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摘 要：本雅明将艺术品从复制手法上分为“手工复制”和“机械复制”，当下时代的“数字复制”从属于“机械复制”。数字技术参与艺术创作与传播，艺术生产力的变革进一步拉近了大众和艺术作品的距离，与其相适应的新型艺术生产关系也随之产生：平等的观看方式，随时随地占有作品，大众参与艺术生产。重新审视本雅明的艺术生产理论，对我们今天关于技术、艺术、社会三者关系的研究仍然有启发意义。
关键词：艺术生产；数字艺术；手工复制；机械复制
“艺术生产”的概念并不是本雅明提出的，马克思在《1884年经济学哲学手稿》中，第一次把人类的本质规定为自由、自觉地生产活动，规定为人的不同于动物的能动的实践活动。本雅明受马克思影响，从生产力和生产关系的角度来思考艺术问题，在《作为生产者的作家》（1934年）中，本雅明认为，“艺术同其他形式的生产一样，离不开一定的生产技术（艺术生产力），也离不开艺术生产者同社会和公众的一整套生产关系（艺术生产关系），艺术生产力和艺术生产关系存在着矛盾运动：与一定科学技术密切相关的艺术生产力的发展必然产生与之相适应的艺术生产关系；当原有的艺术生产关系不能适应艺术生产力的发展时，必然产生革命性的变革。由少数人独占艺术的状态不能适应生产技术和社会发展时，必然被新型艺术生产关系所取代；或者说，新的艺术生产形式（新的艺术样式）必然会调整原有关系结构，把艺术和大众结合起来。”其重要作品《机械复制时代的艺术作品》（1933年）中，他不再从“艺术家-艺术材料-艺术作品”的传统框架讨论其内在转换关系，而是从艺术生产角度，探讨物质-技术手段对艺术生产的影响，以及艺术家与公众、社会的相互关系。在数字时代，我们同样面对着数字技术带来的巨大艺术生产力变革，时至今日重读本雅明的艺术生产理论，仍然具有指导意义。
本雅明从艺术品的复制手法上分为“手工复制”和“机械复制”，从这种分类上看，数字时代并没有超越“机械复制”的范围，因此“数字复制”从属于“机械复制”，本雅明描述的机械复制时代艺术生产关系的特点，在当下时代仍然存在。数字时代，是本雅明阐述的“机械复制时代”的延续和发展。
一、巨大变革的起因：“多量化”取代“独一无二”
本雅明美学思想的核心概念之一是“光晕（Aura）”（也译作“灵光”“光韵”），是复制品相对于原作不具备的一种“此时此地”和“独一无二”。“光晕”这个概念的提出与它的丧失是同时发生的。对于机械复制而言，机械技术大规模生产产生多量化的艺术产品，这些作品无所谓“原作”，“光晕”也就无从谈起了。尽管本雅明用大量篇幅阐述了“光晕”的神秘与美妙，但对于“光晕”的消失并不抱有悲观的态度：正是由于“光晕”消失，艺术品大规模生产，艺术才得以走向大众，发挥出巨大的社会意义。
对于数字艺术而言，一方面是原子到比特的载体变化，另一方面是与数字化相结合的网络化传播方式的变更。二者加速并扩大了机械生产，并且进一步拉近了艺术作品与大众的距离。按照本雅明的艺术生产理论，艺术生产关系也要随着技术进步同步发展。
二、与数字时代生产力相适应的新型艺术生产关系
（1）消费者随时随地占有作品。大众具有近距离占有艺术作品的愿望。从手工临摹艺术作品开始，人们就具有占有艺术作品的需求。但由于技术限制，可以占有的事物有限。到了机械复制时代，“将事物以影像且尤其是复制品的形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求”。数字时代，与当前技术生产力相适应的大众与艺术作品的生产关系是“随时随地”的占有。数字时代无疑将本雅明提及的“大众对于将艺术占为己有的欲望”进一步扩张：从去影院观看，到电视观看，到购买录像带、购买光碟观看，到下载后观看，到在线流媒体观看。对资源清晰度越来越高的要求，对网络带宽的要求，对流媒体视频观看效果的要求，也是一个例证。从最初统一去影院看电影，到之后使用各种移动终端随时随地观看视频，是伴随着技术（艺术生产力）发展而产生的消费者对于艺术作品的新型关系——“占有（owning）”到“使用（accessing）”的转变（“使用”这种说法来源于关于网络资源“传播免费，使用收费”的一种盈利方式）。
在艺术作品数量达不到足够丰富时，购买一幅名画是为了获得画作的所有权（owning），于是这幅画可以摆在所有者家中，摆在博物馆。数字时代，复制（copy）是我们在互联网上常常在做的事情。本雅明说，“任何艺术品都是可以被复制的”，换言之“任何复制都不能被阻止”，这句话对于当下时代的人们而言体会尤其深刻，我们无法阻止网络上的信息流动。随着网络技术发展，当我们可以随时随地在互联网上获得想要的电影、音乐、小说，不用忍耐下载的过程，而仅仅需要单击图标就可以马上获得时，我们需要的实际是艺术作品的“使用权”。而数字时代，大众与艺术作品的关系是可以随时随地使用艺术作品。
这种关系与数字时代的生产力相适应，除非生产力发生逆转，否则这种艺术生产关系不会改变。一旦大众获得了这种权利，就不能将这种权利从他们手中剥夺。2012年2月11日，数万名抗议者在欧洲多个城市针对“国际性反盗版协定”发起抗议活动，抗议者认为，这一协定将妨碍免费下载电影和音乐的自由。无独有偶，2011年11月，荷兰议会否决了荷兰政府此前关于将下载音乐和电影归为违法活动的计划。议会称，此举将会限制信息的自由流动，侵犯公民的隐私权并将引发出版商的版权纠纷，希望娱乐产业能够将注意力集中在提供更好更合法的选择上。
文化工业的生产者出于盈利考虑，感受到来自网络下载的巨大威胁，并且试图关闭它，但他们不能也不可能堵塞大众通过网络获得艺术作品的渠道，只能进行发行方式的变更，或是售卖其不能被复制的价值，与这种关系相适应。如，某些音乐网站在线播放免费，但下载收费，此时售卖的实际上是音乐作品的“易获得性”和“即时性”，节省了在网络中找寻的时间，这是值得收费的。但是，对于整个网络而言，对于愿意花费时间并且也有足够信息检索能力的人，不能（也不可能）阻止其获得音乐资源。
关键词：艺术生产；数字艺术；手工复制；机械复制
“艺术生产”的概念并不是本雅明提出的，马克思在《1884年经济学哲学手稿》中，第一次把人类的本质规定为自由、自觉地生产活动，规定为人的不同于动物的能动的实践活动。本雅明受马克思影响，从生产力和生产关系的角度来思考艺术问题，在《作为生产者的作家》（1934年）中，本雅明认为，“艺术同其他形式的生产一样，离不开一定的生产技术（艺术生产力），也离不开艺术生产者同社会和公众的一整套生产关系（艺术生产关系），艺术生产力和艺术生产关系存在着矛盾运动：与一定科学技术密切相关的艺术生产力的发展必然产生与之相适应的艺术生产关系；当原有的艺术生产关系不能适应艺术生产力的发展时，必然产生革命性的变革。由少数人独占艺术的状态不能适应生产技术和社会发展时，必然被新型艺术生产关系所取代；或者说，新的艺术生产形式（新的艺术样式）必然会调整原有关系结构，把艺术和大众结合起来。”其重要作品《机械复制时代的艺术作品》（1933年）中，他不再从“艺术家-艺术材料-艺术作品”的传统框架讨论其内在转换关系，而是从艺术生产角度，探讨物质-技术手段对艺术生产的影响，以及艺术家与公众、社会的相互关系。在数字时代，我们同样面对着数字技术带来的巨大艺术生产力变革，时至今日重读本雅明的艺术生产理论，仍然具有指导意义。
本雅明从艺术品的复制手法上分为“手工复制”和“机械复制”，从这种分类上看，数字时代并没有超越“机械复制”的范围，因此“数字复制”从属于“机械复制”，本雅明描述的机械复制时代艺术生产关系的特点，在当下时代仍然存在。数字时代，是本雅明阐述的“机械复制时代”的延续和发展。
一、巨大变革的起因：“多量化”取代“独一无二”
本雅明美学思想的核心概念之一是“光晕（Aura）”（也译作“灵光”“光韵”），是复制品相对于原作不具备的一种“此时此地”和“独一无二”。“光晕”这个概念的提出与它的丧失是同时发生的。对于机械复制而言，机械技术大规模生产产生多量化的艺术产品，这些作品无所谓“原作”，“光晕”也就无从谈起了。尽管本雅明用大量篇幅阐述了“光晕”的神秘与美妙，但对于“光晕”的消失并不抱有悲观的态度：正是由于“光晕”消失，艺术品大规模生产，艺术才得以走向大众，发挥出巨大的社会意义。
对于数字艺术而言，一方面是原子到比特的载体变化，另一方面是与数字化相结合的网络化传播方式的变更。二者加速并扩大了机械生产，并且进一步拉近了艺术作品与大众的距离。按照本雅明的艺术生产理论，艺术生产关系也要随着技术进步同步发展。
二、与数字时代生产力相适应的新型艺术生产关系
（1）消费者随时随地占有作品。大众具有近距离占有艺术作品的愿望。从手工临摹艺术作品开始，人们就具有占有艺术作品的需求。但由于技术限制，可以占有的事物有限。到了机械复制时代，“将事物以影像且尤其是复制品的形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求”。数字时代，与当前技术生产力相适应的大众与艺术作品的生产关系是“随时随地”的占有。数字时代无疑将本雅明提及的“大众对于将艺术占为己有的欲望”进一步扩张：从去影院观看，到电视观看，到购买录像带、购买光碟观看，到下载后观看，到在线流媒体观看。对资源清晰度越来越高的要求，对网络带宽的要求，对流媒体视频观看效果的要求，也是一个例证。从最初统一去影院看电影，到之后使用各种移动终端随时随地观看视频，是伴随着技术（艺术生产力）发展而产生的消费者对于艺术作品的新型关系——“占有（owning）”到“使用（accessing）”的转变（“使用”这种说法来源于关于网络资源“传播免费，使用收费”的一种盈利方式）。
在艺术作品数量达不到足够丰富时，购买一幅名画是为了获得画作的所有权（owning），于是这幅画可以摆在所有者家中，摆在博物馆。数字时代，复制（copy）是我们在互联网上常常在做的事情。本雅明说，“任何艺术品都是可以被复制的”，换言之“任何复制都不能被阻止”，这句话对于当下时代的人们而言体会尤其深刻，我们无法阻止网络上的信息流动。随着网络技术发展，当我们可以随时随地在互联网上获得想要的电影、音乐、小说，不用忍耐下载的过程，而仅仅需要单击图标就可以马上获得时，我们需要的实际是艺术作品的“使用权”。而数字时代，大众与艺术作品的关系是可以随时随地使用艺术作品。
这种关系与数字时代的生产力相适应，除非生产力发生逆转，否则这种艺术生产关系不会改变。一旦大众获得了这种权利，就不能将这种权利从他们手中剥夺。2012年2月11日，数万名抗议者在欧洲多个城市针对“国际性反盗版协定”发起抗议活动，抗议者认为，这一协定将妨碍免费下载电影和音乐的自由。无独有偶，2011年11月，荷兰议会否决了荷兰政府此前关于将下载音乐和电影归为违法活动的计划。议会称，此举将会限制信息的自由流动，侵犯公民的隐私权并将引发出版商的版权纠纷，希望娱乐产业能够将注意力集中在提供更好更合法的选择上。
文化工业的生产者出于盈利考虑，感受到来自网络下载的巨大威胁，并且试图关闭它，但他们不能也不可能堵塞大众通过网络获得艺术作品的渠道，只能进行发行方式的变更，或是售卖其不能被复制的价值，与这种关系相适应。如，某些音乐网站在线播放免费，但下载收费，此时售卖的实际上是音乐作品的“易获得性”和“即时性”，节省了在网络中找寻的时间，这是值得收费的。但是，对于整个网络而言，对于愿意花费时间并且也有足够信息检索能力的人，不能（也不可能）阻止其获得音乐资源。