上世纪九十年代，我曾以新观念、新材料、新技法为题浅谈中国画的继承与创新。近二十年过去了，我个人的中国画艺术实践的表现形式经历了从工到写、题材从人物到山水，选择亦从中到外，尝试了多种方式去表现和拓展，每个阶段都会给我留下值得认真思考的课题。当我反思走过的探索之路时，我发现，中国画传统之精深如浩瀚大海，其基础理论博大如高山峻岭连绵不绝。这是中国上千年文明史积累下的瑰宝，是中华人文情怀的精华。虽在历史长河中曾出现过全盘西化和彻底否定的思潮，但终究不能动摇其根基，不仅如此，随着时代的进步，愈发彰显出其生命力的顽强。
　　究其原因，乃民族性使然。中国画记录的情感不是孤立的个人化的感情，而是渗透于中国人集体意识中的情感表述，也是一个民族几千年来审美情感的流露。它是由华夏民族文化特性、精神气质、历史环境等因素决定的。如果我们从广阔的角度理解中国画的传统，我同意潘公凯先生的观点：“传统是一种主体的深层结构，从外向里可以分析成不同层次；它是一种网络，就像生长在土壤环境中的藤蔓，有根有系，有主有次又枝叶交错、互相牵制、难解难分；传统又是一个过程，在生长区延续和演变，它是在表现为偶然性的历史现象后面的，变动较为缓慢的持续性因素；传统还是一种横向区分，对一种传统的描述总是离不开同其它传统作比较........”
　　按这样的推理，我们不难得出这样的结论，传统是在和谐、完善、平衡中演变和发展的，它是在运动中不断把自己推向新的境地。当我们论及中国画创新问题时一定不能割断传统的脉络，将继承和创新推向两极的对立面，因为这本是你中有我、我中有你的状态。轻易的用西方艺术观来改造中国画是不现实，这犹如一定要将东方人变为西方人一样的不现实也不可能。
　　东西方艺术是不同的两大体系。就中国画而言，创新不是推倒重来，而是遵循中国画自身发展的演变规律结合中华民族在社会历史长河中的变化而自然演变。中国艺术观是诗性的、精神性的，西方艺术观是科学性、理性的；中国艺术讲究传承、重师学，西方艺术讲怀疑、重批判；中国文化讲尊师重教，西方文化重离经叛道；中国艺术讲登山则情满于山、观海则意溢于海，西方艺术讲光线、色彩、形体；中国艺术推崇书写性的笔墨概念，西方艺术推崇观念性的概念应用；中国文化讲究润物细无声，西方文化推崇平地一声雷；中国文化讲继承和发扬，西方文化讲破除与颠覆。东西方的两大体系是并行而又各自独立的，它们反映着世界文化艺术的多样性，大可不必整齐划一非此即彼。
　　当然，东西方艺术也有一个共同点，那就是艺术家创造的作品，不仅仅留给世人去欣赏，也将留给时代去追忆，它承载着对过去、现在、未来的继承、记录和探索。并在时代的背景下，对命运的审视和自省，这是一种超越，一种对时代和心灵的超越。
　　中国画的创新建立在对传统的继承及基础性的认识之上，对画家的要求也是多方面的：一是技巧，二是表达。而怎么表达则是考查一位中国画家的综合修养及人文素质。古人讲“画者文之极也”，画是“文中之文”，作者的文化水准、人格内涵、审美取向决定作品的高低雅俗。画中之文彩、文思、文气都是作者发至笔端的内在修养的反映，常说的“画如其人”就是这个意思。艺术本从于心，意在笔先，有感而发，强调游目骋怀，道法自然而重在物我的精神感应，而非盲目地不事思考，对景（物）模仿，没有融入情感的精神寄托。中国画理画论中强调主观表现和写意传神之说极其丰富，“迁想妙得”、“悟对神通”、“意在笔先”、“中得心源”皆是歷代大家的精到总结。其中也不乏对创新的精辟阐述，“苟日新，日日新”，“其命维新”不是只讲推翻重来的原创性，中国画其不可复制性的重要特性本身就是一种创造性的学问，是以变革（法）为主导、以创造为主导的艺术。
　　西方世界强调的原创也是在不断地总结过程中完善的。被称为“立体派”的创始人毕加索，如果没有构成世界上所有形体的元素，他也不可能将其拆成一堆散片后重新组装成一件从来未曾出现过的“立体派”画面。毕加索的这一创新行为在西方艺术史上有着举足轻重的、革命性的、划时代的地位。不过，毕加索的朋友布拉克在论及现代绘画时也说过：“人们并没有看懂，但是容忍了，这便是现代绘画的历史。”这证明社会的宽容度，对形式的意味有一种希望。这是社会进步的体现，也满足了人们审美角度的变化和好奇心的需求，同时它也是图像时代的必然产物。
　　中国画的笔墨，是一种文化符号，它象征、暗示和辐射出中国文化的思想内涵和精神价值。董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如真山水；以笔墨之精妙论，则真山水不如画。”黄宾虹说：“章法千变万化，仍是笔墨精神，非徒关丘壑位置”，“章法屡改，笔墨不移；不移者精神，而屡改者面貌耳”。用笔用墨之奥妙，非好学深思者不易明。西方人将中国画的笔墨作为应用概念，而中国画家心目中的笔墨不仅是书写工具，更是传递情感、抒写性灵的一种手段，书画家的才情、意志、感悟、修养均可以在笔墨的亦纵亦敛中得以体现，这就是为什么世界上唯中国有“书法艺术”的原因。
　　我在50余年的从艺生涯中，从未中断对艺术理念的追求，但对于中国画的理解，直到年过古稀仍觉有待加深强化。近几年，我在创作中对题材和表现形式的一次次转向并不意味着创造力上的山穷水尽，而是在阶段性创作过程中渐渐形成的某种程式化倾向让我不自觉地产生疏离感，我不希望不停的重复某种固化的状态，总希望在新的轨迹中有新高度的挑战刺激。更重要的是，我仍在苦苦地寻觅在中国画书写状态下的“无意于画，画自来寻笔墨”，“趣在法外者，化机也”的酣畅淋漓的直接和自由，试图摆脱程式化、标件化的墨守成规的惯性陋习，在传承中国画笔墨的前提下，让作品充满时代的生机感。
　　经过几次转折、选择、尝试，我体会到具有前瞻性的中国画画理画论不是封闭的而是开放的，这是中国传统文化的最大优势。作为中国画家应有坚定的文化自信，才可能铸就艺术的创新。
　　在创作选择的每一个转折过程中，我记录了个人的创作理念和体会，虽然不一定准确，但对中国画的继承和拓展在一定程度上加深了理解。 　　第一次转向起因于我多次在英国的感受，原本是去探望孩子一家，并借此机会较长时间漫游英国一些地区和著名城市及风景区，细嚼慢咽地品味其人文背景、历史及现代文明，由此萌动了用中国画长卷表现英伦，展现自我新鲜感受的想法，此时已年近古稀。
　　我首先面对的问题是，对中国画认知的陈法当面对新的表现对象时的手足无措，选题的陌生及技法相对陈旧让我无所适从：是改弦更张去面对现代文明所带来的新感受，还是“重操旧业”依旧重复制造那些搔首弄姿，千人一面的古代名媛仕女，或孤芳自赏、故作矜持傲气的文人雅士、亦或在民族人物题材表现上变幻花样？我不得不慎重地作出选择。但我无力拒绝艺术的新感受带来的强大诱惑，它能让我在艺术创作上迈入新境界。
　　一卷《英伦纪行》让我耗时一年，在无表现性技法借鉴的前提下，探索性尝试充满刺激，犹如登临绝境却又峰回路转。那种“山穷水尽疑无路，柳岸花明又一村”的感觉时时伴随着我，疑惑、兴奋、沮丧、满足交替刺激着我的神经。当最终放下画笔、一遍遍浏览足足有二十米的长卷时，我意识到，迈出这一步需要的是理想、信念和坚持。动笔之初，是被异域风光所感动；进入深度创作，则需弄清余之何求；收笔之余，整理思绪，总结得失。最重要的一条是：在探索墨彩的和谐中证明中国画表现性的多种可能。這也许是如何让西方世界了解、认识并喜爱中国文化的一次实践，它需要在保持中国画技能技巧及基本载体和材质的前提下拓展其表现力的浪漫性和丰富性，并使其发扬光大。
　　自2013年至今，我相继完成了《都市情怀》《蜀山探幽》《滇南烟云》系列作品近百幅，从不同角度去深化理解生活与创作、写生与作品、笔墨与书写、形式与内容的关系。至此，我对中国画的继承与创新终于有了一些感悟，果断地和习惯性创作方式告别，不断自省作品中的不足。我不愿看到有前人、他人或自我重复的影子，希望尽可能的排除任何模式化、符号化、标件化的因素。在每一次新感受面前，坚持用此时此刻、此地此境的崭新感觉去完成作品，我把这种状态总结为：“身临其景，触景生情，因情立意，因意成法”。对山水画家来说，这是不断在自然风光中发现自然美的重要途径，任何固化的原素都会将鲜活的自然之美丢失殆尽。
　　中国画创作历来都有“智者妙于道”，“巧者妙于术”之别，妙于道者坚持艺术创新，妙于术者则满足于技法之反复锤炼，这是技术与艺术的分水岭。就个人而言，现在我能够较为自觉地以开放和包容的态度反省自我，以更自由的情感表达和更广阔的技巧借鉴来完成作品，这成为我坚持的基本原则。在意笔书写时仍遵循：得形体不如得笔法，得笔法不如得意象。文人画的精神内核是超越形式，而不是反对形式。亦不是具象或抽象问题，书写性也不能理解为纯形式，如这样即抽去了其生命内核。
　　在中国画的继承和创新问题上，我的理念是：不为积习所蔽，不为时尚所惑。即，不为摹古仿古捆住手足，亦不为流行时尚所迷失方向。
　　有朋友在点评我的近作时写到：当变革的冲动来自内心深处的感悟并得到有效的技艺支撑就跨入了“技进乎道”的境地，那么由此产生的作品就是感人的，此时各种饶舌的阐述都不重要了，艺术最重要的特质就是能够打动人。我很赞成这个观点。