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《永恒》是泰国著名导演西瓦罗·孔萨库根据泰国名著同名小说改编而成的一部电影。“永恒”一名是译自其官方英文名，其泰语名直译的中文名是“山崩地裂”。电影塑造了具有僭越精神的玉帕蒂的形象，讲述了她的悲情人生。影片围绕伦理禁忌和道德僭越主题展开，在这个故事里，女主人公玉帕蒂是整个故事的关键人物。影片在对玉帕蒂的形象塑造上，没有止步于其外表的美艳放荡，而是倾向于揭露她内心深处的种种欲望和对独立身份的诉求。她的诸多身份使得她像是穿上一个又一个的枷锁，在残酷的现实面前，彻底丧失支撑她走下去的力量，最终选择了以死来回应这个世界。
一、 镜子——误认的“自我”
根据拉康的“镜像理论”，主体在对自我进行确认的时候，往往是一种误认。“镜像阶段是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为‘我’的阶段。”[1]这个阶段多发生在婴幼儿期，但由这个理论推演，主体在形成自我的过程中，亦会如此：“主体被外部的镜像诱惑，使其深深地侵入到自己的内部。即便发觉被外部的镜像背叛，主体这时也不能说自己最亲近的人是外部的人。”[2]
在电影《永恒》中，玉帕蒂的悲剧成因即源于此中误认，她看似主动追求所谓的“自由”，实际上由于镜像般的对自我认知的幻觉，使得她被动地陷入符号网络中。影片中她先是为了维持生存，备受曼谷高压政治气氛折磨，后为逃离这种环境步入婚姻的围城，然而等情欲激发出内在的对浪漫爱情和自由生活的渴求时，她又沦为情欲的奴隶。在她身上唯一的真正有效的行动，是她最后以死来回应整个实在界向她敞开时的荒漠。她的自杀恰恰是爱情幻象破灭后促成的行动，而她的死亡带来的后果之一，是怯懦的爱人尚孟的精神崩溃，这一点和齐泽克对女性主体“空无”的阐释有着巧合之处。简言之，穿越爱情的幻象之后，女性主体的“空无”不仅仅是被动的缺失，在死亡驱力面前，恰恰展现出主体形成的基础，是自我的关键。
影片展现的是20世纪30年代泰国的历史背景，木材商帕博拥有一座森林王国，以一种古老的君主式的方式统治这片森林，这个地方远离现代都市文明，是一个闭塞的孤岛，这正是整个故事展开的背景，帕博是这座孤岛上孤独任性又可怕的国王。帕博为侄子尚孟寻觅合适的结婚对象来到曼谷国际运动俱乐部，他是以寻找儿媳的心情发现了超凡绝俗的玉帕蒂，四目相触的一瞬间，帕博就决定自己占有她。此刻在他面前的玉帕蒂对当下曼谷压抑的政治环境以及动荡的社会局势感到敏感和痛苦，她的身份是这里总管的高级个人助理。用帕博自己的话来说，玉帕蒂是他前所未见的女人：“坚强、独立、勇敢，对谁都无所畏惧，像西方女人一样拥有自我。”而玉帕蒂的回答是：“如果不照镜子，人们总是看不到自己。”
在这段对白当中，至少有两种误认：一种是帕博對玉帕蒂想象的误认，这种误认是基于西方文明对泰国文化造成的巨大的冲击为前提，西方女性独立、自我、勇敢的表面气质容易习得，而其内在的精神却遭到了隐秘的抵抗，其抵抗的形式恰恰是以接受的方式来完成（玉帕蒂独立勇敢的气质仅仅只是一种表层的接受）。另一种则是玉帕蒂对自我的误认，如她所言，照镜子似乎是认识自己的途径之一。镜子在此处的含义意味着是澄明自身的媒介，而这在拉康的镜像理论当中恰恰相反。镜像所呈现出的对象恰恰是误认的结果，而不是本真的自身。因此这段对白几乎可以看作是整个惨剧的起因。
玉帕蒂在影片中有三种身份：一是总管的高级个人助理，二是帕博的妻子（“王后”身份），三是具有僭越精神追逐爱情的情人身份。这三种身份先后以时间为轴在玉帕蒂身上不断占据主要位置。从最开始的高级个人助理身份开始，玉帕蒂就是以西方话语中的女性形象来建构了一个虚假的“自我”。
就帕博眼中所见，玉帕蒂拥有了西方女性独立勇敢的外形。但实际上，玉帕蒂却并没有其独立的内核。泰国文化中女性的卑微和柔弱仍藏在她精心伪装出来的落落大方和坦荡无惧的外表之下。玉帕蒂仍坚持不懈地搜索可以搭救的方舟，一个男人带给她的婚姻，让她从这种缺乏安全感的城市里逃离出来。从一开始，玉帕蒂就不是为了爱情而结婚，她将与帕博的婚姻当座逃城，一个世俗意义上圆满的归属之地。
因此，本质上的玉帕蒂并不是如帕博对她所描述的那样拥有“自我”，她之所以给人以这样的错觉，是因为西方文化包装的假象。在影片中，玉帕蒂所流露的“对谁都无所畏惧”的气质，仅仅是一种精心伪装的自信。她的“自我”恰恰是在照西方文化这面镜子时的误认。同时，帕博对她的想象式话语建构，更促使她沉浸在“自我”的幻觉中而难以自拔。而她逃入婚姻的行动恰恰说明她的主体性的缺失，必须要依附于男人的凝视，甚或是借助于婚姻而确认自我。
二、 恋爱主体的非对称关系
禁忌之恋的开端是性启蒙，启蒙者则是玉帕蒂。在此她是以主动僭越的形象出现，挑战世俗伦常，展现她内在的被情欲所激发的本真的一面。影片用了许多时间来铺垫这段性启蒙。从玉帕蒂初见尚孟，她就向他提出一个只见树木不见森林的问题。在人生阅历上，尚孟之单纯与玉帕蒂之风尘形成了鲜明对比。正如玉帕蒂的“自我”在帕博看来如此珍贵一般，尚孟的单纯、不涉世事令玉帕蒂过早经历风霜、满是疮痍的心再次复苏。与其说她迷恋尚孟的单纯青春，不如说她怀念自己的单纯时代。
玉帕蒂以纪伯伦的《先知》和易卜生的《玩偶之家》来启迪尚孟。她表明自己要追求一种自由自在的理想生活，没有世俗伦理的约束，她天性里的聪慧使她感受到了来自书本中模模糊糊的自由世界。一种被美化了的浪漫主义的想象向她发挥了作用，为她建造了一个梦想的乌托邦。在这个乌托邦里，有自由自在的美妙爱情。但后来发生的一切证明，她实际上对自己的梦想和爱情全都一无所知。一切都来自于想象，而缺少对自我和生活的真正反省。如齐泽克所言：“他者在我身上看到了什么而引起了他的爱？因此我们面对一个不对称——不仅是主体和客体之间的不对称，而且是在更为彻底的冲突意义上的不对称，爱人的人在被爱的人身上所看到的东西和被爱的人知道自己所是的东西之间的不对称。”[3] 恋爱主体间的关系在影片中呈现的不对称十分明显。懵懂的尚孟显然并不能理解玉帕蒂复杂的内心世界。站在瀑布前面的玉帕蒂以一种悲伤而绝望的口吻诉说自己所经历的绝望和黑暗。而这一切诉说，在影片中，都未能得到正确的回应和安慰。玉帕蒂的倾诉对象和爱恋对象尚孟显然并没有能力理解和回应她。在精神层面爱情的发生实际上遭到了挫折，但玉帕蒂沉浸在自己的想象世界，完全忽略了这一点。相反，她堕入了欲望的陷阱，以婶婶和情人的双重身份强行闯入尚孟单纯不谙世事的世界里。
根据齐泽克对魏宁格性诱惑理论的解读：“把女人对男人的诱惑在本体论上解释为‘无对某物的无限渴望’时，他认为女人是对象。在无变成某物的努力中，他没有认识到主体争取实质性支持的那种努力。”[4]齐泽克的积极立场在于肯定女性作为“空无”的主体仍然有争取实质性支持的那种努力。影片中的玉帕蒂即是如此，在她身上彰显着主动的力，始终引导着男人一步一步走向对内在自我的挖掘。
对比之下，尚孟作为男人，其主体的一致性则对玉帕蒂有着极大的依赖。而这与齐泽克对拉康的阐释一致：“男人自身只能通过作为其症状的女人而存在：其存在的全部一致性依赖于症状，悬附于症状，在他的症状中‘被外化’。”[5]尚孟是作为被启蒙的对象，被引导着完成僭越的行动。在此后，爱情幻象被揭穿之后，他怯懦和退缩的一面就呈现了出来。而在玉帕蒂绝望赴死之后，他与玉帕蒂的尸体相拥入睡，在清晨昏睡中，亲吻了腐烂的尸体，立刻失去理智，精神彻底崩溃。这一点恰恰印证了恋爱主体间的辩证互动作用，某种意义上不存在恋爱关系，而是一种非对称关系。
三、 锁链——穿越爱情的幻象
影片中作为引导玉帕蒂及尚孟向往自由和爱情的书本，纪伯伦的《先知》和易卜生的《玩偶之家》，他们却未能真正读懂。尚孟单薄的生命远远无法支撑僭越之后带来的种种后果。
帕博所给予的惩罚是一条锁链。这锁链表面上看是夫权的象征，实际上在更深层面，象征着维持爱情的契约之链。这条锁链之所以准确无误地制造了二人之间的隔阂，在于让陷入爱情中的男女在相处中发生短路。彼此毫无保留地接纳对方的全部，而这就意味着揭开爱情神秘的面纱，打破任何虚幻的想象建构。因此不能忍受的诸多事实，即实在界的真相赤裸地呈现出来。帕博以此锁链作为惩罚，恰恰是在消解因叛逆精神而生出的爱情。不无讽刺的是，在两个大梦初醒的人意识到错误时，帕博又引用了《先知》作为对《先知》所唤起的爱情的审判：
“彼此斟满了杯，却不要在同一杯中啜饮，彼此递增着面包，却不要再同一块上取食，要站在一处，却不要太亲密，因为殿里的柱子，也是分离在两旁，橡树和松柏也不在彼此的树荫中生长。”
帕博也给了他们所谓的钥匙——死亡。
尚孟的求死意志成了玉帕蒂决定走向死路的根本原因，就在她获知自己即将成为母亲时，尚孟为了得到解脱宁愿死去。玉帕蒂试图做最后的挽留，但是没能成功。尚孟描述了一个光明的画面，实际完全是自私的托词。玉帕蒂大概也彻悟了自己的错误，从幻象当中惊醒。与其说她选择自杀，是爱尚孟（让对方活下来），不如说是和尚孟同性质的报复，以爱的名义，也以恨的名义，以最伟大的方式，也以最自私的方式。
在整部影片中，西方文明的痕迹贯穿始终，化约为纪伯伦的《先知》和易卜生的《玩偶之家》。但纪伯伦的《先知》因其浓郁的基督教道德色彩，反而被老爷帕博利用，成为其维持夫权秩序的工具。西方文化在遭遇抵抗时，并不具有如其真实的穿透力，在佛教盛行的泰国文化中，西方文化實际上遭遇到了坚决的抵抗。影片中有大量的佛教元素，从各种佛像、带有佛教元素的装饰物和宗教仪式上都可以看出其静默而强大的主宰力量。在影片的结尾，更是通过尚孟和聆听者的会面，将《先知》这本书永远地带出了帕博的王国。告别《先知》实际上意味着告别西方文明的洗礼，两种文化的对抗中，其实是将带有启蒙色彩的西方文化进行了某种意味上的驱逐。
回到玉帕蒂和帕博初见时，帕博对她的评价，那个独立的“自我”实际上是一种幻觉。玉帕蒂自始至终都是一种依附的状态，她在物质上依附于婚姻带来的安逸，在感情上依附于一种虚幻的想象，因此她一直迷失在对自我的探索之中，直到死去之前，也许她通过尚孟这面镜子认识到自我不过是“空无”，只是被卷入了生活之中被迫前行。
一、 镜子——误认的“自我”
根据拉康的“镜像理论”，主体在对自我进行确认的时候，往往是一种误认。“镜像阶段是指自我的结构化，是自己第一次将自身称为‘我’的阶段。”[1]这个阶段多发生在婴幼儿期，但由这个理论推演，主体在形成自我的过程中，亦会如此：“主体被外部的镜像诱惑，使其深深地侵入到自己的内部。即便发觉被外部的镜像背叛，主体这时也不能说自己最亲近的人是外部的人。”[2]
在电影《永恒》中，玉帕蒂的悲剧成因即源于此中误认，她看似主动追求所谓的“自由”，实际上由于镜像般的对自我认知的幻觉，使得她被动地陷入符号网络中。影片中她先是为了维持生存，备受曼谷高压政治气氛折磨，后为逃离这种环境步入婚姻的围城，然而等情欲激发出内在的对浪漫爱情和自由生活的渴求时，她又沦为情欲的奴隶。在她身上唯一的真正有效的行动，是她最后以死来回应整个实在界向她敞开时的荒漠。她的自杀恰恰是爱情幻象破灭后促成的行动，而她的死亡带来的后果之一，是怯懦的爱人尚孟的精神崩溃，这一点和齐泽克对女性主体“空无”的阐释有着巧合之处。简言之，穿越爱情的幻象之后，女性主体的“空无”不仅仅是被动的缺失，在死亡驱力面前，恰恰展现出主体形成的基础，是自我的关键。
影片展现的是20世纪30年代泰国的历史背景，木材商帕博拥有一座森林王国，以一种古老的君主式的方式统治这片森林，这个地方远离现代都市文明，是一个闭塞的孤岛，这正是整个故事展开的背景，帕博是这座孤岛上孤独任性又可怕的国王。帕博为侄子尚孟寻觅合适的结婚对象来到曼谷国际运动俱乐部，他是以寻找儿媳的心情发现了超凡绝俗的玉帕蒂，四目相触的一瞬间，帕博就决定自己占有她。此刻在他面前的玉帕蒂对当下曼谷压抑的政治环境以及动荡的社会局势感到敏感和痛苦，她的身份是这里总管的高级个人助理。用帕博自己的话来说，玉帕蒂是他前所未见的女人：“坚强、独立、勇敢，对谁都无所畏惧，像西方女人一样拥有自我。”而玉帕蒂的回答是：“如果不照镜子，人们总是看不到自己。”
在这段对白当中，至少有两种误认：一种是帕博對玉帕蒂想象的误认，这种误认是基于西方文明对泰国文化造成的巨大的冲击为前提，西方女性独立、自我、勇敢的表面气质容易习得，而其内在的精神却遭到了隐秘的抵抗，其抵抗的形式恰恰是以接受的方式来完成（玉帕蒂独立勇敢的气质仅仅只是一种表层的接受）。另一种则是玉帕蒂对自我的误认，如她所言，照镜子似乎是认识自己的途径之一。镜子在此处的含义意味着是澄明自身的媒介，而这在拉康的镜像理论当中恰恰相反。镜像所呈现出的对象恰恰是误认的结果，而不是本真的自身。因此这段对白几乎可以看作是整个惨剧的起因。
玉帕蒂在影片中有三种身份：一是总管的高级个人助理，二是帕博的妻子（“王后”身份），三是具有僭越精神追逐爱情的情人身份。这三种身份先后以时间为轴在玉帕蒂身上不断占据主要位置。从最开始的高级个人助理身份开始，玉帕蒂就是以西方话语中的女性形象来建构了一个虚假的“自我”。
就帕博眼中所见，玉帕蒂拥有了西方女性独立勇敢的外形。但实际上，玉帕蒂却并没有其独立的内核。泰国文化中女性的卑微和柔弱仍藏在她精心伪装出来的落落大方和坦荡无惧的外表之下。玉帕蒂仍坚持不懈地搜索可以搭救的方舟，一个男人带给她的婚姻，让她从这种缺乏安全感的城市里逃离出来。从一开始，玉帕蒂就不是为了爱情而结婚，她将与帕博的婚姻当座逃城，一个世俗意义上圆满的归属之地。
因此，本质上的玉帕蒂并不是如帕博对她所描述的那样拥有“自我”，她之所以给人以这样的错觉，是因为西方文化包装的假象。在影片中，玉帕蒂所流露的“对谁都无所畏惧”的气质，仅仅是一种精心伪装的自信。她的“自我”恰恰是在照西方文化这面镜子时的误认。同时，帕博对她的想象式话语建构，更促使她沉浸在“自我”的幻觉中而难以自拔。而她逃入婚姻的行动恰恰说明她的主体性的缺失，必须要依附于男人的凝视，甚或是借助于婚姻而确认自我。
二、 恋爱主体的非对称关系
禁忌之恋的开端是性启蒙，启蒙者则是玉帕蒂。在此她是以主动僭越的形象出现，挑战世俗伦常，展现她内在的被情欲所激发的本真的一面。影片用了许多时间来铺垫这段性启蒙。从玉帕蒂初见尚孟，她就向他提出一个只见树木不见森林的问题。在人生阅历上，尚孟之单纯与玉帕蒂之风尘形成了鲜明对比。正如玉帕蒂的“自我”在帕博看来如此珍贵一般，尚孟的单纯、不涉世事令玉帕蒂过早经历风霜、满是疮痍的心再次复苏。与其说她迷恋尚孟的单纯青春，不如说她怀念自己的单纯时代。
玉帕蒂以纪伯伦的《先知》和易卜生的《玩偶之家》来启迪尚孟。她表明自己要追求一种自由自在的理想生活，没有世俗伦理的约束，她天性里的聪慧使她感受到了来自书本中模模糊糊的自由世界。一种被美化了的浪漫主义的想象向她发挥了作用，为她建造了一个梦想的乌托邦。在这个乌托邦里，有自由自在的美妙爱情。但后来发生的一切证明，她实际上对自己的梦想和爱情全都一无所知。一切都来自于想象，而缺少对自我和生活的真正反省。如齐泽克所言：“他者在我身上看到了什么而引起了他的爱？因此我们面对一个不对称——不仅是主体和客体之间的不对称，而且是在更为彻底的冲突意义上的不对称，爱人的人在被爱的人身上所看到的东西和被爱的人知道自己所是的东西之间的不对称。”[3] 恋爱主体间的关系在影片中呈现的不对称十分明显。懵懂的尚孟显然并不能理解玉帕蒂复杂的内心世界。站在瀑布前面的玉帕蒂以一种悲伤而绝望的口吻诉说自己所经历的绝望和黑暗。而这一切诉说，在影片中，都未能得到正确的回应和安慰。玉帕蒂的倾诉对象和爱恋对象尚孟显然并没有能力理解和回应她。在精神层面爱情的发生实际上遭到了挫折，但玉帕蒂沉浸在自己的想象世界，完全忽略了这一点。相反，她堕入了欲望的陷阱，以婶婶和情人的双重身份强行闯入尚孟单纯不谙世事的世界里。
根据齐泽克对魏宁格性诱惑理论的解读：“把女人对男人的诱惑在本体论上解释为‘无对某物的无限渴望’时，他认为女人是对象。在无变成某物的努力中，他没有认识到主体争取实质性支持的那种努力。”[4]齐泽克的积极立场在于肯定女性作为“空无”的主体仍然有争取实质性支持的那种努力。影片中的玉帕蒂即是如此，在她身上彰显着主动的力，始终引导着男人一步一步走向对内在自我的挖掘。
对比之下，尚孟作为男人，其主体的一致性则对玉帕蒂有着极大的依赖。而这与齐泽克对拉康的阐释一致：“男人自身只能通过作为其症状的女人而存在：其存在的全部一致性依赖于症状，悬附于症状，在他的症状中‘被外化’。”[5]尚孟是作为被启蒙的对象，被引导着完成僭越的行动。在此后，爱情幻象被揭穿之后，他怯懦和退缩的一面就呈现了出来。而在玉帕蒂绝望赴死之后，他与玉帕蒂的尸体相拥入睡，在清晨昏睡中，亲吻了腐烂的尸体，立刻失去理智，精神彻底崩溃。这一点恰恰印证了恋爱主体间的辩证互动作用，某种意义上不存在恋爱关系，而是一种非对称关系。
三、 锁链——穿越爱情的幻象
影片中作为引导玉帕蒂及尚孟向往自由和爱情的书本，纪伯伦的《先知》和易卜生的《玩偶之家》，他们却未能真正读懂。尚孟单薄的生命远远无法支撑僭越之后带来的种种后果。
帕博所给予的惩罚是一条锁链。这锁链表面上看是夫权的象征，实际上在更深层面，象征着维持爱情的契约之链。这条锁链之所以准确无误地制造了二人之间的隔阂，在于让陷入爱情中的男女在相处中发生短路。彼此毫无保留地接纳对方的全部，而这就意味着揭开爱情神秘的面纱，打破任何虚幻的想象建构。因此不能忍受的诸多事实，即实在界的真相赤裸地呈现出来。帕博以此锁链作为惩罚，恰恰是在消解因叛逆精神而生出的爱情。不无讽刺的是，在两个大梦初醒的人意识到错误时，帕博又引用了《先知》作为对《先知》所唤起的爱情的审判：
“彼此斟满了杯，却不要在同一杯中啜饮，彼此递增着面包，却不要再同一块上取食，要站在一处，却不要太亲密，因为殿里的柱子，也是分离在两旁，橡树和松柏也不在彼此的树荫中生长。”
帕博也给了他们所谓的钥匙——死亡。
尚孟的求死意志成了玉帕蒂决定走向死路的根本原因，就在她获知自己即将成为母亲时，尚孟为了得到解脱宁愿死去。玉帕蒂试图做最后的挽留，但是没能成功。尚孟描述了一个光明的画面，实际完全是自私的托词。玉帕蒂大概也彻悟了自己的错误，从幻象当中惊醒。与其说她选择自杀，是爱尚孟（让对方活下来），不如说是和尚孟同性质的报复，以爱的名义，也以恨的名义，以最伟大的方式，也以最自私的方式。
在整部影片中，西方文明的痕迹贯穿始终，化约为纪伯伦的《先知》和易卜生的《玩偶之家》。但纪伯伦的《先知》因其浓郁的基督教道德色彩，反而被老爷帕博利用，成为其维持夫权秩序的工具。西方文化在遭遇抵抗时，并不具有如其真实的穿透力，在佛教盛行的泰国文化中，西方文化實际上遭遇到了坚决的抵抗。影片中有大量的佛教元素，从各种佛像、带有佛教元素的装饰物和宗教仪式上都可以看出其静默而强大的主宰力量。在影片的结尾，更是通过尚孟和聆听者的会面，将《先知》这本书永远地带出了帕博的王国。告别《先知》实际上意味着告别西方文明的洗礼，两种文化的对抗中，其实是将带有启蒙色彩的西方文化进行了某种意味上的驱逐。
回到玉帕蒂和帕博初见时，帕博对她的评价，那个独立的“自我”实际上是一种幻觉。玉帕蒂自始至终都是一种依附的状态，她在物质上依附于婚姻带来的安逸，在感情上依附于一种虚幻的想象，因此她一直迷失在对自我的探索之中，直到死去之前，也许她通过尚孟这面镜子认识到自我不过是“空无”，只是被卷入了生活之中被迫前行。