙碑跋》言：“昔尝谓南朝碣罕传，由北碑拟之，则《龙藏》近右军，《清颂》近大令。盖一则纯和萧远，运用师中郎，而全泯其迹，品格在《黄庭》、《乐毅》之间。”[17]从这段跋文可知沈曾植品鉴北碑，是以帖为标准，将北碑的艺术风格与“二王”名作相对应，并不视碑帖有轩轾之别，可看出其融汇南北，兼重碑帖的旨趣。
对于“熔铸碑帖”、“质文不可偏胜”的审美取尚，碑学的积极倡导者包世臣和康有为亦有所表露。包世臣在自書《十七帖疏证》中提到：“梁武帝称右军‘字势雄强，若龙跳天门，虎卧凤阁’，唐文皇称右军‘点曳之功，裁成之妙，势似奇而反正，意若断而还连’。余远追微旨，结体则据枣本《阁帖》，用笔则依秘阁《黄庭》、文房《画赞》，而参以刘宋《爨龙颜》、东魏《张猛龙》两碑。以不失作草如真之遗意，为自来临写《十七帖》家开一生面。”[18]包世臣深知，帖胜在笔意连贯，字势奇巧，习之易致靡弱；碑之优处在质感厚重，灵动性方面不如帖，二者各有短长，正可互补，是故熔碑铸帖，不失为临习王字之一蹊径。就连在《广艺舟双楫》中发表偏执的碑学言论的康有为，到晚年也逐渐从“维新变革”的政治语境中解脱出来转向“艺术价值”的本质认可和审美诉求[19]，甚至在晚年所书《行天青室白七言联》的题跋中对自己熔铸碑帖的实践颇感自得：“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼篆分、秦篆、周籀而陶冶之哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”[20]在康南海看来，做到集北碑南帖之人罕有人在，包世臣与邓石如于碑于帖都有所偏失，未能做到熔铸碑帖，而他“谬欲兼之”，可见其对此的热忱与追求。刘熙载对碑帖的评价秉承儒家“中和”态度，认为碑帖各有益弊，互为补充，不可轩轾：“北书以骨胜，南书以韵胜。然北自有北之韵，南自有南之骨也。”[21]
四、结语
晚清书家通过充满辩证统一的技法，体现儒家“中和”理想和自然挥洒的达性抒情以及碑帖并究来实现对“中和之美”的皈依，以使“由人复天”得到具体落实。这也从某种程度上可以看出晚清书家内心对于儒家“中和”思想的普遍要求，在“技”与“道”、“碑”与“帖”等层面都欲达到统一。
在中国传统文化中，“中”的思想有着深刻的意义与内涵，佛教认为所说道理，不堕极端，脱离两边，即为中道，“中道”是最高的真理；道家崇尚阴阳和谐，“一阴一阳之谓道”；儒家视中庸、中和为最高道德标准，体现在文艺思想中，即以中和之美为最高准则。书法是中国传统文化的精髓与核心，书家对于书法艺术“中和”之境的追求代不乏人，落实到书法创作与实践，书法鉴赏与品评，书家的性情操守等具体层面，他们亦努力进行着各个层面的尝试与努力。晚清书家对“由人复天”的实践，不仅有对以往各代书学的继承，也有植根其时代特色所作出的探索与创新，这对我们当下书坛如何在前人基础之上取长补短，从不同角度与方向开拓通往“中和”之境的道路，有着深刻启示与意义。
注释：
[1]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第716页。
[2]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第199页。
[3]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第208页。
[4]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第208页。
[5]王水照：《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第5193页。
[6]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第561页。
[7]《中国书法批评史》，人民美术出版社，第459页。
[8]《题冯鲁川小像册论诗》，载《东洲草堂文钞》卷五，815页。
[9]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第723页。
[10]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第714页。
[11]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第724页。
[12]《明清书法论文选》，上海书店出版社，第890页。
[13]杨庆《从题跋书法批评文献看清代帖学观及碑帖分期》，《文艺研究》，2018年03期。
[14]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014版，第182-183页。
[15]李瑞清：《清道人论书嘉言录.跋裴伯谦藏定武兰亭序》，《明清书论集》，上海书画出版社2011版，第1521页。
[16]李瑞清：《清道人论书嘉言录.跋裴伯谦藏定武兰亭序》，《明清书论集》，上海书画出版社2011版，第1524页。
[17]沈曾植撰、钱仲联辑：《海日楼题跋.张猛龙碑跋》，中华书局，1962年7版，第49页。
[18]《故宫博物院藏文物珍品大系.清代书法》，上海科学技术出版社、商务印书馆（香港）有限公司，2001年版，第188页。
[19]方爱龙、毛万宝：《中国书法史绎.风格与诠释》，上海书画出版社2014年版，第189页。
[20]《中国书法全集.第78卷.康有为、梁启超、罗振玉、郑孝胥》，图版第37号。
[21]《历代书法论文选》，上海书画出版社，第697页。