论文部分内容阅读
摘要：长期以来，中国文学以近乎拜物教的虔诚对“大团圆”模式做着极致的修缮与张扬。然而，在上海女性作家笔下，“大团圆”模式轰然坍塌，灰飞烟灭，这其实是她们无法在异质中融合的结果，也是她们本身被忽视、遭受压迫的结果。遗憾的是，纵使如此，她们仍未走进朝思暮想的理想“殿堂”。
关键词：“大团圆”模式；上海女性叙述；败坏；迷惘中图分类号：1206 文献标识码：A
中外文学作品中经常出现结尾不尽人意的局面，便为我们所谓的“悲剧”。对于悲剧的成因，蒋孔阳先生的概括极为周到准确：“根据马克思和恩格斯的观点，我们认为在社会历史关系中所形成起来的人的本质力量，总是希望自由地得到实现和发展，但由于种种原因，这种本质力量不仅得不到实现和发展，而且受到阻碍和摧残，以至于遭到毁灭，造成悲剧。”中西作家对悲剧的处理方式截然不同，西方民族崇尚武力，耽于幻想，很自然地让社会生活中那些混乱的、没有中心法规的、矛盾重重的状态搬上历史舞台，除去了任何形式的蒙蔽伪装，将值得怀疑的救济之途摆在世人面前，警醒心灵；中华民族偏重“天圆地方”的观念导致作家创作过程中不可避免朝向平衡的天平，面对难以驾驭的社会性破坏行为千方百计用精神慰藉予以补偿，从而出现了所谓的“大团圆”现象。“大团圆”在宋代以后的小说戏曲中尤为常见，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《汉宫秋》、《长生殿》、《祝英台》等典型的悲剧作品都带上了一条光明的尾巴，在悲剧中出现了令人高兴的时刻，塑造了圆满完美的结局。王国维用中国人的乐观主义精神解释“大团圆”现象不无道理：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表了其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于因者终于亨。”然而在鲁迅看来，中国的“大团圆”并不是真正意义上的普遍的和永恒的象征，它不思进取革新，缺乏悲剧意识，不敢面对现实生活中的苦难，以瞒和骗自欺欺人。但无论如何，“大团圆”模式对中国文学创作的影响是旷日持久的，它与国民之间强烈的亲和力努力地建立而不是摧毁对美好幸福生活的构想，追求而不是放弃崇高的目标。直到中华人民共和国成立后的十七年文学及随着拨乱反正产生的伤痕文学、反思文学、改革文学仍然沿袭了该种模式的套路，力求将生活设计成朝向某个心驰神往的目的地，实现社会崇高要义中道德改善的任务。
当然，从社会学方面看，事情不是如此截然明确，整个社会体系并没有构成一个永恒固定的范畴，被一劳永逸地确定。人类面对的是一个多元化的世界，不同时期不同地区的人们从不同的角度试图诠释它的特征，表达各自的感受。对上海女性作家而言，她们比惯常的人们看到了和体会到了一些中性存在物上寄寓的更多更微妙的东西，甚至于相对一些出类拔萃的男性作家也毫不逊色。譬如新感觉派作家渲染的殖民上海表达了现代繁华都市的高速率，科技文明和工业机械在其中呻吟和呐喊，通过霓虹灯、高跟鞋、威士忌、房地产、赛马场、朱古力糖等物质的错乱纠缠表现纸醉金迷的都市生活。张爱玲故意隐去了这一切喧嚣，深入到上海普通院落里，见出乡村田园般的特色，放慢了时代的节奏，笼罩着安谧宁静的气息，典型的民间意象反复出现。其实更主要的是，她们意识到女性面临中西、内外的重重压迫，传统社会的高压政策迫使她们寻求所谓的西方文明，而西方文明本质上与霸权主义强行连在一起，“不会比骆驼的站起更高尚”。面对四面碰壁的尴尬处境，她们热衷于揭露千疮百孔的人生，表达女性无尽的感伤、记录女性无边的苦难。因而，“大团圆”在上海女性叙述中的破产是她们无法在异质中融合的结果，也是她们本身被忽视、遭受压迫的结果。
让我们通过具体的文本更详细地了解她们究竟怎样排斥了“大团圆”的情愫。一般而论，在一个男女并不完全平等的社会里，完美婚姻结局的出现说到底表露了女性对社会物质和精神的双重依赖，女性真正幸福美满的前提是男性的事业有成，并且保证他功成名就之后还是个“好人”，这对女性大抵是梦幻式的浪漫主义情怀。所以在西方，妇女要走职业道路求解放的风潮闹得沸沸扬扬，中国在这点上实践较晚，女性的觉悟却是早已有之。苏青的《结婚十年》看似纪念“结婚十年”了，实则暗示了十年之后的黯然离婚。这是一个哀怨的故事：女主人公忍辱负重、生儿育女、操持家务统统为了笼络她的丈夫，渴望得到他的爱；而对方不思进取、浪荡成性、寻花问柳，以至于闹得夫妻失和。她最后恍然大悟：“我可与贤从来没有十分快乐地相处过，从最早结婚之日算起，我们就是这样零零碎碎地磨伤了感情。”她为此做出的决定是：“我觉得一切都改变了，一切都应该结束。”“我情愿离婚!”就是说，面对不可缝补的断裂，是女性而不是男性来主宰故事的结局，她做出了后天获得的无与伦比的反抗力，把巨大的鸿沟触目惊心摆在世人面前。《结婚十年》的有趣之处在于，女主人公明明知道如果自己争强好胜，不对丈夫做出妥协，那么整个社会都不会原谅她，可是她还是不计后果破坏了任何“团圆”的可能性，在不合时宜的社会里做了不合时宜的人。“太太要离婚了。自由啦，独立啦，爱情啦……各种各样的新学说，新思想，把她脑子都搅糊涂了，她不及想到现实社会里，虽多是崭新思想或学说，而大家做出来的作为却还是十八世纪、十九世纪差不多哩。她吃苦了!吃到了苦头还不敢老实说出来，于是直苦到死，死而后已。”无论在《结婚十年》还是《续结婚十年》里，导致夫妻离异的直接原因是男主人公在外有了新欢，且不以为耻反以为荣公开公布，女主人公又偏偏是受过教育的人，容不得多妻主义，共同生活下去根本不可能了。这一点与英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》何其相似，不同的是罗切斯特先生把他的疯老婆关在阁楼上，故意隐匿了潜在的危险，以此骗取女主人公的欢心。中西女性的处境颇有相似之处，但在时空的把握上并不完全吻合，在中国，女性坚决的仇恨更深，解放的路途更坎坷。
张爱玲为这仇恨做了登峰造极的脚注，在她那儿，男性作为社会代言人的特权已经弱化，他们的地位开始变得无足轻重起来，回复婴孩化的幼稚状态，或者被虚拟为面目可憎的去势形象，男性的尊严受到无尽的嘲讽和阉割。值得一提的是，张爱玲的作品中破坏性的压力来自时代的动荡不安，具体而微即战争，她对战争的处理方法尤为特别，仅仅作为推动情节发展的背景，不哗众取宠渲染战争的威力，却时时刻刻成为牵掣情节的动力。“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”张爱玲进一步指出，将来的荒原社会里能够活得怡然自在的只有蹦蹦戏里花旦这样的女人，而不是男人。在张爱玲看来，处于乱世中的女人舍生忘死抓住一点真实的爱而不得的时候，她们对世界的报复便为排山倒海的了，因为此时她们不需要文明，只需要生命。《倾城之恋》已经算是让处心积虑征服范柳原的白流苏终于遂愿了，走上了婚姻的红地毯，然而按照吴福辉先生的看法，仍是痛苦不堪的失意缘：
《倾城之恋》里的一双男女范柳原和白流苏遇上了香港陷落事件，一直暧昧不明的关系发生急-转，惯享优裕生活的富商遂娶进了式微旧家庭出身的、离婚再嫁的凄美女性。而张爱玲叙述香港战 事切身经验的《烬余录》，记录了战争怎样把人们平时延宕的事情逼成，许多婚配潦草急就。任凭你读《倾城之恋》的结尾如何粗心，这时也会猛然悟到怪不得缺乏一种“大团圆”或“有情人终成眷属”的气氛。人生的部分终结，划定的一个句号，实潜伏了落花流水的无奈和偶然，想想心里酸楚楚的。悲从中来。
与此同时，我们回想一下范柳原对白流苏的谴责：“根本你以为婚姻就是长期的卖淫——”方知个中的酸楚滋味，原来女性祖祖辈辈操持的职业竟是做妓女，公开卖给男人，然后从中得到基本的生活保障，其人格遭受的贬抑程度可想而知。怪不得在《沉香屑——第一炉香》的结尾，张爱玲借关系已经公开化明朗化的一双男女将女性的这一屈辱事实开诚布公说了出来。在湾仔的新年庙会上，放浪形骸的水兵把葛薇龙当成妓女招呼，面对乔其乔的极力掩护，她说：“本来嘛，我跟她们有什么区别?”转而又说区别不过在于：“她们是不得已的，我是自愿的。”其旨趣与白流苏何其相似。 唐文标在《张爱玲研究》一文中指出，上海租界和旧家庭是构成张爱玲世界的主要元素。“‘张爱玲’代表了上海的文明——也许竟是上海百年租界文明的最后表现。”‘张爱玲是这种租界生活的旧家庭最后一个代言人。”换句话说，张爱玲创造了一个典型殖民主义时代流光溢彩的“华洋杂处”世界，对这世界的处理她不像左翼作家那样进行义正词严的大刀阔斧的控诉和揭露，而是对其进行鞭辟入里的透析和反思。因而，“大团圆”的失意既是女性觉醒抗争的结果，也是沾染了西方殖民气息男性入侵溃败的结果。也可以这样说，殖民主体或其喉舌对中国传统女性热爱和恐惧的双重焦虑意味着将她们从令人憎恶的难以对付的环境中解放出来，提高其地位，增加其影响，道德所允许的范围内根本看不到最后一线希望——女性本身不愿意出走，或者根本不敢决绝冒这个险，周边一成不变的生活形式和观念太坚不可摧了。《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊实在抱着身败名裂的危险主动出击俘虏带着“外国式的俗气”的佟振保，她要的是新式女子的自由——爱的自由。佟振保的跃跃欲试与道德钳制的维度有关，因而他的情节发展缺乏逻辑联系，颇有脚踩西瓜皮的暗自喝彩心理，一切都是纯粹的巧合、偶然、随机。他的最后放手在于：“如果社会不答应，毁的是他的前程。”在这一场无法区分谁占上风的搏击中，最终的受害者是女性(王娇蕊)，攀附失败的话，她甚至连原先的地位都无法维持，任由社会摆布，希望和绝望之间造成的反差不堪设想。《金锁记》里姜长安和留洋英国的童世舫的故事与《花凋》里郑川嫦和留洋维也纳的章云藩的故事则有太多的相似性和继承性，演绎的其实是异曲同工的情爱故事。本来他们闯荡国外多年以后身心俱疲，渴望直截了当地从中国姑娘身上找到梦寐以求的韵味，万万没有料到西方文明与已经内质化的中国情调走向了水火不相容的地步。这样的故事揭示了完整之人灵与肉的彻底毁灭，是鲜活生命惨遭摧残的醒目明证。
美国著名的殖民主义研究学者阿尔伯特·梅米(Albert Mernrni)综观社会发展史后得出结论，在殖民主义状态下挣扎和反抗的人们所做的尝试和努力不外乎两种：“一是试图把自己变成另一种人：一是试图重建殖民化所夺走的一切。”如此说来，前者是屈从的危险，其否定了自我，盲目爱慕他者，寻求被同化的共性，同时在其角色的改变中隐匿着羞耻、怨恨、痛苦、迷茫等等复杂的心态，缺乏信心，害怕失败，因而无法抵制生活漩涡的周转，最终落入精神的法网，在幻想和疯狂的焦虑中沉沦。这种情境下的女人与男人一样极易受到猛烈袭击，甚至更坏，在非暴力诱惑的“理想”境地中，令人着迷的刺激提供了挑战的危险性，乐此不疲中的自甘堕落和找寻崇高被牵强附会联系在一起。新时期以来的一些上海女性作家——其中有王晓玉、王安忆、唐颖、程乃珊、卫慧等——记录了这么一段困惑重重的特殊历史，这些颇似更年期的症状恰恰并非无来由彰显出“大团圆”的美好愿望已经不再强烈地占据在灌满紧张压力的现实中。
“文学写作说到底是一种象征行为，对于中国这种第三世界文化来说，文学的这一特质显然非常突出。”象征意义的出现原因尤其复杂，其中相当大的程度上是因为人类生存处境的困难，既有来自先天无法战胜自然的窘态，也有来自后天现代紧张生活压力的烦闷，精神寄托无依无靠的时候，他往往不再看重物质的满足了。王安忆一直以来以常态的面孔出现在我们面前，其实仍然有度的限制，她前期的作品唯美、理想、抱负、温馨等因素的积淀一方面与茹志鹃的影响有关，另一方面归结于十七年文学流风余韵的影响。改革开放后，走在浪尖上的时尚之都上海给了她许多与西方交往沟通的机会，中西历史、文化、习俗、生活方式的差异性碰撞熙熙攘攘击荡着她的心灵，由此产生的反差迫使她为国人的责任感和危机感做着创造性的忧虑阐述。对于因写性和崇洋媚外而颇受非议的小说《我爱比尔》，王安忆自己极力辩护：“《我爱比尔》里面的女主角阿三到底爱谁，其实这东西与爱情一点关系都没有，比尔是一个象征，他象征现代化，象征强国。”如此说来，比尔只是阿三做梦的一个资源，只是庞大国际背景中宣谕式的一个诱惑，对于希望迅速融入国际潮流而冒险启动快捷方式的阿三而言，结局是个大大的讽刺。
这个象征性的盲目崇拜问题与屈从有关，更与一个相对宽松的时代环境有关。我们回忆一下，在张爱玲那里，童世舫、章云藩、佟振保等满载西方思想而归的留洋者在与内蕴丰富的“中国女人”争斗中无一例外败下阵来，从中折射出暖昧而诡谲的历史征兆。而以描绘执著的女子不惜手段企图冲出国门著称的上海女作家，比王安忆更早的还有王晓玉。王晓玉喜欢把写作放到轴心构造作用的语境中，讲述上海女性生存的实践功能，在话语所指的层面上表露跌宕多姿的生活流程叙事。《我要去远方》不是王晓玉最重要的作品，但是在标榜上海女性与当代西方沟通渗透的节拍离合中，有它不可取代的位置。作家显然对“安琪(Angel)”这个神圣的名字表示了忧伤的怀疑，进而展开了细致的求索。“安琪”是一个外来词，本身就寄寓了与西方文化密切相关的取巧关系，在英语体系下，它指代上帝派来的可爱的美丽的使者，系纯洁的化身。出乎意外地，《我要去远方》中的安琪是土生土长的上海女孩，这首当其冲给了读者一道碍眼屏幕，阅读期待无形中悄悄受挫。问题是，这个打紧的疑惑一再往前游移，冲击着读者循规蹈矩的阅读心境，使他们在乱了套的环节面前傻了眼。安琪为了摆脱贫穷困境，离开拥挤嘈杂的乔家栅，狠心肠把未婚夫许书推往悉尼，等到他站住脚跟后自己再过去，双双定居国外。为了加快出国的步伐，安琪最后做了留驻上海的澳大利亚官员玛克四星级宾馆里的情妇，打算利用他的力量改变自身命运。工夫不负有心人，她总算如愿以偿，但是与此同时，许书义无反顾回到上海，他舍不得这块生他养他的土地。这个“擦肩而过”行为上揭示了终极决定之间无法相互转换的非融洽关系，意念上则阐述了不同生活方式构成的差异性和可能性。王晓玉非常及时地提供了一种文学创作的蓝本，她与张爱玲的区别是：张爱玲笔下的女性几乎是“走进来”，并阻止他人“走进来”；王晓玉笔下的女性则是“走出去”，并逼迫他人“走出去”。
倘使说王安忆不过心平气和重复了这样一种对抗性的叙述模式，运用象征的隐蔽手段遮遮掩掩进行诉说，那么卫慧、棉棉则对大张旗鼓的权力运用更感兴趣，她们并不在乎它的有效率，单单注重复兴快感的喧闹过程。卫慧、棉棉笔下的女性骨子里其实并不明白自己究竟想要什么，或者不如说到底想要一个怎么样的男人，她们只是“作为普遍的依赖物”而活着。卫慧、棉棉作品中颇富自传体特色的主人公“我”们的出现并非空穴来风，其一方面暗示了部分女性摆脱传统家庭制约的现状，另一方面传达出直面似乎越来越支离破碎的日常生活情景之下，“我”们眉毛胡子一把抓的慌乱策略日见明显。“生活游戏是快速有趣而又耗精力的，不给人时间暂停、思考和作精心的设计。”——仅此而已。“我”们的生活无非是逛酒吧或歌厅，然后遇到形形色色的男人(包括性功能无比亢奋的外国男人)所演绎的情爱故事，千篇一律的伤痛欲绝、狂热混乱、颓废厌世等末世情调充斥其中，就像棉棉在《啦啦啦》中所感叹的：“我知道有一种境界我始终无法抵达。”在这里“大团圆”的可能性完全遭到破坏纯粹是自我意识远离崇高理想所致。所以，《上海宝贝》里衣食无忧的“我”迷茫地反复追问“我是谁?我爱谁?”这类令人困惑的问题时，其状态并不曾得到丝毫改变，因为每一次试图摆脱它的努力均以陷入更深的迷茫而告终。棉棉借《糖》干脆利落讲出心里话：“上海这地方，我们其实没什么朋友。”感觉不快乐，因吸毒而产生痛苦，与男朋友在性爱上失调，渴望“每个好孩子都有糖吃”而不得的时候，《糖》中的“我”也曾经探索过解脱的办法：“生活比我们幻想中的要朦胧。或者我们应该去劳动，干脆去劳动。劳动使人获得力量。”可惜这种障人耳目的自我安慰从来就没有最终被证实，再说这种勉强套用的真理宣言因其装腔作势的可憎面目而遭人唾弃。于是在此种情境之下，“真理是一种与乌托邦理想一致的引导性理想，但它是一种永远得不到实现的理想”。无论拐多少弯抹多少角，“我”们永远无法从他人的眼中寻找到亮晃晃的镜子，以此映射出“我”们自己的形象价值。
(责任编辑 李美云)
关键词：“大团圆”模式；上海女性叙述；败坏；迷惘中图分类号：1206 文献标识码：A
中外文学作品中经常出现结尾不尽人意的局面，便为我们所谓的“悲剧”。对于悲剧的成因，蒋孔阳先生的概括极为周到准确：“根据马克思和恩格斯的观点，我们认为在社会历史关系中所形成起来的人的本质力量，总是希望自由地得到实现和发展，但由于种种原因，这种本质力量不仅得不到实现和发展，而且受到阻碍和摧残，以至于遭到毁灭，造成悲剧。”中西作家对悲剧的处理方式截然不同，西方民族崇尚武力，耽于幻想，很自然地让社会生活中那些混乱的、没有中心法规的、矛盾重重的状态搬上历史舞台，除去了任何形式的蒙蔽伪装，将值得怀疑的救济之途摆在世人面前，警醒心灵；中华民族偏重“天圆地方”的观念导致作家创作过程中不可避免朝向平衡的天平，面对难以驾驭的社会性破坏行为千方百计用精神慰藉予以补偿，从而出现了所谓的“大团圆”现象。“大团圆”在宋代以后的小说戏曲中尤为常见，《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《汉宫秋》、《长生殿》、《祝英台》等典型的悲剧作品都带上了一条光明的尾巴，在悲剧中出现了令人高兴的时刻，塑造了圆满完美的结局。王国维用中国人的乐观主义精神解释“大团圆”现象不无道理：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表了其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于因者终于亨。”然而在鲁迅看来，中国的“大团圆”并不是真正意义上的普遍的和永恒的象征，它不思进取革新，缺乏悲剧意识，不敢面对现实生活中的苦难，以瞒和骗自欺欺人。但无论如何，“大团圆”模式对中国文学创作的影响是旷日持久的，它与国民之间强烈的亲和力努力地建立而不是摧毁对美好幸福生活的构想，追求而不是放弃崇高的目标。直到中华人民共和国成立后的十七年文学及随着拨乱反正产生的伤痕文学、反思文学、改革文学仍然沿袭了该种模式的套路，力求将生活设计成朝向某个心驰神往的目的地，实现社会崇高要义中道德改善的任务。
当然，从社会学方面看，事情不是如此截然明确，整个社会体系并没有构成一个永恒固定的范畴，被一劳永逸地确定。人类面对的是一个多元化的世界，不同时期不同地区的人们从不同的角度试图诠释它的特征，表达各自的感受。对上海女性作家而言，她们比惯常的人们看到了和体会到了一些中性存在物上寄寓的更多更微妙的东西，甚至于相对一些出类拔萃的男性作家也毫不逊色。譬如新感觉派作家渲染的殖民上海表达了现代繁华都市的高速率，科技文明和工业机械在其中呻吟和呐喊，通过霓虹灯、高跟鞋、威士忌、房地产、赛马场、朱古力糖等物质的错乱纠缠表现纸醉金迷的都市生活。张爱玲故意隐去了这一切喧嚣，深入到上海普通院落里，见出乡村田园般的特色，放慢了时代的节奏，笼罩着安谧宁静的气息，典型的民间意象反复出现。其实更主要的是，她们意识到女性面临中西、内外的重重压迫，传统社会的高压政策迫使她们寻求所谓的西方文明，而西方文明本质上与霸权主义强行连在一起，“不会比骆驼的站起更高尚”。面对四面碰壁的尴尬处境，她们热衷于揭露千疮百孔的人生，表达女性无尽的感伤、记录女性无边的苦难。因而，“大团圆”在上海女性叙述中的破产是她们无法在异质中融合的结果，也是她们本身被忽视、遭受压迫的结果。
让我们通过具体的文本更详细地了解她们究竟怎样排斥了“大团圆”的情愫。一般而论，在一个男女并不完全平等的社会里，完美婚姻结局的出现说到底表露了女性对社会物质和精神的双重依赖，女性真正幸福美满的前提是男性的事业有成，并且保证他功成名就之后还是个“好人”，这对女性大抵是梦幻式的浪漫主义情怀。所以在西方，妇女要走职业道路求解放的风潮闹得沸沸扬扬，中国在这点上实践较晚，女性的觉悟却是早已有之。苏青的《结婚十年》看似纪念“结婚十年”了，实则暗示了十年之后的黯然离婚。这是一个哀怨的故事：女主人公忍辱负重、生儿育女、操持家务统统为了笼络她的丈夫，渴望得到他的爱；而对方不思进取、浪荡成性、寻花问柳，以至于闹得夫妻失和。她最后恍然大悟：“我可与贤从来没有十分快乐地相处过，从最早结婚之日算起，我们就是这样零零碎碎地磨伤了感情。”她为此做出的决定是：“我觉得一切都改变了，一切都应该结束。”“我情愿离婚!”就是说，面对不可缝补的断裂，是女性而不是男性来主宰故事的结局，她做出了后天获得的无与伦比的反抗力，把巨大的鸿沟触目惊心摆在世人面前。《结婚十年》的有趣之处在于，女主人公明明知道如果自己争强好胜，不对丈夫做出妥协，那么整个社会都不会原谅她，可是她还是不计后果破坏了任何“团圆”的可能性，在不合时宜的社会里做了不合时宜的人。“太太要离婚了。自由啦，独立啦，爱情啦……各种各样的新学说，新思想，把她脑子都搅糊涂了，她不及想到现实社会里，虽多是崭新思想或学说，而大家做出来的作为却还是十八世纪、十九世纪差不多哩。她吃苦了!吃到了苦头还不敢老实说出来，于是直苦到死，死而后已。”无论在《结婚十年》还是《续结婚十年》里，导致夫妻离异的直接原因是男主人公在外有了新欢，且不以为耻反以为荣公开公布，女主人公又偏偏是受过教育的人，容不得多妻主义，共同生活下去根本不可能了。这一点与英国女作家夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》何其相似，不同的是罗切斯特先生把他的疯老婆关在阁楼上，故意隐匿了潜在的危险，以此骗取女主人公的欢心。中西女性的处境颇有相似之处，但在时空的把握上并不完全吻合，在中国，女性坚决的仇恨更深，解放的路途更坎坷。
张爱玲为这仇恨做了登峰造极的脚注，在她那儿，男性作为社会代言人的特权已经弱化，他们的地位开始变得无足轻重起来，回复婴孩化的幼稚状态，或者被虚拟为面目可憎的去势形象，男性的尊严受到无尽的嘲讽和阉割。值得一提的是，张爱玲的作品中破坏性的压力来自时代的动荡不安，具体而微即战争，她对战争的处理方法尤为特别，仅仅作为推动情节发展的背景，不哗众取宠渲染战争的威力，却时时刻刻成为牵掣情节的动力。“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”张爱玲进一步指出，将来的荒原社会里能够活得怡然自在的只有蹦蹦戏里花旦这样的女人，而不是男人。在张爱玲看来，处于乱世中的女人舍生忘死抓住一点真实的爱而不得的时候，她们对世界的报复便为排山倒海的了，因为此时她们不需要文明，只需要生命。《倾城之恋》已经算是让处心积虑征服范柳原的白流苏终于遂愿了，走上了婚姻的红地毯，然而按照吴福辉先生的看法，仍是痛苦不堪的失意缘：
《倾城之恋》里的一双男女范柳原和白流苏遇上了香港陷落事件，一直暧昧不明的关系发生急-转，惯享优裕生活的富商遂娶进了式微旧家庭出身的、离婚再嫁的凄美女性。而张爱玲叙述香港战 事切身经验的《烬余录》，记录了战争怎样把人们平时延宕的事情逼成，许多婚配潦草急就。任凭你读《倾城之恋》的结尾如何粗心，这时也会猛然悟到怪不得缺乏一种“大团圆”或“有情人终成眷属”的气氛。人生的部分终结，划定的一个句号，实潜伏了落花流水的无奈和偶然，想想心里酸楚楚的。悲从中来。
与此同时，我们回想一下范柳原对白流苏的谴责：“根本你以为婚姻就是长期的卖淫——”方知个中的酸楚滋味，原来女性祖祖辈辈操持的职业竟是做妓女，公开卖给男人，然后从中得到基本的生活保障，其人格遭受的贬抑程度可想而知。怪不得在《沉香屑——第一炉香》的结尾，张爱玲借关系已经公开化明朗化的一双男女将女性的这一屈辱事实开诚布公说了出来。在湾仔的新年庙会上，放浪形骸的水兵把葛薇龙当成妓女招呼，面对乔其乔的极力掩护，她说：“本来嘛，我跟她们有什么区别?”转而又说区别不过在于：“她们是不得已的，我是自愿的。”其旨趣与白流苏何其相似。 唐文标在《张爱玲研究》一文中指出，上海租界和旧家庭是构成张爱玲世界的主要元素。“‘张爱玲’代表了上海的文明——也许竟是上海百年租界文明的最后表现。”‘张爱玲是这种租界生活的旧家庭最后一个代言人。”换句话说，张爱玲创造了一个典型殖民主义时代流光溢彩的“华洋杂处”世界，对这世界的处理她不像左翼作家那样进行义正词严的大刀阔斧的控诉和揭露，而是对其进行鞭辟入里的透析和反思。因而，“大团圆”的失意既是女性觉醒抗争的结果，也是沾染了西方殖民气息男性入侵溃败的结果。也可以这样说，殖民主体或其喉舌对中国传统女性热爱和恐惧的双重焦虑意味着将她们从令人憎恶的难以对付的环境中解放出来，提高其地位，增加其影响，道德所允许的范围内根本看不到最后一线希望——女性本身不愿意出走，或者根本不敢决绝冒这个险，周边一成不变的生活形式和观念太坚不可摧了。《红玫瑰与白玫瑰》里的王娇蕊实在抱着身败名裂的危险主动出击俘虏带着“外国式的俗气”的佟振保，她要的是新式女子的自由——爱的自由。佟振保的跃跃欲试与道德钳制的维度有关，因而他的情节发展缺乏逻辑联系，颇有脚踩西瓜皮的暗自喝彩心理，一切都是纯粹的巧合、偶然、随机。他的最后放手在于：“如果社会不答应，毁的是他的前程。”在这一场无法区分谁占上风的搏击中，最终的受害者是女性(王娇蕊)，攀附失败的话，她甚至连原先的地位都无法维持，任由社会摆布，希望和绝望之间造成的反差不堪设想。《金锁记》里姜长安和留洋英国的童世舫的故事与《花凋》里郑川嫦和留洋维也纳的章云藩的故事则有太多的相似性和继承性，演绎的其实是异曲同工的情爱故事。本来他们闯荡国外多年以后身心俱疲，渴望直截了当地从中国姑娘身上找到梦寐以求的韵味，万万没有料到西方文明与已经内质化的中国情调走向了水火不相容的地步。这样的故事揭示了完整之人灵与肉的彻底毁灭，是鲜活生命惨遭摧残的醒目明证。
美国著名的殖民主义研究学者阿尔伯特·梅米(Albert Mernrni)综观社会发展史后得出结论，在殖民主义状态下挣扎和反抗的人们所做的尝试和努力不外乎两种：“一是试图把自己变成另一种人：一是试图重建殖民化所夺走的一切。”如此说来，前者是屈从的危险，其否定了自我，盲目爱慕他者，寻求被同化的共性，同时在其角色的改变中隐匿着羞耻、怨恨、痛苦、迷茫等等复杂的心态，缺乏信心，害怕失败，因而无法抵制生活漩涡的周转，最终落入精神的法网，在幻想和疯狂的焦虑中沉沦。这种情境下的女人与男人一样极易受到猛烈袭击，甚至更坏，在非暴力诱惑的“理想”境地中，令人着迷的刺激提供了挑战的危险性，乐此不疲中的自甘堕落和找寻崇高被牵强附会联系在一起。新时期以来的一些上海女性作家——其中有王晓玉、王安忆、唐颖、程乃珊、卫慧等——记录了这么一段困惑重重的特殊历史，这些颇似更年期的症状恰恰并非无来由彰显出“大团圆”的美好愿望已经不再强烈地占据在灌满紧张压力的现实中。
“文学写作说到底是一种象征行为，对于中国这种第三世界文化来说，文学的这一特质显然非常突出。”象征意义的出现原因尤其复杂，其中相当大的程度上是因为人类生存处境的困难，既有来自先天无法战胜自然的窘态，也有来自后天现代紧张生活压力的烦闷，精神寄托无依无靠的时候，他往往不再看重物质的满足了。王安忆一直以来以常态的面孔出现在我们面前，其实仍然有度的限制，她前期的作品唯美、理想、抱负、温馨等因素的积淀一方面与茹志鹃的影响有关，另一方面归结于十七年文学流风余韵的影响。改革开放后，走在浪尖上的时尚之都上海给了她许多与西方交往沟通的机会，中西历史、文化、习俗、生活方式的差异性碰撞熙熙攘攘击荡着她的心灵，由此产生的反差迫使她为国人的责任感和危机感做着创造性的忧虑阐述。对于因写性和崇洋媚外而颇受非议的小说《我爱比尔》，王安忆自己极力辩护：“《我爱比尔》里面的女主角阿三到底爱谁，其实这东西与爱情一点关系都没有，比尔是一个象征，他象征现代化，象征强国。”如此说来，比尔只是阿三做梦的一个资源，只是庞大国际背景中宣谕式的一个诱惑，对于希望迅速融入国际潮流而冒险启动快捷方式的阿三而言，结局是个大大的讽刺。
这个象征性的盲目崇拜问题与屈从有关，更与一个相对宽松的时代环境有关。我们回忆一下，在张爱玲那里，童世舫、章云藩、佟振保等满载西方思想而归的留洋者在与内蕴丰富的“中国女人”争斗中无一例外败下阵来，从中折射出暖昧而诡谲的历史征兆。而以描绘执著的女子不惜手段企图冲出国门著称的上海女作家，比王安忆更早的还有王晓玉。王晓玉喜欢把写作放到轴心构造作用的语境中，讲述上海女性生存的实践功能，在话语所指的层面上表露跌宕多姿的生活流程叙事。《我要去远方》不是王晓玉最重要的作品，但是在标榜上海女性与当代西方沟通渗透的节拍离合中，有它不可取代的位置。作家显然对“安琪(Angel)”这个神圣的名字表示了忧伤的怀疑，进而展开了细致的求索。“安琪”是一个外来词，本身就寄寓了与西方文化密切相关的取巧关系，在英语体系下，它指代上帝派来的可爱的美丽的使者，系纯洁的化身。出乎意外地，《我要去远方》中的安琪是土生土长的上海女孩，这首当其冲给了读者一道碍眼屏幕，阅读期待无形中悄悄受挫。问题是，这个打紧的疑惑一再往前游移，冲击着读者循规蹈矩的阅读心境，使他们在乱了套的环节面前傻了眼。安琪为了摆脱贫穷困境，离开拥挤嘈杂的乔家栅，狠心肠把未婚夫许书推往悉尼，等到他站住脚跟后自己再过去，双双定居国外。为了加快出国的步伐，安琪最后做了留驻上海的澳大利亚官员玛克四星级宾馆里的情妇，打算利用他的力量改变自身命运。工夫不负有心人，她总算如愿以偿，但是与此同时，许书义无反顾回到上海，他舍不得这块生他养他的土地。这个“擦肩而过”行为上揭示了终极决定之间无法相互转换的非融洽关系，意念上则阐述了不同生活方式构成的差异性和可能性。王晓玉非常及时地提供了一种文学创作的蓝本，她与张爱玲的区别是：张爱玲笔下的女性几乎是“走进来”，并阻止他人“走进来”；王晓玉笔下的女性则是“走出去”，并逼迫他人“走出去”。
倘使说王安忆不过心平气和重复了这样一种对抗性的叙述模式，运用象征的隐蔽手段遮遮掩掩进行诉说，那么卫慧、棉棉则对大张旗鼓的权力运用更感兴趣，她们并不在乎它的有效率，单单注重复兴快感的喧闹过程。卫慧、棉棉笔下的女性骨子里其实并不明白自己究竟想要什么，或者不如说到底想要一个怎么样的男人，她们只是“作为普遍的依赖物”而活着。卫慧、棉棉作品中颇富自传体特色的主人公“我”们的出现并非空穴来风，其一方面暗示了部分女性摆脱传统家庭制约的现状，另一方面传达出直面似乎越来越支离破碎的日常生活情景之下，“我”们眉毛胡子一把抓的慌乱策略日见明显。“生活游戏是快速有趣而又耗精力的，不给人时间暂停、思考和作精心的设计。”——仅此而已。“我”们的生活无非是逛酒吧或歌厅，然后遇到形形色色的男人(包括性功能无比亢奋的外国男人)所演绎的情爱故事，千篇一律的伤痛欲绝、狂热混乱、颓废厌世等末世情调充斥其中，就像棉棉在《啦啦啦》中所感叹的：“我知道有一种境界我始终无法抵达。”在这里“大团圆”的可能性完全遭到破坏纯粹是自我意识远离崇高理想所致。所以，《上海宝贝》里衣食无忧的“我”迷茫地反复追问“我是谁?我爱谁?”这类令人困惑的问题时，其状态并不曾得到丝毫改变，因为每一次试图摆脱它的努力均以陷入更深的迷茫而告终。棉棉借《糖》干脆利落讲出心里话：“上海这地方，我们其实没什么朋友。”感觉不快乐，因吸毒而产生痛苦，与男朋友在性爱上失调，渴望“每个好孩子都有糖吃”而不得的时候，《糖》中的“我”也曾经探索过解脱的办法：“生活比我们幻想中的要朦胧。或者我们应该去劳动，干脆去劳动。劳动使人获得力量。”可惜这种障人耳目的自我安慰从来就没有最终被证实，再说这种勉强套用的真理宣言因其装腔作势的可憎面目而遭人唾弃。于是在此种情境之下，“真理是一种与乌托邦理想一致的引导性理想，但它是一种永远得不到实现的理想”。无论拐多少弯抹多少角，“我”们永远无法从他人的眼中寻找到亮晃晃的镜子，以此映射出“我”们自己的形象价值。
(责任编辑 李美云)