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摘要 受历史环境包括地理位置、时代背景、民族自身的性格和文化传统的影响，中泰两国同一时期传统家具受绘画艺术的影响呈现出不同的特点。本文主要从象征性、流动性、平面性三方面特征入手探讨中泰两国同一时期传统家具的差异性。
关键词：中国明代 泰国阿瑜陀耶时期 家具 绘画
中图分类号：J525.3 文献标识码：A
一 引言
“同源同理，各艺相通”是中泰这一时期传统文化的特征之一。同处于东方文化圈下的中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期，在历史上处于同一时期，但由于两国地理位置、民族性格以及大文化背景的不同，各自形成了不同特色的绘画艺术和文化。而在所有对家具产生影响的艺术门类中，绘画与家具的关系最为密切。本文在遵循中泰同一时期两国家具发展的轨迹，结合他们的整体文化环境以及文化交流背景下，分别对两国家具吸取绘画中的某些绘画特征进行了比较。
二 家具与绘画的关系
绘画作为家具装饰手法之一，中国要比泰国早的多。中国先秦及两汉时期的漆木就表明了绘画对家具装饰的影响，到了明代这一装饰手法已经相当成熟。而泰国在阿瑜陀耶王朝时期绘画装饰与中国明代相比才刚露头角。由于中、泰这一时期家具上的装饰材料及其装饰手法存在着一些异处，因此二者与绘画的关联程度也存在着一定的差异。在中国漆饰家具虽然与绘画的关系十分密切，但是艺术创作的分工也是十分明确的，周代的《考工记》里就提到过百工中的专门从事器物制作及上漆的工种。到了汉代，由于漆器在生活中逐渐取代了铜器的地位，其制作技术也较成熟，分工也越来越细，出现了素工、髹工、上工、铜耳黄涂工、画工、清工、造工等十几种工种。而髹漆技术需要相当的绘画功底，到了明代山水、花鸟画的盛行和文人画的风靡，使得山水风景之类的绘画与屏风一类的家具关联起来，成为最具中国特色的家具之一。在泰国阿瑜陀耶王朝“王室工匠”所享受待遇的和其他王官随从一样，有的甚至被国王御赐高达“拍耶”的爵位。这表明过去工匠的地位不亚于其他官员。并在法律中，都出现了工匠的部门和各类工匠的名称，其中手工艺匠人有好几类，如画匠、银匠、雕刻匠、泥塑匠、模型厅、釉匠、裁缝、珍珠匠、铸工等。但是，泰国这一时期的家具未被看作是室内整体规划设计的一部分，也没有成为一项独立的设计事业，而是归类为一个画匠、银匠、雕刻匠、珍珠匠的工作部分，因此，那个时期绘画与家具艺术就有了很密切的关联。
三 家具与绘画特性的比较
1 “象征性”特征的比较
就绘画而言，首先，中国画讲究绘画寓意性、象征性。中国画的山水、花鸟往往含有象征意义，例如，以梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神；以莲、竹象征高洁等。明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。”我们可以在明式家具中看到这样的题材。
泰国绘画也有象征性，但更强调的是唯美主义，常常借用主观情感和意愿建构美或丑的形象比中国所表现的美丑对象更加叠加、夸张、极端。其结果是：美的对象美得无以复加，丑的对象丑得不堪入目。例如，在佛陀的造型上都把天下美的相貌、形态特征和善良的品性都集中表现在佛陀身上。所谓佛陀有“三十二相”、“八十种好（美）”，就是这种集中和叠加的结果。总之，泰国人把当时所认为的一切美的要素都组合在佛陀的形态上了，也正因为这种绘画思想的影响，我们在泰国家具上可以看到泰国家具造型艺术雕刻繁复重叠为美的进行叠加装饰，把佛教中一切象征美好的事物如莲花、法轮、菩提树等繁缛装饰在家具上。
2 “流动性”特征的比较
中国和泰国绘画是在时间中进行“流动”，以对象在平光中拟的“线”来界定物象是基本的造型手段。但两者有着本质的区别，泰国这种活的曲线受古印度绘画的影响是从大自然中所发现的，采自花枝生长的习性中和在毛皮下的动物形体的灵活运动中。泰国绘画不仅比例来自大自然事物的原生状态，而且人体美的形态也直接来自自然事物的美的形态，泰国艺术的模仿自然是从模仿自然形态出发的，从自然事物的形态中直接抽取线条和轮廓要素，并把这些要素加以意象性的组合，成为表达主体理想的、主观意念的形象。艺术家从这些美的形态中，选用丰富的、千变万化的柔美线条。例如，阿瑜陀耶王朝时期的绘画中“人的面部线条采用 酱叶子状的线条；眼眉像弯弓或楝树叶子；女人的眼睛在急瞥时如 ，温柔时如小鹿；诸神的眼睛则比之莲花；女人的鼻子要像胡麻子花，“润、软、红”的唇则与相思果相比；下颚比作芒果核，颈上横纹比作贝壳；身躯的柔软要如母牛的口鼻，而英雄的胸膛则如雄狮的肢体。肩部与前臂要弯曲得似象鼻，同时前臂也要像橡树干，手指的丰满如豆荚，腿的腓部要隆起像产卵的鱼，手与足则为两枝莲花”。而这些绘画手法在早期阿瑜陀耶王朝的家具装饰手法中我们都可以清晰的见到。一般只是用这些绘画嵌板直接作装饰，即将绘画与雕刻相结合的手法。而不是像中国绘画、书法那样，有的线条不是客观实在的所有线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。如明式家具圈椅椅圈的线条，其中之一是“线”元素在家具造型中的艺术化发挥。椅子的靠背、扶手、搭脑、桌面沿饰、罗锅枨与线脚等，都是把木材划直为曲，一波三折，化面为线，形态多变。柔中有刚，刚中蓄柔，创造出“于空寂处见流行，于流行处见空寂。”的艺境。
3 “平面性”特征的比较
中国和泰国绘画相同的是基础观念都是平面观念。中国虽然是平面观念，但中国水墨画并非我们想像的是平面的效果。尤其明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展，水墨技法不断创断，进一步丰富了笔墨表现能力，创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵。明代画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。明代书法家用中锋写的字，背光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫作“绵裹铁”。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。而这一时期水墨画受书法的影响，明代画家所办用中锋作画，这就导致了明代与泰国阿瑜陀耶王朝时期绘画完全不同的语言结构。明代绘画重骨感的表现，实际这种美学理论就是明代所提出的“不似之似”学说。石涛晚年有一题画诗写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍，昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”中国艺术不是不似，也不是似，斟酌于似与不似之间，关键表现的是心灵熔铸的世界。在石涛看来，一味追求“似”，则会落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韵味，这样的作品难称佳构。而片面要求“不似”，则易流于荒怪狂乱，缺少基本的法度，往往多欺人之作。妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。这一理论的关键并不在像与不像上，而在如何对待“形”的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越。受这一理论影响，明式家具体现了形与神的完美统一。明式家具形态在满足功能和结构的前提下，形态尽量的精简，精简到通体没有任何多余装饰，甚至家具身上的装饰件都担当着结构件的职能，所以给人一种简洁、优雅的感觉。同时受了数千年传统哲学思想的影响，我们不难看到古人在制做家具时，在形、色、材、结构、功能上都融入了文化的内涵，真正做到了一种以意融形，形神结合的表达。所以明式家具浸润着浓郁的书卷气，达到简、厚、精、雅的艺术韵味。
泰国传统绘画艺术可能更多的是实际意义的平面观念。由于泰民族的审美观具有崇尚自然美、崇高美和功利美的传统，使其绘画作品多带有浓厚的宗教与功利色彩，故而对人物形象的描绘更强调要求形似，而非神似。尤其到了阿瑜陀耶王朝末期的绘画，许多人物形象是根据民间神话传说塑造出来的，并无具体的形象作为绘画的标准，于是画师们根据绘画的功用和人们的审美习惯，以人的基本形态为基础，采用适度合理的夸张变形的艺术手法进行创作与绘画，并配以相应的服饰，如泰国阿瑜陀耶王朝时期绘画中的佛类形象，将人体所有美的形象特征集于其面部、衣着及姿态，塑造的佛圣面部丰满，五官端庄，慈眉善目，大耳垂丰，容貌富态，身披袈裟，端坐蒲团，双手交置胸前，显示出慈悲为怀和普渡众生、法力高深的神态，给人以神圣和崇高的艺术美感，表达了人们对于佛教的虔诚信仰及佛教化身的审美情感，也满足了人们对于佛像内蕴的审美心理，希望通过对佛像的膜拜而获得善果。这类画像的创作是为了适应和满足人们的信仰崇拜的需要而绘制的，因而其具像形态更强调形态的形式美，目的在于满足人们审美的功利性及其画像本身的神圣性与神秘感。而忽略了其神韵与意蕴。受这一时期的绘画影响，泰国阿瑜陀耶王朝时期的家具明显注重整体的神圣性与神秘感，因此，我们可以看到工匠们不厌其烦的在家具上绘画与雕刻，对家具的神韵注重程度远不如中国明式家具。
总的来看，相同历史时期泰国绘画与家具的着眼点首先是“神似”，对于“画中神韵”的追求更多是审美的功利性及其画像本身的神圣性与神秘感。中国画尤其是明代的写意画与明式家具，更多追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。这是中泰两国这一时期两民族对于绘画与家具艺术的审美态度和审美内涵的特点。
四 结语
通过以上比较可以看出各门类艺术的相互影响是不可忽视的因素之一，因为没有任何艺术是独立于与其相关的其它艺术的。尽管各种艺术都各有其独有的表现手法，但历史上却又常常将这手法相互借用，而且许多艺术的创作在思想上也可能会存在共同的内容，使不同的艺术在某种程度上具有部分相同的源流。
中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期的家具艺术与其它艺术的相融相用就需要更多的总体文化氛围对匠师的熏陶。中国明代包括匠人同文人雅士之间的相互交流与沟通，泰国阿瑜陀耶王朝时期工匠更多的是同佛教僧侣之间的相互交流与沟通。事实上，中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期在艺术样式和手法上都是主张同源同理，各艺相通的。中国明代的雕塑，无论是陶塑还是石雕还是木雕，往往和彩绘结合在一起的。“三分坯子七分画”、“塑其容，绘其质”等民间俗语就揭示了绘画在雕塑作品中的重要作用，同样泰国的雕塑，无论是石雕还是木雕，往往也是和描金结合在一起。中泰艺术的同源性、综含性、互通性，反映了中泰两国人这一时期关于宇宙是个和谐整体的观念、整体把握事物的思维方法和中、泰文化的整体、系统的特色。正因为各类艺术相通、相用，中国明代艺术家大都多才多艺，能诗能文，能写能画，造园家精通山水画，而泰国阿瑜陀耶王朝时期艺术家同样也是精通各类艺术手法。不同艺术之间的相互浸染对于研究艺术的历史也有非常重要的意义，总之，中泰艺术的民族性特点是融于各种具体艺术之中的，而各种具体的艺术之间关联的对象、关联的程度及其关联的特点又很能反映民族的差异。
参考文献：
[1] 王世襄：《明式家具研究》，生活·读书·新知三联书店出版社，2007年版。
[2] 施荣华：《中泰文化交流》，云南美术出版社，1997年版。
[3] 邱紫华：《东方美术史（上）》，商务印书馆出版社，2003年版。
[4] M.R.Sukhumbhand Paribatra and Chami Jotisalikorn,Classic Thai.Periplus Editions（HK）Ltd.2002.
[5] William Warren and Luca Invernizzi Tettoni,Arts and Crafts of Thailand.Thames & Hudson Ltd.1994.
[6] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[7] Forrest McGill,Editor and Curator M.L.Pattaratorn Chirapravati,Co-Curator,The Kingdom Of Siam.Asian Art Museum.2005.
作者简介：马瑞萍，女，1982—，山西太原人，硕士，助教，研究方向：设计艺术学，工作单位：西安工业大学艺术与传媒学院。
关键词：中国明代 泰国阿瑜陀耶时期 家具 绘画
中图分类号：J525.3 文献标识码：A
一 引言
“同源同理，各艺相通”是中泰这一时期传统文化的特征之一。同处于东方文化圈下的中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期，在历史上处于同一时期，但由于两国地理位置、民族性格以及大文化背景的不同，各自形成了不同特色的绘画艺术和文化。而在所有对家具产生影响的艺术门类中，绘画与家具的关系最为密切。本文在遵循中泰同一时期两国家具发展的轨迹，结合他们的整体文化环境以及文化交流背景下，分别对两国家具吸取绘画中的某些绘画特征进行了比较。
二 家具与绘画的关系
绘画作为家具装饰手法之一，中国要比泰国早的多。中国先秦及两汉时期的漆木就表明了绘画对家具装饰的影响，到了明代这一装饰手法已经相当成熟。而泰国在阿瑜陀耶王朝时期绘画装饰与中国明代相比才刚露头角。由于中、泰这一时期家具上的装饰材料及其装饰手法存在着一些异处，因此二者与绘画的关联程度也存在着一定的差异。在中国漆饰家具虽然与绘画的关系十分密切，但是艺术创作的分工也是十分明确的，周代的《考工记》里就提到过百工中的专门从事器物制作及上漆的工种。到了汉代，由于漆器在生活中逐渐取代了铜器的地位，其制作技术也较成熟，分工也越来越细，出现了素工、髹工、上工、铜耳黄涂工、画工、清工、造工等十几种工种。而髹漆技术需要相当的绘画功底，到了明代山水、花鸟画的盛行和文人画的风靡，使得山水风景之类的绘画与屏风一类的家具关联起来，成为最具中国特色的家具之一。在泰国阿瑜陀耶王朝“王室工匠”所享受待遇的和其他王官随从一样，有的甚至被国王御赐高达“拍耶”的爵位。这表明过去工匠的地位不亚于其他官员。并在法律中，都出现了工匠的部门和各类工匠的名称，其中手工艺匠人有好几类，如画匠、银匠、雕刻匠、泥塑匠、模型厅、釉匠、裁缝、珍珠匠、铸工等。但是，泰国这一时期的家具未被看作是室内整体规划设计的一部分，也没有成为一项独立的设计事业，而是归类为一个画匠、银匠、雕刻匠、珍珠匠的工作部分，因此，那个时期绘画与家具艺术就有了很密切的关联。
三 家具与绘画特性的比较
1 “象征性”特征的比较
就绘画而言，首先，中国画讲究绘画寓意性、象征性。中国画的山水、花鸟往往含有象征意义，例如，以梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神；以莲、竹象征高洁等。明代汪珂玉在《珊瑚纲》中说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有所主。”我们可以在明式家具中看到这样的题材。
泰国绘画也有象征性，但更强调的是唯美主义，常常借用主观情感和意愿建构美或丑的形象比中国所表现的美丑对象更加叠加、夸张、极端。其结果是：美的对象美得无以复加，丑的对象丑得不堪入目。例如，在佛陀的造型上都把天下美的相貌、形态特征和善良的品性都集中表现在佛陀身上。所谓佛陀有“三十二相”、“八十种好（美）”，就是这种集中和叠加的结果。总之，泰国人把当时所认为的一切美的要素都组合在佛陀的形态上了，也正因为这种绘画思想的影响，我们在泰国家具上可以看到泰国家具造型艺术雕刻繁复重叠为美的进行叠加装饰，把佛教中一切象征美好的事物如莲花、法轮、菩提树等繁缛装饰在家具上。
2 “流动性”特征的比较
中国和泰国绘画是在时间中进行“流动”，以对象在平光中拟的“线”来界定物象是基本的造型手段。但两者有着本质的区别，泰国这种活的曲线受古印度绘画的影响是从大自然中所发现的，采自花枝生长的习性中和在毛皮下的动物形体的灵活运动中。泰国绘画不仅比例来自大自然事物的原生状态，而且人体美的形态也直接来自自然事物的美的形态，泰国艺术的模仿自然是从模仿自然形态出发的，从自然事物的形态中直接抽取线条和轮廓要素，并把这些要素加以意象性的组合，成为表达主体理想的、主观意念的形象。艺术家从这些美的形态中，选用丰富的、千变万化的柔美线条。例如，阿瑜陀耶王朝时期的绘画中“人的面部线条采用 酱叶子状的线条；眼眉像弯弓或楝树叶子；女人的眼睛在急瞥时如 ，温柔时如小鹿；诸神的眼睛则比之莲花；女人的鼻子要像胡麻子花，“润、软、红”的唇则与相思果相比；下颚比作芒果核，颈上横纹比作贝壳；身躯的柔软要如母牛的口鼻，而英雄的胸膛则如雄狮的肢体。肩部与前臂要弯曲得似象鼻，同时前臂也要像橡树干，手指的丰满如豆荚，腿的腓部要隆起像产卵的鱼，手与足则为两枝莲花”。而这些绘画手法在早期阿瑜陀耶王朝的家具装饰手法中我们都可以清晰的见到。一般只是用这些绘画嵌板直接作装饰，即将绘画与雕刻相结合的手法。而不是像中国绘画、书法那样，有的线条不是客观实在的所有线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。如明式家具圈椅椅圈的线条，其中之一是“线”元素在家具造型中的艺术化发挥。椅子的靠背、扶手、搭脑、桌面沿饰、罗锅枨与线脚等，都是把木材划直为曲，一波三折，化面为线，形态多变。柔中有刚，刚中蓄柔，创造出“于空寂处见流行，于流行处见空寂。”的艺境。
3 “平面性”特征的比较
中国和泰国绘画相同的是基础观念都是平面观念。中国虽然是平面观念，但中国水墨画并非我们想像的是平面的效果。尤其明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展，水墨技法不断创断，进一步丰富了笔墨表现能力，创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵。明代画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。明代书法家用中锋写的字，背光一照，正中间有道黑线，黑线周围是淡墨，叫作“绵裹铁”。圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了“骨”的感觉。而这一时期水墨画受书法的影响，明代画家所办用中锋作画，这就导致了明代与泰国阿瑜陀耶王朝时期绘画完全不同的语言结构。明代绘画重骨感的表现，实际这种美学理论就是明代所提出的“不似之似”学说。石涛晚年有一题画诗写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍，昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。”中国艺术不是不似，也不是似，斟酌于似与不似之间，关键表现的是心灵熔铸的世界。在石涛看来，一味追求“似”，则会落形似之窠臼，徒有其形，缺乏韵味，这样的作品难称佳构。而片面要求“不似”，则易流于荒怪狂乱，缺少基本的法度，往往多欺人之作。妙在似与不似之间，既不具象，又不抽象，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际。这一理论的关键并不在像与不像上，而在如何对待“形”的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越。受这一理论影响，明式家具体现了形与神的完美统一。明式家具形态在满足功能和结构的前提下，形态尽量的精简，精简到通体没有任何多余装饰，甚至家具身上的装饰件都担当着结构件的职能，所以给人一种简洁、优雅的感觉。同时受了数千年传统哲学思想的影响，我们不难看到古人在制做家具时，在形、色、材、结构、功能上都融入了文化的内涵，真正做到了一种以意融形，形神结合的表达。所以明式家具浸润着浓郁的书卷气，达到简、厚、精、雅的艺术韵味。
泰国传统绘画艺术可能更多的是实际意义的平面观念。由于泰民族的审美观具有崇尚自然美、崇高美和功利美的传统，使其绘画作品多带有浓厚的宗教与功利色彩，故而对人物形象的描绘更强调要求形似，而非神似。尤其到了阿瑜陀耶王朝末期的绘画，许多人物形象是根据民间神话传说塑造出来的，并无具体的形象作为绘画的标准，于是画师们根据绘画的功用和人们的审美习惯，以人的基本形态为基础，采用适度合理的夸张变形的艺术手法进行创作与绘画，并配以相应的服饰，如泰国阿瑜陀耶王朝时期绘画中的佛类形象，将人体所有美的形象特征集于其面部、衣着及姿态，塑造的佛圣面部丰满，五官端庄，慈眉善目，大耳垂丰，容貌富态，身披袈裟，端坐蒲团，双手交置胸前，显示出慈悲为怀和普渡众生、法力高深的神态，给人以神圣和崇高的艺术美感，表达了人们对于佛教的虔诚信仰及佛教化身的审美情感，也满足了人们对于佛像内蕴的审美心理，希望通过对佛像的膜拜而获得善果。这类画像的创作是为了适应和满足人们的信仰崇拜的需要而绘制的，因而其具像形态更强调形态的形式美，目的在于满足人们审美的功利性及其画像本身的神圣性与神秘感。而忽略了其神韵与意蕴。受这一时期的绘画影响，泰国阿瑜陀耶王朝时期的家具明显注重整体的神圣性与神秘感，因此，我们可以看到工匠们不厌其烦的在家具上绘画与雕刻，对家具的神韵注重程度远不如中国明式家具。
总的来看，相同历史时期泰国绘画与家具的着眼点首先是“神似”，对于“画中神韵”的追求更多是审美的功利性及其画像本身的神圣性与神秘感。中国画尤其是明代的写意画与明式家具，更多追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。这是中泰两国这一时期两民族对于绘画与家具艺术的审美态度和审美内涵的特点。
四 结语
通过以上比较可以看出各门类艺术的相互影响是不可忽视的因素之一，因为没有任何艺术是独立于与其相关的其它艺术的。尽管各种艺术都各有其独有的表现手法，但历史上却又常常将这手法相互借用，而且许多艺术的创作在思想上也可能会存在共同的内容，使不同的艺术在某种程度上具有部分相同的源流。
中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期的家具艺术与其它艺术的相融相用就需要更多的总体文化氛围对匠师的熏陶。中国明代包括匠人同文人雅士之间的相互交流与沟通，泰国阿瑜陀耶王朝时期工匠更多的是同佛教僧侣之间的相互交流与沟通。事实上，中国明代和泰国阿瑜陀耶王朝时期在艺术样式和手法上都是主张同源同理，各艺相通的。中国明代的雕塑，无论是陶塑还是石雕还是木雕，往往和彩绘结合在一起的。“三分坯子七分画”、“塑其容，绘其质”等民间俗语就揭示了绘画在雕塑作品中的重要作用，同样泰国的雕塑，无论是石雕还是木雕，往往也是和描金结合在一起。中泰艺术的同源性、综含性、互通性，反映了中泰两国人这一时期关于宇宙是个和谐整体的观念、整体把握事物的思维方法和中、泰文化的整体、系统的特色。正因为各类艺术相通、相用，中国明代艺术家大都多才多艺，能诗能文，能写能画，造园家精通山水画，而泰国阿瑜陀耶王朝时期艺术家同样也是精通各类艺术手法。不同艺术之间的相互浸染对于研究艺术的历史也有非常重要的意义，总之，中泰艺术的民族性特点是融于各种具体艺术之中的，而各种具体的艺术之间关联的对象、关联的程度及其关联的特点又很能反映民族的差异。
参考文献：
[1] 王世襄：《明式家具研究》，生活·读书·新知三联书店出版社，2007年版。
[2] 施荣华：《中泰文化交流》，云南美术出版社，1997年版。
[3] 邱紫华：《东方美术史（上）》，商务印书馆出版社，2003年版。
[4] M.R.Sukhumbhand Paribatra and Chami Jotisalikorn,Classic Thai.Periplus Editions（HK）Ltd.2002.
[5] William Warren and Luca Invernizzi Tettoni,Arts and Crafts of Thailand.Thames & Hudson Ltd.1994.
[6] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[7] Forrest McGill,Editor and Curator M.L.Pattaratorn Chirapravati,Co-Curator,The Kingdom Of Siam.Asian Art Museum.2005.
作者简介：马瑞萍，女，1982—，山西太原人，硕士，助教，研究方向：设计艺术学，工作单位：西安工业大学艺术与传媒学院。