摘要：河南的佛教开窟造像始自北魏，以龙门石窟为中心所营造的小石窟群，历经了佛传故事中雕刻造像的高峰时期到佛教艺术东传的变革阶段。本文对其雕刻技法、内容形式、造像形象等问题进行探讨，分析了佛传故事中的艺术形象在这一时期完成了中国化的演变，充分体现了少数民族文化与汉族文化、外来文化和传统文化融合。
　　关键词：北魏洛阳小石窟群;佛传故事;雕刻技法，内容形象
　　佛教是世界三大宗教之一，两汉之际传入中国。佛教在中原地区的传播保存至今的的实物资料为北朝时期。这一时期，战乱频繁，人们对现实社会的无力和对未来世界的希冀，促使了佛教的空前发展，开窟造像，蔚然成风。作为佛教艺术宝库的石窟起源于印度，是佛寺的一种特殊形式，后随着信仰受众的多样化，逐步演变为僧俗合一的佛教艺术表现形式。涵盖了建筑、雕刻、塑像、壁画、刻经等诸多内容，成为佛教艺术表达的一种重要形式。
　　一、洛阳周边小型石窟群的分布
　　北魏洛阳城位于今洛阳市区东15公里，它是在东周城的基础上，历经西汉、东汉、曹魏、西晋数代经营。到北魏时外郭城的长、宽均已达到10公里。由于政治因素的影响，北魏时期，形成了以洛阳和龙门石窟为中心的佛教艺术。据史料记载，围绕着古代洛阳周边开凿有15个中小型石窟。这些石窟均开凿在洛阳周围的重要关隘和交通要道之处，是人员居住和通行的密集地区，既方便僧人生活的需要，也是传播佛教文化的需要。
　　本课题主要是针对北魏洛阳城周边的9处北魏小石窟进行研究，分别是偃师水泉石窟、新安西沃石窟、义马鸿庆寺石窟、吉利万佛山石窟、嵩县铺沟、孟津谢家庄石窟、宜阳虎头寺石窟、巩县石窟、伊川吕寨石窟等。这些小型石窟群以北魏洛阳城为中心，散布在东南西北四个方向的周边地区，其中城南最多，包括龙门石窟也位于城南;城东最少，仅仅只有一座巩县石窟;最远的是位于城北的西沃石窟，距离北魏洛阳城90公里。这些洞窟佛传故事雕刻遗存数量较多，相对集中，其佛传故事题材及雕刻艺术风格具有一定的代表性。
　　二、雕刻技法
　　佛传故事中不同等级的修行者在形象塑造中一般采用不同的塑刻技法。洛阳周边小石窟群雕刻手法多种多样，人物形态生动，装饰图案细密，具有较强的地域特色。主要用有圆雕、高浮雕、浅浮雕、减地平雕等多种表现手法。佛陀作为佛国世界的最高尊神，其形象多用圆雕表示。如在孟津谢庄石窟中，石窟正面造像的核心位置上，以雄浑的圆雕技法雕刻佛陀坐像，狮子底座，显示佛陀的尊贵、庄重地位。主像南北各有高浮雕二菩萨像，置于佛陀的身体两侧，并表现出对佛的尊崇与护卫之态。主像与两侧菩萨之间有浅浮雕造像4尊，窟顶有浮雕莲花、飞天等。
　　减地刻法或阴线刻的手法，多用来表现佛传故事、供养人形象。如在西沃石窟中第2窟中，帷帐龛下东壁用减地刻法来表现五排头戴笼冠、身穿广袖寛衣的供养人像。
　　线雕则多用来表现佛及菩萨身上的农饰璎珞、在天空散花的飛天以及其他一些辅助雕饰的动植物纹样。如虎头寺石窟雕刻中，龛内高浮雕一佛二菩萨，主尊戴宝冠、项圈，宝缯向外举折后下飘，披巾自肩部落下在腹前交叠呈垂环，下部裙纹贴腿，衣纹疏散，袈裟衣纹均以线雕的手法来进行表现。雕刻线条流畅，人物形象生动，动感十足，既有度概括的特点，又不失细节的变化。
　　洛阳周边小石窟群佛传故事雕刻不仅手法多变，更注重形象内在的精神和气韵。如万佛山露天摩崖大佛龛中释迦立像，雕刻刀法细腻柔和，线条柔顺，眼睛轮廓呈双弧线相交，与眉际线相对应。其形象刻画不同于云冈石窟造像那样精光四射，有咄咄逼人的气势，反而带有明显的慧悟、禅思意味。在发式的雕刻中，虽然保留了云冈造像形象浅刻发髻的特点，但在所有洛阳周边小石窟群早期窟龛里几乎看不到甲状纹、小螺旋纹发式。这些发髻刻画中，虽然沿用了西域石刻造像“曲铁盘丝”技法，但在整体上更注重求神略形，更加简洁。如吕寨石窟北窟内一佛二菩萨和周围24尊小佛像均使用“曲铁盘丝”雕刻手法，充分运用石材质感和凸凹来表现发髻层次，营造出充实饱满的感觉。
　　三、内容与形象
　　佛传故事亦称本行故事，是指太子成佛以前尚在菩萨位（因位）时之行迹，即释迦牟尼自己的人生经历和生平事迹，从初生到涅檠。包括诞生前显示的种种瑞相，描写释迦一生中各阶段发生的各种情节和场面，是诸多佛教造像中最重要的一种，贯穿佛教发展的始终。
　　北魏佛传故事经文内容来源主要依据古印度佛经典籍原本、汉译佛经和汉化的佛传。这些关于佛传故事的经典记述，虽内容各有异同，但所汇成的佛传故事情节大致相同，基本都包括描述佛陀降世入胎前的降神选择;描述善慧荠萨降生世间景象的乘象入胎;描述太卜对净饭王和摩耶夫人占梦的太卜占梦;以及树下诞生、七步宣言、九龙灌顶、阿私陀占相、树下思维、四出城门、逾城出家、犍陟吻足、入山求道、降魔成道、初转法轮、三道宝阶、涅桀入灭等佛传故事情节。洛阳周边小石窟群中的水泉石窟、铺沟石窟、吕寨石窟、鸿庆寺石窟等均有浅浮雕形式表现佛传故事，供人们礼拜和观想。如在偃师水泉石窟中，北壁过道盝有顶形帷幔龛，尖拱形龛楣内中间刻“九龙灌顶”两旁刻“树下诞生”、“舍身饲虎”等佛传故事。
　　佛传故事能够成为北魏时期佛教美术的重要内容之一，源于人们对佛像的敬畏与崇拜。信徒们将这些故事中的佛陀以雕塑的形式表现出来，以表达崇奉之情，
　　佛像的雕塑是首要的核心内容。最初这些佛陀造像形象带有印度犍陀罗风格，其后经过与中原文化艺术传统的融合，开始以中原人轮廓为模型，使得佛陀形象敦厚温和，造像面相更合乎中国人欣赏习惯，逐渐形成独具特点的造像风格。
　　云冈造像身体敦实、厚重，身材适中，面形略长，发际离眉较近，额头较窄。眉至眼间距较宽，鼻高颊陷，细眉如弯月，带有犍陀罗造像的深目高鼻以及薄唇等西方人特征，这些佛陀形象在洛阳周边小石窟发生了明显变化。大多数佛陀造像体型拉长，面部轮廓清癯，摒弃眉骨、鼻骨粗犷的习风，眉骨、眉际线合而为一，圆弯向下，与鼻梁骨相合。表情沉静似水，极少有线条上的大起大伏或肢体上的大的动态变化，在某种程度上神似木讷，实则蕴含着平稳、持重。如谢家庄石窟菩萨浮雕，面相瘦癯略长，高而俊俏的鼻梁线与眉相接，仪容温和，额头宽阔，衣饰多宽袍大袖，虽有云冈造像痕迹，但总体印象已完全中原化了。通过清瘦的肢体表现人物的精神，这是当时的名士风范。石佛寺南孔石窟坐佛面相清瘦，眉清目朗，唇角略含有笑意，造型简洁大方，神态安详。再如吕寨石窟中窟一佛二菩萨像、巩县石窟1号洞窟中心塔柱四面佛龛像、谢家庄石窟三个供养人、菩萨、浮雕四佛等，都是面容清癯、体型修长、骨骼清峻，洋溢着自信、遁形、飘逸、洒脱的气韵。 　　菩萨在佛传故事中指代释迦牟尼在成佛前菩萨位（ 因位） 时的形象，是修行的果位之一，排列在在佛两侧。洛阳周边小石窟群的菩萨在形象细节刻画上，显示出一种醇和超然的风采，倾身俯视，诚挚而庄重。两侧为弟子罗汉像，在佛传故事的形象艺术中，罗汉形象非常普遍，多数情况作为佛陀的胁侍出现。罗汉弟子形象服饰常以现实僧人为依照，有美有丑，有老有少，充满了世俗生活气息，反映了北魏晚期现实主义与理想主义相结合的审美观。
　　同时，大量用于窟顶、窟壁、龛楣、边饰等处用于装饰作用的有，佛教中的圣物如宝珠、法轮、经幢等宝器;六牙白象、白马、狮子、鹿、鸟、龙之类动物;莲花、忍冬、菩提树之类植物;还有力士金刚、天女伎乐、妖魔鬼怪、罗刹夜叉等等，均成为佛传故事中的艺术表现形象。如在巩县石窟中，窟壁壁脚及中心柱柱基上，雕刻有造型多变的神王形象，数量及内容非常丰富。有兔首、牛首、双面人像等艺术形象，分别为狮神王、鸟神王、象神王、河神王、山神王、树神王、火神王、珠神王、风神王、龙神王，从中可看到北魏工匠丰富的想象力和创造力。
　　佛传故事的布局形式多种多样，不同于尊像的雕刻，多是由一定的故事情節和特定的场面构成。因此，其画面有一定的模式，其场面复杂，人物众多，形态各异，以能够突出所要表达的主题思想为佳。在义马鸿庆寺石窟中，浮雕形式佛传故事最具代表性。降魔变是鸿庆寺石窟中最精彩的画面，这种题材虽然在云冈等石窟中有所表现，但不如鸿庆寺第1窟中的场面完整而精美。画面中的六天八部众魔鬼怪奔腾跳跃，另有魔女妖媚诱惑，另有释迦与托山抱石者穿插其中。表现出不同人物的神态和心理活动，人物形象生动，神态刻画细腻，怪诞而不离奇。
　　南壁分两层，下层雕四个尖拱形龛，上层的东段雕释迦多宝龛，西段雕“犍陟吻别”和礼佛图。北壁也分为上下两层，建有两座亭阁式城观，轻巧秀丽，画面中刻画的仿木结构的城楼与城垣、城门曲折相连，画面丰实而有层次感。城门外雕有菩提树，树下的释迦太子头戴高冠，披圆领大衣，双手置于胸前，神情不耐，生动表现了太子出游的情节。
　　结语
　　北魏佛传故事雕刻艺术为该时期佛教美术中的一个重要表现手法与题材，洛阳周边小石窟群的建造，表现出的不同的地域特征及文化特色，显示出佛传故事雕刻艺术在与中国文化相互融合的过程中，必定要受到当时文化的影响，并在其石刻造像艺术中所反映出的结果。
　　作者简介：胡俊涛，河南大学美术学院视觉传达设计系副教授。
　　本文为2018年度河南省哲学社会科学规划项目，项目编号：2018BYS002。