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【摘要】崇高原本是一种艺术风格，后来在现代美学的建立过程中，发展成为一种美学范畴。这样，一种原本形容词性的对风格的描述，变成了一种具有名词性的存在，并由此获得力量，影响艺术和审美。在中国，曾经有过真崇高时代，伪崇高年代，又有了躲避崇高时期。今天，我们所需要的是崇高的复归，从崇高汲取力量，影响当下的文学艺术。
【关键词】崇高 康德 利奥塔 马克思
【中图分类号】I0 【文献标识码】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2017.10.002
美的类型多种多样，文艺中的风格也多彩多姿。美学原理中有一重要的部分，是讨论不同的审美范畴。在这种讨论中，不可避免地要涉及到一个最重要的范畴，即崇高。崇高是一种类型的美，但又不完全是。它曾经在美和艺术的发展中，起过重要的作用，但又与美有着明显的不同。崇高有着自己的历史，它的历史又成为美与艺术发展的一个独特侧面。
在中国古代，关于不同类型的美，出现过不少论述。例如，孟子曾写道：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心章句下》）。他致力于区分不同层次的美，并列出了从美到大、圣、神的发展等级。汉乐府诗有雄浑悲壮与绮丽柔美之分，魏晋之后，流行风格健劲的“风骨”之诗，唐诗中亦有边塞之雄风，亂离之悲苦，宋词分豪放与婉约。这些风格之分，历时久远，不同的风格相互作用，形成互补。
类似现象在欧洲也有。“崇高”最初也是一种风格。这个概念最早由古罗马时代的一位托名为朗吉弩斯（Longinus）的人提出。这位匿名的作者留下一篇以希腊文写成的《论崇高》（Peri Hupsous，即On The Sublime）的文章，在这篇文章中，“崇高”主要是指“伟大”“高昂”“高尚”一类的意义，是一个形容词。讲演雄辩，文章写得有气势，诗的格调阳刚，都是“崇高”。在漫长的中世纪，这篇文章消失了，直到文艺复兴时期才被重新发现，首先在意大利受到重视。1674年，法国新古典主义理论家布瓦洛将它译成法文出版，使之在法国传播和发展，与像高乃依和拉辛所追求的庄严和伟大的风格具有相互呼应的作用，并从这里传向其他欧洲国家。
中国古代美学的风格之分，同欧洲古代与近代美学的之分，具有相似之处，它实际上是在区分两种美，“明月松间照，清泉石上流”，是一种美;“大漠孤烟直，长河落日圆”，是另一种美。一种是优美，一种是壮美。
伟大是崇高吗？壮美是崇高吗？从古典的意义上讲，它是。但那时，它们还没有构成美学的范畴，而只是具体的文学风格而已。
在走向现代的过程中，美的发展开始有了一种变化。这种变化，最早是对自然美的欣赏开始的。“崇高”一词在欧洲语言中转而用于“自然”，与一座山有关，这就是阿尔卑斯山。17世纪末，有三位英国人游览了阿尔卑斯山，他们留下的游记成为英语世界最早关于“崇高”的描述。这三位英国人，一位名叫约翰·丹尼斯（John Dennis），他写了一本《随笔集》（Miscellanies），记载了他的阿尔卑斯山之行，描绘此行的经验中有眼睛的愉悦之感，就像耳朵听到音乐一样，同时还“混杂着恐惧，有时几乎是绝望”。另一位英国人，是大名鼎鼎的夏夫茨伯里，他说到阿尔卑斯山使他对“无限空间的敬畏”。第三位是约瑟夫·爱迪生（Joseph Addison），他提到“阿尔卑斯山使他感到一种愉悦的惊恐”。对于这几位英国人来说，阿尔卑斯山不是英式花园，登山也不是一般意义上的游览，而是历险，因此产生的感受是混合的，混杂着“怕”与“乐”，而恰恰由于这种混杂，使欣赏所产生的情感变得更强烈，更刻骨铭心。
这一“崇高”的自然转向，恰恰与美学向现代转型在时间上合拍。欧洲人的美学，由于希腊传统的根深蒂固的影响，有着一种对“本质”探讨的倾向。从柏拉图开始，就提出了“美本身”的理论。他在追问美的事物是否具有某种共同的特点，万物有了它，就变成美的了。这就像盐一样，无论什么汤，只要加了盐，就会变咸。“盐”是名词，而“咸”是形容词。“美”本来是形容词，而“美”如果成了“美本身”，就成了名词。人们不再仅仅说此物或彼物是“美的”，而是说有一种存在，它就是“美”。这种对“美”的名词性的追求，潜藏在欧洲美学史之中，词立而事行，形成一种对美的崇拜。这种追求，可以有好的一面：将美神圣化，强化对美的信仰;也可以有不好的一面：形成了本质主义传统。好与不好，都是我们今天的评价。在当时，对“美本身”的追求构成了一种力量，影响了此后的艺术进程，也将美的观念渗透到生活之中。
在历史上，尽管没有出现过一种对应于“美本身”的对“崇高本身”的信仰，但是，将原本是形容词的“崇高”名词化，却是一种重要的转向。人们对美的欣赏是多种多样的，每一物都有着具体的不可相比之处，但美学要形成并确立一种被称为“美”的概念，而不是让它们淹没在“清秀”“可爱”“柔媚”“雅致”“艳丽”一类的描述性的形容词之中。同样，原本出现的种种对“美”的偏离，如果形成一个概念的话，就会使种种“雄浑”“盛大”“震憾”“敬畏”一类的词向它集中，形成“崇高”的概念。“美”与“崇高”的对立，是一种两极化的语义运动形成的。正是这种语义运动过程，造成了众多的偏离“美”的形容词逐渐向“崇高”集中，越来越多的人开始谈论各种各样的，尽管不是严格意义上的“美”，却能使人得到审美享受的对象，并将它们冠以“崇高”这个总名。它可以指大自然给人带来的惊恐，指说话讲演具有排山倒海的气势，指突破禁忌的特异刺激，也指使人高山仰止的道德呈现。它通过与“美”相对立而使“美”得以拓展。
对于崇高概念的发展具有重要意义的，是博克的一本名为《美于崇高与美的观念的哲学探讨》的册子。他似乎在说他所见到的简单的事实：“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小;美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的;美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离;美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的;美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。……后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础。”这部书至少促成了“崇高”概念史上的两个飞跃：第一是“崇高”的名词化用法得到固定，第二是“崇高”与“美”被对举，成为两个相互对立的审美范畴。 在博克以后，康德对“崇高”作了深入的研究。康德写过一本《对美与崇高感受的观察》，但他对“崇高”理论的最大贡献，还是体现在他的名著《判断力批判》中。在这本书中，康德先是对“美”作了分析，谈“美”的四个契机。其后，他转到“崇高”的话题上来。他写道，美与崇高有两点不同：美与一物之形式有关，因此具有有限性，而崇高则与一种无限性经验有关;美依赖于对象的目的性，仿佛是为着人的判断而作了预先的改造，太大或太小都不美，而后者则开始于对想象力的侵犯，就是要过分的大，或者过分的猛烈。过分的大，是数学的崇高，过分的猛烈，是力学的崇高。
数学的崇高，是指对象的绝对的巨大，超出了我们的想象力。审美中试图运用想象力，以一次单一的直觉来把握和包容整个对象的表象，但又无法做到，于是就对人的想象力构成一种压力，但这时，人的理性本身又要求一种完整性。这时，对象的巨大与人的想象力之间就构成一种冲突。它所带来的不是直接的愉悦，而是首先给予痛感，再克服痛感，借助理性的力量来体验快感。
力量的崇高指压倒性的力量形成可怕的情景，例如，电闪、雷鸣、旋风、火山，等等。但是，这些对象对人并不构成真正的威胁，人需要以内心的道德力量克服它。崇高的对象要像关在笼子里的老虎那样，使人“恐而不惧”。这个笼子不是外在的，而在人自身。自然以一种无比的力量对我们威压，激发起人内在的反弹力量。
康德对“崇高”的论述，充满着强烈的思辨色彩，使原本在博克那里呈现的两极化的直观感受转化成了真正哲学性的论题。至此，“美”与“崇高”的两极在理论上被固定下来。人们不再像过去那样，谈论“美”以及种种对它的偏离，而是将各种各样对不同对象的欣赏，以理性与感性相结合的不同模式，分成了截然相反的两极，并将种种不同的感受向这两极汇聚。
“崇高”的概念注定要在接下来的19世纪扮演重要的角色。这是一个浪漫主义兴起的时代。对于欧洲人来说，从眼前的阿尔卑斯山，到神奇的东方，再到浩翰的大海大洋，这些都是激发“崇高”感的无尽的源泉。
然而，对于美学来说，一个突出的问题被提了出来。这就是崇高概念从自然向艺术的回归。从博克到康德，关于“崇高”论述的重点都是放在物体和自然之上，而艺术中的“崇高”并没有得到重视。席勒将康德关于美与崇高的论述与道德和人格的培养联系起来。黑格尔在谈论象征型艺术时，关注到了崇高。
在崇高概念从自然转向人，再转向艺术的过程中，19世纪的浪漫主义者们起到了巨大的作用。浪漫主义者们的一个共同特点，即喜欢自然。自然成为他们崇高观念的来源。然而，对自然的欣赏不仅仅是愉悦，其中也有恐惧、困惑、倦怠，这时，突然的领悟会带来惊喜。
尽管如此，艺术中的崇高，更是一个现代现象。许多学者更愿意将理论上实现从自然的崇高到艺术的崇高的功劳归于阿多诺。阿多诺继承了黑格尔对艺术的精神性的重视，又继承了康德所谓的“崇高”感是一种矛盾性感受的观点，从而强调，艺术是精神的客体化，对于社会具有批判和救赎的功能。利奥塔关于崇高的论述，更加引人注目。利奥塔认为，不管是现代主义的艺术，还是后现代主义的艺术，从本质上讲都是在追求“崇高”。在1985年，利奥塔在巴黎的蓬皮杜现代艺术中心策划了一个展览，名为《无形物》（Les Immateriau），试图以无形见有形，并将这种观念与康德的崇高，即在理性和道德的帮助下克服当下感观对象的压迫联系起来。
造型艺术的现代与后现代的转型，都是在面对一个基本事实，即照相技术与艺术高度发展以后绘画怎么办时出现的。这时，古老的摹仿论不灵了，作为这种理论的修正的再现说也受到了挑战，以各种各样的现实主义的名义所出现的艺术理论，也被人们质询。有一种重要的艺术理论，即认为艺术是表现和传达。由此，艺术具有认识功能。在当代，当信息传达变得极其便利时，为什么人们还要通过艺术绕道而行呢？当人与人可以当面说，打电话，发短信微信留言时，他们就不再相互写信寄信。当人与人可以留下风景的照片时，对风景画的需求就开始下降或改变。艺术的存在意义在哪里？利奥塔利用“后现代主义”的概念作出说明，认为这时，艺术就需要“崇高”。
他的这种观点，就将“崇高”进一步扩大化了。依照这种思考，我们可以看到各种各样的崇高。数码时代也会带来新的视像，不再展现存在着的现实，而是展现不存在物的图像。这是不是崇高呢？现代城市建筑随着新材料新技术的采用，达到前所未有的高度、广度、造型的特异，色彩的新颖，给人带来前所未有震撼，是不是也是一种崇高呢？
利奥塔反对宏大叙事，引入维特根斯坦的“语言游戏”的概念，认为所存在的是种种微小叙事。这是一个众声喧哗的时代。新媒体在加剧这种叙事的破碎化。如果说，传统媒体还能以其权威性而实现某种程度的舆论一律的话，那么新媒体所带来的恰恰是表达更加多样化的新局面。在现实生活层面，存在的是对话、协调、协商，而在艺术层面，则是以“崇高”来唤醒无序性所带来的平庸。
总结西方“崇高”的历程，从一种修辞学的“崇高”，转变为17至18世纪的自然的“崇高”，使“美”与“崇高”构成直接对立。這种“美”与“崇高”的两极化，就使这两个概念像磁铁一样，将一些近似的描述各种特征的词吸收过来，并使之获得名词化和类似实体的地位。同时，这也使它具有了某种冲击力，成为艺术的改造力量。当人们讨论“后现代”的“崇高”时，“崇高”所具有从不可见变为可见，从“痛”到“乐”，从复杂无序到获得条理，得到了进一步的发挥，也使“崇高”走进了赛博空间，存身于虚拟现实中，在数码艺术中展示新的活力。
在中国，20世纪的中国革命历程，推动文学和艺术走出了优美与壮美这种微小幅度的格调上的区分，将高山大海，波澜壮阔、英勇无畏、坚韧不拔等种种品格引入到文学艺术之中。从某种意义上说，20世纪的中国文学艺术的主调，应该是崇高的。 然而，有崇高，就有伪崇高。马克思说过，历史事件和人物总是出现两次，第一次是悲剧性的，第二次是闹剧性的。作为这种历史折射的文学艺术也是如此，它出现过兩次：一次是崇高的，充满着革命的激情，推动了历史前进;另一次则是伪崇高的，用雄辩的语言掩饰空洞的内容。在中国，这方面的教训尤其深刻。作为对这种“伪崇高”的反弹，在文学和艺术的理论上，出现了一个“躲避崇高”的时代，这种对崇高的躲避，作为对伪崇高的解构，在当时具有合理性。
然而，正像后现代并不意味着崇高的退场，而恰恰是由于生活的程式化，人的平庸化，小叙事的琐碎化，需要艺术提供激情，提供震撼，刺激创新一样，崇高会带着所积蓄的动力而复归，并灌注到文学艺术之中。伪崇高的时代过去了，“躲避崇高”作为一个口号也会过时。
随着市场经济和信息技术的发展，文学艺术进入到新的存在环境之中。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施认为，在图像充盈、美的泛化之时，艺术需要提供的，是使人震撼。市场的隐形手和科技的无弦琴，会带来大众文化产品的普及。这可能是文艺飞翔的两支翅膀。插上这对双翼，文艺作品会飞向千家万户，带来空前的普及和繁荣。但是，从另一方面说，隐形手与无弦琴也会带来文艺所需要的“深度”的丧失。
物性压倒人性，文艺作品变成大众文化产品。文艺作品要面向市场，有消费意识，文艺也要提供娱乐功能。然而，单纯的物质产品的生产的发展和财富的积累，不能造就艺术的繁荣。在这个问题上，我们可以重温马克思的敏锐的观察。在编入《剩余价值理论》一书的手稿中，马克思认为应该历史地考察物质生产，指出物质生产与精神生产关系的复杂性。他发现，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。马克思的这一观点，不能简单地理解成也是一种“艺术终结论”。他认为，如果将物质生产当作“一般的物质财富生产”，“而不是当作这种生产的一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察”的话，就会失去“理解的基础”。马克思的意思是说，并非社会财富增长了之后艺术就必然繁盛，不能将物质产品的生产与精神产品的生产作简单地对应。在历史上，资本主义生产本身曾创造了巨大的物质财富。在大致相同的时间里，一些资本主义国家，也的确出现了许多艺术的精品。但是，如果将这两者简单地对应起来，那只是庸俗唯物主义的观点。资本主义生产本身，与艺术和诗歌是相敌对的。但恰恰是这种对立，促进了文学和艺术在这些社会中的繁荣，也促成了现代艺术概念和美学这个学科的形成、发展和变化。原因恰恰在于，美学这个学科所鼓励和倡导的艺术曾经起着一种平衡资本主义从萌芽到发展所带来的种种弊端，对社会进行修补的作用。
市场进入了一个消费主导的时代。对于经济部门来说，有市场才有生路。通过这一变化，消费者成了上帝。这本身没有问题，但往前再走一步，就走上了一条消费社会的不归路。正像上帝是人创造出来的一样，这个消费者也是可以被创造出来的。通过刺激消费，创造新的消费，提高消费水平，现代商业社会创造了奇迹，也带来了灾难性的后果。这种灾难不仅出现在资源、环境领域，也出现在文化、文学、艺术领域。
网络和信息技术也在创造奇迹。我们见到许多的统计数字，说明网络在改变着我们的生活，说明由于载体的变化，文学艺术在这个过程中发生着深刻的变化。我们看到大量的文章，论证从造字到造纸，再到印刷，带来了文学的深远的变化，从而论证网络的创造者是新时代的仓颉、蔡伦和毕昇。这当然是正确的。但从这里再往前走一步，就开始出问题了。研究者们由此论证：媒介即信息、媒介即艺术、媒介即文学。他们畅想着网络的未来，设想我们可以通过网络旅行而进入到后地理时代，通过网络社区的发展而移民赛博空间，通过人工智能而迎来一个后人类的地球和宇宙。然而，依我所见，什么都可以“后”，就是不能“后”人类，那是在宣布人类的末日。
无论是消费的无限膨胀和媒介科幻主义，都是发展中迷航的表现。对此，我认为还是应该回到马克思的思路：物质财富生产的发展，并不一定就有精神产品的生产与之直接对应;但是，物质财富生产所带来的社会变化需要精神产品的生产来对它进行相应的调整、制约和平衡。
艺术应该成为生活的解毒剂而不是迷幻药。当日常生活中到处都美之时，艺术所提供的，应该是力量和警示;当信息技术的发展造成了“媒介即艺术”的幻像时，还是要坚持文学是人学，艺术是人的艺术这些古老的观点;当消费驱动下奢华之风不止之时，艺术要展示，那不是品味！
这是一种介入的美学。美学家应该通过对话的方式对艺术评述;美学可以通过阐释艺术本质和定义的方式，给社会所需要的艺术提供支持;更重要的是，美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。经济在发展，社会在进步，人民在过上有尊严的生活的同时，也需要过上有品味的生活。
这时，我们所要做的，不是再躲避，而是呼唤崇高。文学艺术需要强筋健体，要有风骨，有力度。我们生活在市场和技术所构成的新的语境中，“崇高”所具有的原创、实现不可能、主体对客体在精神上的克服等等意蕴，会焕发生新的活力。
责 编∕郑韶武
Abstract： The sublime was originally a style of art， and later developed into one of the aesthetic categories in the process of forming modern aesthetics. In this way， an adjective word for describing a style was nominalized to be a kind of aesthetic qualities and thus gained power to influence art and esthetics. In modern China， there have been a real sublime period， a pseudo-sublime period， and an eluding sublime period. Today， we need a revival of the sublime， and gain power from it to exert influence on the current literature and art.
Keywords： The Sublime， Immanual Kant， Jean-Francois Lyotard， Karl Marx
【关键词】崇高 康德 利奥塔 马克思
【中图分类号】I0 【文献标识码】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2017.10.002
美的类型多种多样，文艺中的风格也多彩多姿。美学原理中有一重要的部分，是讨论不同的审美范畴。在这种讨论中，不可避免地要涉及到一个最重要的范畴，即崇高。崇高是一种类型的美，但又不完全是。它曾经在美和艺术的发展中，起过重要的作用，但又与美有着明显的不同。崇高有着自己的历史，它的历史又成为美与艺术发展的一个独特侧面。
作为风格的崇高
在中国古代，关于不同类型的美，出现过不少论述。例如，孟子曾写道：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心章句下》）。他致力于区分不同层次的美，并列出了从美到大、圣、神的发展等级。汉乐府诗有雄浑悲壮与绮丽柔美之分，魏晋之后，流行风格健劲的“风骨”之诗，唐诗中亦有边塞之雄风，亂离之悲苦，宋词分豪放与婉约。这些风格之分，历时久远，不同的风格相互作用，形成互补。
类似现象在欧洲也有。“崇高”最初也是一种风格。这个概念最早由古罗马时代的一位托名为朗吉弩斯（Longinus）的人提出。这位匿名的作者留下一篇以希腊文写成的《论崇高》（Peri Hupsous，即On The Sublime）的文章，在这篇文章中，“崇高”主要是指“伟大”“高昂”“高尚”一类的意义，是一个形容词。讲演雄辩，文章写得有气势，诗的格调阳刚，都是“崇高”。在漫长的中世纪，这篇文章消失了，直到文艺复兴时期才被重新发现，首先在意大利受到重视。1674年，法国新古典主义理论家布瓦洛将它译成法文出版，使之在法国传播和发展，与像高乃依和拉辛所追求的庄严和伟大的风格具有相互呼应的作用，并从这里传向其他欧洲国家。
中国古代美学的风格之分，同欧洲古代与近代美学的之分，具有相似之处，它实际上是在区分两种美，“明月松间照，清泉石上流”，是一种美;“大漠孤烟直，长河落日圆”，是另一种美。一种是优美，一种是壮美。
伟大是崇高吗？壮美是崇高吗？从古典的意义上讲，它是。但那时，它们还没有构成美学的范畴，而只是具体的文学风格而已。
“崇高”的自然成为审美对象
在走向现代的过程中，美的发展开始有了一种变化。这种变化，最早是对自然美的欣赏开始的。“崇高”一词在欧洲语言中转而用于“自然”，与一座山有关，这就是阿尔卑斯山。17世纪末，有三位英国人游览了阿尔卑斯山，他们留下的游记成为英语世界最早关于“崇高”的描述。这三位英国人，一位名叫约翰·丹尼斯（John Dennis），他写了一本《随笔集》（Miscellanies），记载了他的阿尔卑斯山之行，描绘此行的经验中有眼睛的愉悦之感，就像耳朵听到音乐一样，同时还“混杂着恐惧，有时几乎是绝望”。另一位英国人，是大名鼎鼎的夏夫茨伯里，他说到阿尔卑斯山使他对“无限空间的敬畏”。第三位是约瑟夫·爱迪生（Joseph Addison），他提到“阿尔卑斯山使他感到一种愉悦的惊恐”。对于这几位英国人来说，阿尔卑斯山不是英式花园，登山也不是一般意义上的游览，而是历险，因此产生的感受是混合的，混杂着“怕”与“乐”，而恰恰由于这种混杂，使欣赏所产生的情感变得更强烈，更刻骨铭心。
这一“崇高”的自然转向，恰恰与美学向现代转型在时间上合拍。欧洲人的美学，由于希腊传统的根深蒂固的影响，有着一种对“本质”探讨的倾向。从柏拉图开始，就提出了“美本身”的理论。他在追问美的事物是否具有某种共同的特点，万物有了它，就变成美的了。这就像盐一样，无论什么汤，只要加了盐，就会变咸。“盐”是名词，而“咸”是形容词。“美”本来是形容词，而“美”如果成了“美本身”，就成了名词。人们不再仅仅说此物或彼物是“美的”，而是说有一种存在，它就是“美”。这种对“美”的名词性的追求，潜藏在欧洲美学史之中，词立而事行，形成一种对美的崇拜。这种追求，可以有好的一面：将美神圣化，强化对美的信仰;也可以有不好的一面：形成了本质主义传统。好与不好，都是我们今天的评价。在当时，对“美本身”的追求构成了一种力量，影响了此后的艺术进程，也将美的观念渗透到生活之中。
在历史上，尽管没有出现过一种对应于“美本身”的对“崇高本身”的信仰，但是，将原本是形容词的“崇高”名词化，却是一种重要的转向。人们对美的欣赏是多种多样的，每一物都有着具体的不可相比之处，但美学要形成并确立一种被称为“美”的概念，而不是让它们淹没在“清秀”“可爱”“柔媚”“雅致”“艳丽”一类的描述性的形容词之中。同样，原本出现的种种对“美”的偏离，如果形成一个概念的话，就会使种种“雄浑”“盛大”“震憾”“敬畏”一类的词向它集中，形成“崇高”的概念。“美”与“崇高”的对立，是一种两极化的语义运动形成的。正是这种语义运动过程，造成了众多的偏离“美”的形容词逐渐向“崇高”集中，越来越多的人开始谈论各种各样的，尽管不是严格意义上的“美”，却能使人得到审美享受的对象，并将它们冠以“崇高”这个总名。它可以指大自然给人带来的惊恐，指说话讲演具有排山倒海的气势，指突破禁忌的特异刺激，也指使人高山仰止的道德呈现。它通过与“美”相对立而使“美”得以拓展。
“崇高”作为一种美学范畴的建立
对于崇高概念的发展具有重要意义的，是博克的一本名为《美于崇高与美的观念的哲学探讨》的册子。他似乎在说他所见到的简单的事实：“崇高的对象在它们的体积方面是巨大的，而美的对象则比较小;美必须是平滑光亮的，而伟大的东西则是凹凸不平和奔放不羁的;美必须避开直线条，然而又必须缓慢地偏离直线，而伟大的东西则在许多情况下喜欢采用直线条，而当它偏离直线时也往往作强烈的偏离;美必须不是朦胧模糊的，而伟大的东西则必须是阴暗朦胧的;美必须是轻巧而娇柔的，而伟大的东西则必须是坚实的，甚至是笨重的。……后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础。”这部书至少促成了“崇高”概念史上的两个飞跃：第一是“崇高”的名词化用法得到固定，第二是“崇高”与“美”被对举，成为两个相互对立的审美范畴。 在博克以后，康德对“崇高”作了深入的研究。康德写过一本《对美与崇高感受的观察》，但他对“崇高”理论的最大贡献，还是体现在他的名著《判断力批判》中。在这本书中，康德先是对“美”作了分析，谈“美”的四个契机。其后，他转到“崇高”的话题上来。他写道，美与崇高有两点不同：美与一物之形式有关，因此具有有限性，而崇高则与一种无限性经验有关;美依赖于对象的目的性，仿佛是为着人的判断而作了预先的改造，太大或太小都不美，而后者则开始于对想象力的侵犯，就是要过分的大，或者过分的猛烈。过分的大，是数学的崇高，过分的猛烈，是力学的崇高。
数学的崇高，是指对象的绝对的巨大，超出了我们的想象力。审美中试图运用想象力，以一次单一的直觉来把握和包容整个对象的表象，但又无法做到，于是就对人的想象力构成一种压力，但这时，人的理性本身又要求一种完整性。这时，对象的巨大与人的想象力之间就构成一种冲突。它所带来的不是直接的愉悦，而是首先给予痛感，再克服痛感，借助理性的力量来体验快感。
力量的崇高指压倒性的力量形成可怕的情景，例如，电闪、雷鸣、旋风、火山，等等。但是，这些对象对人并不构成真正的威胁，人需要以内心的道德力量克服它。崇高的对象要像关在笼子里的老虎那样，使人“恐而不惧”。这个笼子不是外在的，而在人自身。自然以一种无比的力量对我们威压，激发起人内在的反弹力量。
康德对“崇高”的论述，充满着强烈的思辨色彩，使原本在博克那里呈现的两极化的直观感受转化成了真正哲学性的论题。至此，“美”与“崇高”的两极在理论上被固定下来。人们不再像过去那样，谈论“美”以及种种对它的偏离，而是将各种各样对不同对象的欣赏，以理性与感性相结合的不同模式，分成了截然相反的两极，并将种种不同的感受向这两极汇聚。
“崇高”的概念注定要在接下来的19世纪扮演重要的角色。这是一个浪漫主义兴起的时代。对于欧洲人来说，从眼前的阿尔卑斯山，到神奇的东方，再到浩翰的大海大洋，这些都是激发“崇高”感的无尽的源泉。
“崇高”从自然转向艺术
然而，对于美学来说，一个突出的问题被提了出来。这就是崇高概念从自然向艺术的回归。从博克到康德，关于“崇高”论述的重点都是放在物体和自然之上，而艺术中的“崇高”并没有得到重视。席勒将康德关于美与崇高的论述与道德和人格的培养联系起来。黑格尔在谈论象征型艺术时，关注到了崇高。
在崇高概念从自然转向人，再转向艺术的过程中，19世纪的浪漫主义者们起到了巨大的作用。浪漫主义者们的一个共同特点，即喜欢自然。自然成为他们崇高观念的来源。然而，对自然的欣赏不仅仅是愉悦，其中也有恐惧、困惑、倦怠，这时，突然的领悟会带来惊喜。
尽管如此，艺术中的崇高，更是一个现代现象。许多学者更愿意将理论上实现从自然的崇高到艺术的崇高的功劳归于阿多诺。阿多诺继承了黑格尔对艺术的精神性的重视，又继承了康德所谓的“崇高”感是一种矛盾性感受的观点，从而强调，艺术是精神的客体化，对于社会具有批判和救赎的功能。利奥塔关于崇高的论述，更加引人注目。利奥塔认为，不管是现代主义的艺术，还是后现代主义的艺术，从本质上讲都是在追求“崇高”。在1985年，利奥塔在巴黎的蓬皮杜现代艺术中心策划了一个展览，名为《无形物》（Les Immateriau），试图以无形见有形，并将这种观念与康德的崇高，即在理性和道德的帮助下克服当下感观对象的压迫联系起来。
造型艺术的现代与后现代的转型，都是在面对一个基本事实，即照相技术与艺术高度发展以后绘画怎么办时出现的。这时，古老的摹仿论不灵了，作为这种理论的修正的再现说也受到了挑战，以各种各样的现实主义的名义所出现的艺术理论，也被人们质询。有一种重要的艺术理论，即认为艺术是表现和传达。由此，艺术具有认识功能。在当代，当信息传达变得极其便利时，为什么人们还要通过艺术绕道而行呢？当人与人可以当面说，打电话，发短信微信留言时，他们就不再相互写信寄信。当人与人可以留下风景的照片时，对风景画的需求就开始下降或改变。艺术的存在意义在哪里？利奥塔利用“后现代主义”的概念作出说明，认为这时，艺术就需要“崇高”。
他的这种观点，就将“崇高”进一步扩大化了。依照这种思考，我们可以看到各种各样的崇高。数码时代也会带来新的视像，不再展现存在着的现实，而是展现不存在物的图像。这是不是崇高呢？现代城市建筑随着新材料新技术的采用，达到前所未有的高度、广度、造型的特异，色彩的新颖，给人带来前所未有震撼，是不是也是一种崇高呢？
利奥塔反对宏大叙事，引入维特根斯坦的“语言游戏”的概念，认为所存在的是种种微小叙事。这是一个众声喧哗的时代。新媒体在加剧这种叙事的破碎化。如果说，传统媒体还能以其权威性而实现某种程度的舆论一律的话，那么新媒体所带来的恰恰是表达更加多样化的新局面。在现实生活层面，存在的是对话、协调、协商，而在艺术层面，则是以“崇高”来唤醒无序性所带来的平庸。
总结西方“崇高”的历程，从一种修辞学的“崇高”，转变为17至18世纪的自然的“崇高”，使“美”与“崇高”构成直接对立。這种“美”与“崇高”的两极化，就使这两个概念像磁铁一样，将一些近似的描述各种特征的词吸收过来，并使之获得名词化和类似实体的地位。同时，这也使它具有了某种冲击力，成为艺术的改造力量。当人们讨论“后现代”的“崇高”时，“崇高”所具有从不可见变为可见，从“痛”到“乐”，从复杂无序到获得条理，得到了进一步的发挥，也使“崇高”走进了赛博空间，存身于虚拟现实中，在数码艺术中展示新的活力。
走出“伪崇高”，不再“躲避崇高”
在中国，20世纪的中国革命历程，推动文学和艺术走出了优美与壮美这种微小幅度的格调上的区分，将高山大海，波澜壮阔、英勇无畏、坚韧不拔等种种品格引入到文学艺术之中。从某种意义上说，20世纪的中国文学艺术的主调，应该是崇高的。 然而，有崇高，就有伪崇高。马克思说过，历史事件和人物总是出现两次，第一次是悲剧性的，第二次是闹剧性的。作为这种历史折射的文学艺术也是如此，它出现过兩次：一次是崇高的，充满着革命的激情，推动了历史前进;另一次则是伪崇高的，用雄辩的语言掩饰空洞的内容。在中国，这方面的教训尤其深刻。作为对这种“伪崇高”的反弹，在文学和艺术的理论上，出现了一个“躲避崇高”的时代，这种对崇高的躲避，作为对伪崇高的解构，在当时具有合理性。
然而，正像后现代并不意味着崇高的退场，而恰恰是由于生活的程式化，人的平庸化，小叙事的琐碎化，需要艺术提供激情，提供震撼，刺激创新一样，崇高会带着所积蓄的动力而复归，并灌注到文学艺术之中。伪崇高的时代过去了，“躲避崇高”作为一个口号也会过时。
以“崇高”介入艺术，介入生活
随着市场经济和信息技术的发展，文学艺术进入到新的存在环境之中。德国美学家沃尔夫冈·韦尔施认为，在图像充盈、美的泛化之时，艺术需要提供的，是使人震撼。市场的隐形手和科技的无弦琴，会带来大众文化产品的普及。这可能是文艺飞翔的两支翅膀。插上这对双翼，文艺作品会飞向千家万户，带来空前的普及和繁荣。但是，从另一方面说，隐形手与无弦琴也会带来文艺所需要的“深度”的丧失。
物性压倒人性，文艺作品变成大众文化产品。文艺作品要面向市场，有消费意识，文艺也要提供娱乐功能。然而，单纯的物质产品的生产的发展和财富的积累，不能造就艺术的繁荣。在这个问题上，我们可以重温马克思的敏锐的观察。在编入《剩余价值理论》一书的手稿中，马克思认为应该历史地考察物质生产，指出物质生产与精神生产关系的复杂性。他发现，“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。马克思的这一观点，不能简单地理解成也是一种“艺术终结论”。他认为，如果将物质生产当作“一般的物质财富生产”，“而不是当作这种生产的一定的、历史地发展的和特殊的形式来考察”的话，就会失去“理解的基础”。马克思的意思是说，并非社会财富增长了之后艺术就必然繁盛，不能将物质产品的生产与精神产品的生产作简单地对应。在历史上，资本主义生产本身曾创造了巨大的物质财富。在大致相同的时间里，一些资本主义国家，也的确出现了许多艺术的精品。但是，如果将这两者简单地对应起来，那只是庸俗唯物主义的观点。资本主义生产本身，与艺术和诗歌是相敌对的。但恰恰是这种对立，促进了文学和艺术在这些社会中的繁荣，也促成了现代艺术概念和美学这个学科的形成、发展和变化。原因恰恰在于，美学这个学科所鼓励和倡导的艺术曾经起着一种平衡资本主义从萌芽到发展所带来的种种弊端，对社会进行修补的作用。
市场进入了一个消费主导的时代。对于经济部门来说，有市场才有生路。通过这一变化，消费者成了上帝。这本身没有问题，但往前再走一步，就走上了一条消费社会的不归路。正像上帝是人创造出来的一样，这个消费者也是可以被创造出来的。通过刺激消费，创造新的消费，提高消费水平，现代商业社会创造了奇迹，也带来了灾难性的后果。这种灾难不仅出现在资源、环境领域，也出现在文化、文学、艺术领域。
网络和信息技术也在创造奇迹。我们见到许多的统计数字，说明网络在改变着我们的生活，说明由于载体的变化，文学艺术在这个过程中发生着深刻的变化。我们看到大量的文章，论证从造字到造纸，再到印刷，带来了文学的深远的变化，从而论证网络的创造者是新时代的仓颉、蔡伦和毕昇。这当然是正确的。但从这里再往前走一步，就开始出问题了。研究者们由此论证：媒介即信息、媒介即艺术、媒介即文学。他们畅想着网络的未来，设想我们可以通过网络旅行而进入到后地理时代，通过网络社区的发展而移民赛博空间，通过人工智能而迎来一个后人类的地球和宇宙。然而，依我所见，什么都可以“后”，就是不能“后”人类，那是在宣布人类的末日。
无论是消费的无限膨胀和媒介科幻主义，都是发展中迷航的表现。对此，我认为还是应该回到马克思的思路：物质财富生产的发展，并不一定就有精神产品的生产与之直接对应;但是，物质财富生产所带来的社会变化需要精神产品的生产来对它进行相应的调整、制约和平衡。
艺术应该成为生活的解毒剂而不是迷幻药。当日常生活中到处都美之时，艺术所提供的，应该是力量和警示;当信息技术的发展造成了“媒介即艺术”的幻像时，还是要坚持文学是人学，艺术是人的艺术这些古老的观点;当消费驱动下奢华之风不止之时，艺术要展示，那不是品味！
这是一种介入的美学。美学家应该通过对话的方式对艺术评述;美学可以通过阐释艺术本质和定义的方式，给社会所需要的艺术提供支持;更重要的是，美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。经济在发展，社会在进步，人民在过上有尊严的生活的同时，也需要过上有品味的生活。
这时，我们所要做的，不是再躲避，而是呼唤崇高。文学艺术需要强筋健体，要有风骨，有力度。我们生活在市场和技术所构成的新的语境中，“崇高”所具有的原创、实现不可能、主体对客体在精神上的克服等等意蕴，会焕发生新的活力。
责 编∕郑韶武
Abstract： The sublime was originally a style of art， and later developed into one of the aesthetic categories in the process of forming modern aesthetics. In this way， an adjective word for describing a style was nominalized to be a kind of aesthetic qualities and thus gained power to influence art and esthetics. In modern China， there have been a real sublime period， a pseudo-sublime period， and an eluding sublime period. Today， we need a revival of the sublime， and gain power from it to exert influence on the current literature and art.
Keywords： The Sublime， Immanual Kant， Jean-Francois Lyotard， Karl Marx