文学是语言的艺术，是语言之树上的花与叶。如果要讨论全球化进程当中文学的命运，必须首先考察各种语言的命运。
　　全球化对于霸权国家的语种而言，是福音，是一场帮助殖民的春风。但对于边缘国家、民族、地区的小语种而言，却是一场破坏性的风暴。如今，世界上有三分之一的语言，战战兢兢地走在全球化的薄冰上，稍不留神，就要坠入冰窟，静悄悄从人间消亡。语言学家统计，平均每十四天，就有一种语言在全球化舞台上黯然谢幕。
　　如果一个语种足够幸运，它会在历史腹中孕育出自己的文字，自己的文学，自己的写作传统。但事实上，大部分的小语种仅仅是一种交流语言，一种“说”，没有诞生自己的文字，成就一种“写作”，进入历史的叙述。所以，对于文学，它们自始至终是“不在场”的。眼下，它们正在悬崖边上的麦田里排着队，被全球化的风推着身子，一小步一小步地走向深渊。没有霍尔顿·考尔菲德站在那混账的悬崖边守望它们，阻拦它们。所以，它们只能一个又一个地朝那遗忘的深渊坠去。这坠落如此寂寞，没有丁点声音。
　　只能进入“说”，不能进入“写作”，也是马来西亚的华文所处的境况。马来西亚语正在同化居留地的华侨，大部分用华文写作的作家都销声匿迹了。马华作家黄锦树在小说集《雨》的后记里说：“在我们南方，没有文学并不奇怪。有，才奇怪。”他面对的，是马来西亚华文这个语种，即将丧失写作能力的危机。因此，他的充满马来西亚风情与热带雨林气质的小说集《雨》，本质上是对全球化语言风暴的一种积极的对抗，是一只拦在悬崖边的手。他让马华文学暂时留在了“写作”当中。一个语种，只要还能用于写作，那它和它所包藏的地域性文化，就是安全的。
　　消亡的危机，对于大陆的当代文学写作尚且构不成威胁。恰恰相反，相对于马来华文的衰落，大陆的现代汉语写作，自二十世纪八十年代以来一直处于强悍的生长性之中。但全球化当然也对大陆的汉语写作造成了影响。只是影响并不致命，而是呈现为另一种温和的形态，发生在译介的领域。
　　中国对于西方文学作品的译介，可以追溯到清末民初，追溯到林纾、严复、梁启超、王国维、鲁迅等人。但一直到晚近，文学的译介基本是单向的，以引入为主。而且对资产阶级文学的引介一直时而放时而收，若即若离，抱有警惕。全球化进程开启以来，一种更为立体的译介才宣告开始。越来越多当代文学经典被翻译到海外，形式各样的西方当代文学作品也涌入国内。
　　更为自由的译介，慢慢消解了汉语与其他语种之间的边界，同时也在某种程度上消解了汉语的个性与传统。各个语种的语法你侬我侬，互相在翻译中渗透，催生了一种杂交的“语言共同体”。表现在当代文学作品中，就是“翻译腔”的语言。或者到处是长句，或者到处是花里胡哨的想象性修辞。而马尔克斯腔、卡夫卡腔、加缪腔、村上春树腔，更是一抓一大把。这时的写作，使用的不是语言，而是语言的脸谱。本土的语法，如泥沙入海，失去了完整的形体。
　　这里必须重新思考现代汉语，也就是白话文，这个只有一百年历史的语种的诞生。虽然称之为“汉语”，但形成之初，白话文的语法却是“全盘西化”的激進果实。五四新文学运动，同时也是一场对古典汉语的“斩草除根”运动，这与启蒙逻辑下彻底斩断民族劣根性的精神要求是一致的。所以，现代汉语表面是现代中国的形象，其实在基因里，在血液里，是一个西方的形象。这就很容易理解二十世纪八十年代之后，为何中国的当代作家能那么迅速地掌握翻译语言，学会“翻译腔”。因为“翻译腔”的形成并非语言的抄袭，或者语言的致敬，而是语言的“滴血认亲”，是自然而然的结果。所以，本土的、最为中国的语法，早在现代汉语形成之初，就丧失大半了。
　　在写作中保存本土的、中国的语法，是全球化潮流下，从根茎深处保留住“中国性”或者“地域性”的法门。我认为需要守护的语法有两种：一种是古典汉语的语法，一种是方言的语法。古典汉语的语法，自二十世纪九十年代开始，就一直有作家在试图恢复。比如贾平凹的《废都》，格非的《人面桃花》，刘斯奋的《白门柳》。但方言的语法，至今仍然没有得到写作者足够的重视。金宇澄的小说《繁花》和李瑾的散文集《地衣》的意义，在这个层面凸显了出来。
　　“小毛呀，唱得真好，唱得阿姨，馋唾水也出来了，馋痨虫爬出来了，全部是，年夜饭的好小菜嘛，两冷盆，四热炒，一砂锅，一点心。赞。”“月轮残淡，天越来越明，鸟鸣啁啁然，逐渐响亮，终于大作。”“四个荒唐子，三更流浪天。”这是《繁花》，操的是苏北方言。文白相间，气息匀畅，亵中藏庄，杏花微雨，软糯似吴人。如清水上落芙蓉，左一朵，右一朵。笑气一升，日子就度过去。笑声一停，悲哀又聚拢来。“半天憋不出几个羊屎蛋子。”“肚子里狗肠子、驴下水不少。”“种儿多了，出不齐啊。”这是《地衣》，山东“老话儿”。鲜活，荤中带咸，话糙理不糙，字字拧出油水。是有根的语言，扎在民间的黄金与粪土中，深不可测。
　　你隐隐感到了这两种方言似乎在对抗着什么。像一个汉服飘飘的女人走上摩登大街，以对抗席卷当代生活的时尚一般，它们也在对抗着当代汉语写作当中的某种时尚语言。这种时尚语言，就是余华在《许三观卖血记》的前言里坦诚说出的——他所操持的“北方官话”。写作的杂语性在此被揭示了出来。一部文学作品，就是一个各种语言活跃的“场所”。
　　北方官话这些隐秘的气质，在《繁花》的叙述中暴露无遗。《繁花》以苏北吴音为叙述语言，但时不时掺杂几句北方官话作陪衬。比如陶陶的情人潘静的普通话。于是情形被倒置了：方言反而成了主人，而北方官话成了小说的稀客。
　　《繁花》中最常出现的一句北方官话，是阿宝的那句来自“文革”大字报的口头禅：“我不禁要问。”这句话出现的语境是什么？是对人的强制怀疑，对人的一切言行的不信任。这个反问句贯穿小说始终，既是意识形态的残骸，也是对小说中出现的全部故事的不怀好意的质疑。问啊问，小说一直从流逝年代，问到了九十年代。问遍了世上的恶形善状，起伏冷暖。如匕首，仿佛永不会腐朽。
　　时代的印记烙在官话的身上。而方言留住了味道，留住了本土文化的根。因此，《繁花》与《地衣》对方言的捡拾、保存、淬炼，不仅是语言艺术方面的策略，更是一种文学写作观念的突破。这种让方言脱离“说”，进入“写作”的观念，提示我们的写作应该更加关注“民间话语”“地域性话语”“本土话语”。这是写出“中国故事”的语言基础。
　　一切没有进入“写作”的语言，都排着队，噤着声，在毫不知情地走向万丈深渊。它们深陷在危险的寂寞当中，等待着被关注，被打扰，被拉入这个时代喧闹的写作现场。正如废名小诗所传达的深意：行到街头乃有汽车驰过，/乃有邮筒寂寞。/邮筒Po，/乃记不起汽车号码X，/乃有阿拉伯数字寂寞，/汽车寂寞，/大街寂寞，/人类寂寞。
　　希望这笼罩世界的寂寞，不要持续太久。
　　责任编辑 石华鹏