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摘要 本文通过解析伊恩·麦克尤恩两篇有关家庭权力的主题阐释的典型篇目——《与橱中人的对话》和《化装》，解读其中时刻突显的成人权力与青少年的成长诉求之间的矛盾，指出这两部短篇小说是作者麦克尤恩的精神世界中对成人世界和成人权力的抵牾的集中体现，反映了他渴望打破成人世界的规训、建立自由青春世界的诉求。
关键词：极端情境 权力实施者 权力受事者 空间
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
伊恩·麦克尤恩是英国当代文坛最有影响力的作家之一。1975年，他的短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》作为他的硕士毕业论文一经发表，便获得广泛关注，他也因此拿下了毛姆奖。
《最初的爱情，最后的仪式》共有八个短篇构成，全书被青春的迷雾笼罩，作者翻手为云覆手为雨，荒诞的故事被描述的如此真实，魔怔的思想也让人扣紧心弦，令读者找不到释放的出口，只愿一次次的停留。这便是麦克尤恩的魔力所在，那冷静又敏感的笔调，收放自如的想象与精准的表达，让人久久驻足。而拨开这层浓浓的迷雾，少年零余者的孤独、失落，成年人的灰暗、无耻尽收眼底。可是，当时年仅27岁的麦克尤恩，居然如此热衷于展现少年的焦虑、成人的丑恶，无疑与他的成长经历有极大关系。他遗传了母亲那种忧心忡忡的气质，又被父亲的强权压制，正如他自己所说：“我一直梦想着某一天我的父母没有任何痛苦的融化掉，不是说发生了什么可怕的事，我不是希望他们死，我只是希望打扫干净场地，你知道，那样我才可以单独地面对这个世界。”这虽是个玩笑，但也暴露了他憎恶成人权力的想法。于是，无论是他向童年的倒退，还是对成人世界的反抗，都只能在文学的世界中释放。而《与橱中人的对话》（以下简称《对话》）和《化装》就是他抵制家庭权力的典型篇目。
《与橱中人的对话》以一个男孩的视角，讲述了他被母亲当婴儿强制养了十八年。而后又突然被甩向社会，无法适应外面的生活，最后躲到狭小的橱柜里，幻想回到母亲怀抱的故事。麦克尤恩在此将成人的权力演绎到极致，表现出对成人世界的憎恶和对成人权力的抵牾。《化装》则是以第三人称叙事的故事：舞台上失意的敏娜，为去世的姐姐抚养十岁的孩子亨利，她为了弥补自己在舞台上的缺失，对亨利的身份进行干涉，让他扮各种各样的角色，而亨利与橱中人不同的是，他在迷失了自己之后，还是找到了自我意识的存在。显然，敏娜是以成人权力来压制亨利的，麦克尤恩用亨利对敏娜的战胜，表达了他重建家庭权力的决心。
一 沉重的镣铐——权力实施者的专制
权力实施者以临俯者的姿态介入相互的力量关系，尤其是在家庭权力关系中，成人天然地有着实施权力的能力和义务。这种地位稳固且不被质疑，有法律保障和道德支撑。而麦克尤恩笔下的成人与儿童的关系却并非如此，他将成人与儿童的关系推至极端的情境之下：那些成人利用孩子的无知设立了一座荒唐的围城，儿童或真实或自欺地沉溺其中，欲出又恐；等到将出围城，或已出围城之后，才知镣铐依然在身，自己欲还已晚；亦或是豁然开朗，却终究仍要回到围城中去。如此极端、疯狂的情境，在麦克尤恩的不可靠叙述中如此有力，不仅令读者沉浸于此，还让所有人为这不可能的儿童悲哀，这便是麦克尤恩将特殊推广至普遍的能力。因此，故事中的作者对权力实施者的设置，对权力受事者心理及行动轨迹的阐释，也就值得商榷。
《对话》中的母亲便是权力实施者的极端典范。她是一个不折不扣的操控者，把儿子当婴儿养到十七岁，从不让他出门，将他锁在这个牢笼中，不让他学任何与自立有关的事情，更不让他与外界接触，以至他从出生之后，无任何话语权，也不知说话为何物，他认为所有人都是这样生活的。这便是麦克尤恩为母亲形象设置的“特权”——拥有一个锁住儿子的牢笼。就像儿子最初认为的一样，所有人都以为她是爱他的：“她真的不错……在我发现别人如何看待我之前，我没有不快乐过。她是一个好女人，真的，我的妈妈。只是神经搭错线。”这里，爱成为一种变态的权力，母亲肆无忌惮地行使她的特权，但她不爱他，即使爱，也是为了满足自己安全感的需要，她爱的只是自己，儿子只是她失去丈夫后唯一的精神寄托，“她就想要孩子，可又不愿意考虑再婚……我必须充当她憧憬过的所有孩子。她努力阻止我长大……”儿子离开她之后根本无法生存，只觉得待在被子里才最安全，他一方面回忆母亲给的温暖，另一方面又憎恨母亲为他设置的牢笼，那是因爱之名的虚假，他也为此牺牲了自己的成长。
更不幸的是，在母亲找到了新的精神寄托——一个男人之后，马上开始憎恨儿子的存在，嫌弃他的“智障”，迅速由操控者变成甩手者，将儿子赶出家门。于是，儿子不得不憎恶她，“没她我简直动不了，她却以此为乐，那个婊子。”他无比痛恨母亲将他的生活搞成这样，母亲为他建造了温暖的牢笼，却在他习惯了之后一脚将他踹了出去，俨然一副权力实施者的态度，这种权力，因没有任何规训和道德约束，只凭她的自我意愿来行使，也就显得无比恶毒。最后，她消失了，这种权力关系的较量胜负已定，母亲是完全的胜利者：她因爱之名溺爱孩子，成功了；她妄图剥夺孩子成长的权利，也做到了；她踢开他，不想见他，也得逞了。但最彻底的成功却不仅在此，而是儿子在明白了她一切的举动之后，却因无法成长、无法自立，而怀念母亲温暖的围城，开始回想和妈妈在一起的日子，希望像以前一样被妈妈宠惯着，而不用自己操心。这就意味着儿子与母亲的力量关系全然失衡，他居然在卸下镣铐、重返自由之后，还妄图回归到被权力压制的年代，他果真是个不折不扣的失败者。
《化装》中有这样一段话，“混淆日期的敏娜说服了葬礼茶会上的敏娜，她这么告诉朋友，她放弃舞台来照料姐姐十岁的孩子，这孩子需要一个真实的母亲，敏娜说道，真实的母亲。可敏娜是一个超现实的母亲。”在别人眼里，敏娜是个神经不正常的人，她将舞台上的现实强加在生活的现实之上，将自己超现实的想法强加于亨利，用自己的想象力为亨利量身打造了一副镣铐，以挟持他的心理和行动，如永远不变的下午茶会和为晚餐的着装。她劝他接受各种很好的训练，自己也乐在其中，为多年的孤独寻找到了慰藉。
与《对话》中那密不透风的围城不同，敏娜的权力就是那副镣铐，时而沉重，不动声色地用晚餐的装扮来压制亨利，让他穿上女孩的衣服；时而温柔，像哄小孩子似地牵他的手，对他说肉麻的话。她对于亨利的反抗，先实行冷暴力，在亨利叛逃时，又苦苦哀求，想办法办化装舞会以博取亨利的欢心。与《对话》中的母亲变态的关押与彻底的放逐不同，敏娜对权力的实施是持续的、固执的、不择手段的，但结果并不如她所愿，亨利仍然在多重身份的角逐下，对自己身份有了明确的认识，而她只是个行使权力的妄想者。这种力量关系尚未结束，胜负却渐渐分明，至少亨利已经觉醒。
如果说《对话》是伊恩·麦克尤恩对成人权力的抵牾，那么《化装》则显现了他重建家庭权力的愿望，而他对此也抱有极大的希望，那就是儿童自由的成长。另一方面，正如书中所提到的，“敏娜会模仿各种人说话的嗓音……她喜欢化装，或者说是伪装。”无论是敏娜的恋装癖，还是她在生活中的作秀，都隐喻了成人世界的丑恶：他们喜欢不断地伪装自己，喜欢带着面具做一些不被人所知的事情；在最后的那一场舞会中，所有成人都变成了陌生人，但他们却都认识亨利，这也暗含了儿童被伪装了的成人俯视的焦虑。
二 镣铐下的舞蹈——权力受事者的挣扎
哪里有权力，哪里必然就有反抗，家庭权力也是如此。儿童成长在成人为他们设立的牢笼中，即使摆脱牢笼，镣铐却始终在身，原因有两种：其一，他们在开放的环境、自由的空间，总是不能长久，只能作短暂的停留；其二，他们往往从一个牢笼跳入另一个牢笼。这些牢笼，这一个又一个的空间，都有它本身的法则，都有执行法则的权力实施者，这些权力受事者——儿童若不能趋炎附势来融入他们，便很快成为牺牲品。
《对话》中的情景便是如此。《对话》中的儿子，一出生话语权就被剥夺，他从没上过学，因为母亲说学校是个野地方。这样的失语状态一直持续到他真正离开家门。男人的出现令他迫切想离开家，到了少管所的时候，这一相对自由的空间令他感到解脱，待得也算开心，但他仍然得离开。此时，空间的转换令情节急转直下，一切都改变了。厨房——这个狭小的空间成为他的噩梦。因为，在这个空间，仍有权力的存在，厨子便是权力实施者，他作为权力受事者，有两个选择：像那些妇人一样被他猥亵，或者对抗。他选择了后者，但对抗总要付出代价，即受到两次烤箱折磨，虽实施了报复，但也被迫丢失工作。这时，镣铐的作用便显现了出来：他非常渴望回到母亲的怀抱。之后，因为偷东西的缘故，他进了监狱，这个所有人都恐惧的地方，居然是他出门后待得最舒服的空间。没错，自从经历了烤箱事件后，对他来讲，这个密闭、有安全感的空间已经足够了，然而，连监狱也不能久待。他只能待在有毯子包裹的衣橱里，因为这个空间他可以逃避权力，也可以带着镣铐静静回味母亲在的日子。他是彻底的被权力压制怕了的人，他的舞蹈是暂时的、蹩脚的，因为他需要的只是一个具有安全感的空间。
而《化装》中的权力受事者——亨利则要幸运得多，他或许有着正常的童年，只不过性格不是善于反省的一类。自从进了小姨敏娜的这个空间，他明明处于失语状态，受敏娜这个权力实施者的压制；但性格原因，他甚至喜欢上这样的生活，这是被同化或者说被奴役的状态。直至那天，敏娜让他穿女孩的服装，他的性别感导致他产生了反抗的苗头，“几个月来他第一次想念起妈妈来，可靠的，永远不变的妈妈。”但他在强权下，仍然屈服了。接下来地点转换到了学校，那个相对自由的空间，他认识了健康、开朗的琳达，但别人都感觉他早熟、有点不正常，这明显是被压制遗留的痕迹，他的舞蹈也是在镣铐之下。之后，故事的情境在敏娜家和琳达家切换：他回家晚了，那种压抑的、空气都凝固了的气氛，令他自嘲似地男扮女装，渴望得到敏娜的欢心，但事实上，他与敏娜的隔阂也越来越大了；而在琳达家，他们可以一起放松的唱歌、玩游戏，这时他才是正常的儿童。琳达于他，是一种救赎，和她在一起，他的性别感逐渐强烈，自我意识也在加强。而真正象征亨利自我意识彻底觉醒的是在化装舞会上。在这个空间，权力似乎不存在，因为所有人都伪装了，谁也不认识谁；可对于亨利来说，权力又无处不在，因为他是个小孩子，所有人都认识他，所有人都能压制他，在这种极度逼仄的环境下，他的幻觉与想象愈加暴烈：他质问敏娜，幻想镜中的琳达和亨利，感到解脱，并轻轻起舞。此时，他彻底意识到了成人世界的丑恶，开始在自我的世界里尽情起舞。这也是作者想表达的主题：成人权力的销蚀，儿童自我意识的成长。
从心理学上讲，任何作者在参与文学作品创作的同时，都难免将自己的记忆显露其中，伊恩·麦克尤恩也是如此，他将自己儿时对成长的诉求、成人世界的抵牾，淋漓尽致地展现在作品中；在进行家庭权力的书写时，麦克尤恩将成人权力与青少年的孤独、无助置于极端甚至荒诞的境地，不仅未陷入偏颇的泥沼，更显露出他游刃有余的笔力，他不愧为文坛的“黑色魔法师”。而《对话》与《化装》则是显露他对青少年成长、身份诉求及权力的极端演绎的最集中体现。
参考文献：
[1] 陈蕾：《从夏日伊始到灼热已成麻木》，《城市画报》，2010年第4期。
[2] 麦克尤恩，潘帕译：《最初的爱情，最后的仪式》，南京大学出版社，2010年版。
[3] 姬旭生译：《性史》，青海人民出版社，1999年版。
[4] 张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，2003年版。
[5] Ker,Andrew.Moving Through Modernity:Space and Geography in Modernism[M]. Manchester University,2003.
作者简介：陈姝，女，1975—，江西上饶人，硕士，讲师，研究方向：英美文学、英语诗歌翻译、英语教学，工作单位：广州大学外国语学院。
关键词：极端情境 权力实施者 权力受事者 空间
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
伊恩·麦克尤恩是英国当代文坛最有影响力的作家之一。1975年，他的短篇小说集《最初的爱情，最后的仪式》作为他的硕士毕业论文一经发表，便获得广泛关注，他也因此拿下了毛姆奖。
《最初的爱情，最后的仪式》共有八个短篇构成，全书被青春的迷雾笼罩，作者翻手为云覆手为雨，荒诞的故事被描述的如此真实，魔怔的思想也让人扣紧心弦，令读者找不到释放的出口，只愿一次次的停留。这便是麦克尤恩的魔力所在，那冷静又敏感的笔调，收放自如的想象与精准的表达，让人久久驻足。而拨开这层浓浓的迷雾，少年零余者的孤独、失落，成年人的灰暗、无耻尽收眼底。可是，当时年仅27岁的麦克尤恩，居然如此热衷于展现少年的焦虑、成人的丑恶，无疑与他的成长经历有极大关系。他遗传了母亲那种忧心忡忡的气质，又被父亲的强权压制，正如他自己所说：“我一直梦想着某一天我的父母没有任何痛苦的融化掉，不是说发生了什么可怕的事，我不是希望他们死，我只是希望打扫干净场地，你知道，那样我才可以单独地面对这个世界。”这虽是个玩笑，但也暴露了他憎恶成人权力的想法。于是，无论是他向童年的倒退，还是对成人世界的反抗，都只能在文学的世界中释放。而《与橱中人的对话》（以下简称《对话》）和《化装》就是他抵制家庭权力的典型篇目。
《与橱中人的对话》以一个男孩的视角，讲述了他被母亲当婴儿强制养了十八年。而后又突然被甩向社会，无法适应外面的生活，最后躲到狭小的橱柜里，幻想回到母亲怀抱的故事。麦克尤恩在此将成人的权力演绎到极致，表现出对成人世界的憎恶和对成人权力的抵牾。《化装》则是以第三人称叙事的故事：舞台上失意的敏娜，为去世的姐姐抚养十岁的孩子亨利，她为了弥补自己在舞台上的缺失，对亨利的身份进行干涉，让他扮各种各样的角色，而亨利与橱中人不同的是，他在迷失了自己之后，还是找到了自我意识的存在。显然，敏娜是以成人权力来压制亨利的，麦克尤恩用亨利对敏娜的战胜，表达了他重建家庭权力的决心。
一 沉重的镣铐——权力实施者的专制
权力实施者以临俯者的姿态介入相互的力量关系，尤其是在家庭权力关系中，成人天然地有着实施权力的能力和义务。这种地位稳固且不被质疑，有法律保障和道德支撑。而麦克尤恩笔下的成人与儿童的关系却并非如此，他将成人与儿童的关系推至极端的情境之下：那些成人利用孩子的无知设立了一座荒唐的围城，儿童或真实或自欺地沉溺其中，欲出又恐；等到将出围城，或已出围城之后，才知镣铐依然在身，自己欲还已晚；亦或是豁然开朗，却终究仍要回到围城中去。如此极端、疯狂的情境，在麦克尤恩的不可靠叙述中如此有力，不仅令读者沉浸于此，还让所有人为这不可能的儿童悲哀，这便是麦克尤恩将特殊推广至普遍的能力。因此，故事中的作者对权力实施者的设置，对权力受事者心理及行动轨迹的阐释，也就值得商榷。
《对话》中的母亲便是权力实施者的极端典范。她是一个不折不扣的操控者，把儿子当婴儿养到十七岁，从不让他出门，将他锁在这个牢笼中，不让他学任何与自立有关的事情，更不让他与外界接触，以至他从出生之后，无任何话语权，也不知说话为何物，他认为所有人都是这样生活的。这便是麦克尤恩为母亲形象设置的“特权”——拥有一个锁住儿子的牢笼。就像儿子最初认为的一样，所有人都以为她是爱他的：“她真的不错……在我发现别人如何看待我之前，我没有不快乐过。她是一个好女人，真的，我的妈妈。只是神经搭错线。”这里，爱成为一种变态的权力，母亲肆无忌惮地行使她的特权，但她不爱他，即使爱，也是为了满足自己安全感的需要，她爱的只是自己，儿子只是她失去丈夫后唯一的精神寄托，“她就想要孩子，可又不愿意考虑再婚……我必须充当她憧憬过的所有孩子。她努力阻止我长大……”儿子离开她之后根本无法生存，只觉得待在被子里才最安全，他一方面回忆母亲给的温暖，另一方面又憎恨母亲为他设置的牢笼，那是因爱之名的虚假，他也为此牺牲了自己的成长。
更不幸的是，在母亲找到了新的精神寄托——一个男人之后，马上开始憎恨儿子的存在，嫌弃他的“智障”，迅速由操控者变成甩手者，将儿子赶出家门。于是，儿子不得不憎恶她，“没她我简直动不了，她却以此为乐，那个婊子。”他无比痛恨母亲将他的生活搞成这样，母亲为他建造了温暖的牢笼，却在他习惯了之后一脚将他踹了出去，俨然一副权力实施者的态度，这种权力，因没有任何规训和道德约束，只凭她的自我意愿来行使，也就显得无比恶毒。最后，她消失了，这种权力关系的较量胜负已定，母亲是完全的胜利者：她因爱之名溺爱孩子，成功了；她妄图剥夺孩子成长的权利，也做到了；她踢开他，不想见他，也得逞了。但最彻底的成功却不仅在此，而是儿子在明白了她一切的举动之后，却因无法成长、无法自立，而怀念母亲温暖的围城，开始回想和妈妈在一起的日子，希望像以前一样被妈妈宠惯着，而不用自己操心。这就意味着儿子与母亲的力量关系全然失衡，他居然在卸下镣铐、重返自由之后，还妄图回归到被权力压制的年代，他果真是个不折不扣的失败者。
《化装》中有这样一段话，“混淆日期的敏娜说服了葬礼茶会上的敏娜，她这么告诉朋友，她放弃舞台来照料姐姐十岁的孩子，这孩子需要一个真实的母亲，敏娜说道，真实的母亲。可敏娜是一个超现实的母亲。”在别人眼里，敏娜是个神经不正常的人，她将舞台上的现实强加在生活的现实之上，将自己超现实的想法强加于亨利，用自己的想象力为亨利量身打造了一副镣铐，以挟持他的心理和行动，如永远不变的下午茶会和为晚餐的着装。她劝他接受各种很好的训练，自己也乐在其中，为多年的孤独寻找到了慰藉。
与《对话》中那密不透风的围城不同，敏娜的权力就是那副镣铐，时而沉重，不动声色地用晚餐的装扮来压制亨利，让他穿上女孩的衣服；时而温柔，像哄小孩子似地牵他的手，对他说肉麻的话。她对于亨利的反抗，先实行冷暴力，在亨利叛逃时，又苦苦哀求，想办法办化装舞会以博取亨利的欢心。与《对话》中的母亲变态的关押与彻底的放逐不同，敏娜对权力的实施是持续的、固执的、不择手段的，但结果并不如她所愿，亨利仍然在多重身份的角逐下，对自己身份有了明确的认识，而她只是个行使权力的妄想者。这种力量关系尚未结束，胜负却渐渐分明，至少亨利已经觉醒。
如果说《对话》是伊恩·麦克尤恩对成人权力的抵牾，那么《化装》则显现了他重建家庭权力的愿望，而他对此也抱有极大的希望，那就是儿童自由的成长。另一方面，正如书中所提到的，“敏娜会模仿各种人说话的嗓音……她喜欢化装，或者说是伪装。”无论是敏娜的恋装癖，还是她在生活中的作秀，都隐喻了成人世界的丑恶：他们喜欢不断地伪装自己，喜欢带着面具做一些不被人所知的事情；在最后的那一场舞会中，所有成人都变成了陌生人，但他们却都认识亨利，这也暗含了儿童被伪装了的成人俯视的焦虑。
二 镣铐下的舞蹈——权力受事者的挣扎
哪里有权力，哪里必然就有反抗，家庭权力也是如此。儿童成长在成人为他们设立的牢笼中，即使摆脱牢笼，镣铐却始终在身，原因有两种：其一，他们在开放的环境、自由的空间，总是不能长久，只能作短暂的停留；其二，他们往往从一个牢笼跳入另一个牢笼。这些牢笼，这一个又一个的空间，都有它本身的法则，都有执行法则的权力实施者，这些权力受事者——儿童若不能趋炎附势来融入他们，便很快成为牺牲品。
《对话》中的情景便是如此。《对话》中的儿子，一出生话语权就被剥夺，他从没上过学，因为母亲说学校是个野地方。这样的失语状态一直持续到他真正离开家门。男人的出现令他迫切想离开家，到了少管所的时候，这一相对自由的空间令他感到解脱，待得也算开心，但他仍然得离开。此时，空间的转换令情节急转直下，一切都改变了。厨房——这个狭小的空间成为他的噩梦。因为，在这个空间，仍有权力的存在，厨子便是权力实施者，他作为权力受事者，有两个选择：像那些妇人一样被他猥亵，或者对抗。他选择了后者，但对抗总要付出代价，即受到两次烤箱折磨，虽实施了报复，但也被迫丢失工作。这时，镣铐的作用便显现了出来：他非常渴望回到母亲的怀抱。之后，因为偷东西的缘故，他进了监狱，这个所有人都恐惧的地方，居然是他出门后待得最舒服的空间。没错，自从经历了烤箱事件后，对他来讲，这个密闭、有安全感的空间已经足够了，然而，连监狱也不能久待。他只能待在有毯子包裹的衣橱里，因为这个空间他可以逃避权力，也可以带着镣铐静静回味母亲在的日子。他是彻底的被权力压制怕了的人，他的舞蹈是暂时的、蹩脚的，因为他需要的只是一个具有安全感的空间。
而《化装》中的权力受事者——亨利则要幸运得多，他或许有着正常的童年，只不过性格不是善于反省的一类。自从进了小姨敏娜的这个空间，他明明处于失语状态，受敏娜这个权力实施者的压制；但性格原因，他甚至喜欢上这样的生活，这是被同化或者说被奴役的状态。直至那天，敏娜让他穿女孩的服装，他的性别感导致他产生了反抗的苗头，“几个月来他第一次想念起妈妈来，可靠的，永远不变的妈妈。”但他在强权下，仍然屈服了。接下来地点转换到了学校，那个相对自由的空间，他认识了健康、开朗的琳达，但别人都感觉他早熟、有点不正常，这明显是被压制遗留的痕迹，他的舞蹈也是在镣铐之下。之后，故事的情境在敏娜家和琳达家切换：他回家晚了，那种压抑的、空气都凝固了的气氛，令他自嘲似地男扮女装，渴望得到敏娜的欢心，但事实上，他与敏娜的隔阂也越来越大了；而在琳达家，他们可以一起放松的唱歌、玩游戏，这时他才是正常的儿童。琳达于他，是一种救赎，和她在一起，他的性别感逐渐强烈，自我意识也在加强。而真正象征亨利自我意识彻底觉醒的是在化装舞会上。在这个空间，权力似乎不存在，因为所有人都伪装了，谁也不认识谁；可对于亨利来说，权力又无处不在，因为他是个小孩子，所有人都认识他，所有人都能压制他，在这种极度逼仄的环境下，他的幻觉与想象愈加暴烈：他质问敏娜，幻想镜中的琳达和亨利，感到解脱，并轻轻起舞。此时，他彻底意识到了成人世界的丑恶，开始在自我的世界里尽情起舞。这也是作者想表达的主题：成人权力的销蚀，儿童自我意识的成长。
从心理学上讲，任何作者在参与文学作品创作的同时，都难免将自己的记忆显露其中，伊恩·麦克尤恩也是如此，他将自己儿时对成长的诉求、成人世界的抵牾，淋漓尽致地展现在作品中；在进行家庭权力的书写时，麦克尤恩将成人权力与青少年的孤独、无助置于极端甚至荒诞的境地，不仅未陷入偏颇的泥沼，更显露出他游刃有余的笔力，他不愧为文坛的“黑色魔法师”。而《对话》与《化装》则是显露他对青少年成长、身份诉求及权力的极端演绎的最集中体现。
参考文献：
[1] 陈蕾：《从夏日伊始到灼热已成麻木》，《城市画报》，2010年第4期。
[2] 麦克尤恩，潘帕译：《最初的爱情，最后的仪式》，南京大学出版社，2010年版。
[3] 姬旭生译：《性史》，青海人民出版社，1999年版。
[4] 张首映：《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，2003年版。
[5] Ker,Andrew.Moving Through Modernity:Space and Geography in Modernism[M]. Manchester University,2003.
作者简介：陈姝，女，1975—，江西上饶人，硕士，讲师，研究方向：英美文学、英语诗歌翻译、英语教学，工作单位：广州大学外国语学院。