古代书画作品的鉴定，一般包括对艺术品本身特色的认识，以及对印鉴、题跋、著录等辅助证据的认识。证据，有没有顺序，顺序是什么，什么是核心证据，什么是次要证据，什么是无关证据？艺术品本身与印鉴、著录、题跋存在矛盾或者辅助证据之间相互矛盾的情况下，如何来鉴定和认识？一件艺术品如果没有印鉴、没有题跋、没有著录，又怎样才能鉴定和认识？对于证据的正确运用，显然对鉴定的结论有至关重要的影响。而这些问题，半个世纪前，张珩在《怎样鉴定书画》一书里已经就讲得很清楚了。这里结合《功甫帖》论辩再做实例实践，就教识者。
　　书画鉴定的核心证据是作品本身，作品本身的水平和风格是唯一本质的、不可复制的。实践中，既要识真鉴伪，掌握鉴定标的作者本人的风格，同时也有必要熟悉历代所谓“乱真”的“高水平”伪作，掌握作伪的极限水平，识伪鉴真。苏轼风格比较方面，前期《功甫帖》论辩已经相当充分，《安素轩刻石》所特有的明清审美情趣，《功甫帖》墨迹都不具备；《功甫帖》墨迹中的“瑕疵”反而是苏轼书法所特有的[1]（图1、图2），这样的特征在著录累牍的大名鼎鼎的“超一流”伪作中却很难找到（图3、图4、图5），这些伪作直到近年才得以确定和公认[2]，反过来看，最好的伪作都不可能具有苏轼风格，这就是风格的排他性。
　　然后是书画本幅上的其他辅助证据，比如题跋、印鉴等，这些证据又以早期的比晚期的更具权威的特点，确切地说，早期证据对存在争议的晚期证据有否决权。早期证据往往难以复原，比如“义阳世家”，晚期的很多一流藏家都不明其所以，直到2014年2月，才有人第一次考证了其姓氏和时代属性[3]。其次，“安仪周家珍藏”这个印章是有大量样本可以作统计比较的，这个印鉴真了，那么跳过早期证据之后的论证就舍本逐末毫无意义了。笔者和康耀仁的两篇文章专门进行了核对[4]，遗憾的是这个“安仪周家珍藏”就是真印（图6）。通过专门对古代所谓的作伪高手的大量实例的统计考察，那些所谓的作伪高手的“杰作”其实是难以通过现代图像技术检验的（图7、图8），而所有徒手伪印且只有两种情况：其一与真印差别很大，其二比其一差别还大。很多人无条件仰视古人，认为古人万能；实际上，他们似乎从来没有想过去进行图像统计和比较[5]。
　　如果本幅上有真收藏印或伪收藏印，是不是就能鉴真或证伪了呢？都不一定！比如，苏轼款《天际乌云帖》上的翁方纲跋印俱真，苏轼款《次韵秦太虚见戏耳聋诗》安仪周诸印均真，但苏轼款的本幅书法却是伪作，以鉴定条件和水平论，古人之劣势其实是很明显的。往往越是名头大的古代书画真迹，伪印就越多。为什么会有人往名迹上盖伪印呢，难道他们不害怕伪印让真迹贬值吗？道理很简单：和做企业一样，一流企业做标准，二流企业做品牌，三流企业做产品，在最有名的作品上加盖伪印，是建立伪标准品的最有效形式。比如，唐摹神龙本《兰亭序》本幅及隔水上的赵孟伪印一套五枚，颜真卿《祭侄稿》隔水上的赵孟伪印一套三枚（图9），两套伪印先后出现在20多件第一流古代书画名迹之上（另题详考）。当然，这些藏家的级别和资料占有水平绝非一般作伪者所能梦见的；而其作伪技术的低劣今天能够有图共睹，但过去却能骗过古今众多第一流的藏家和学者，反映出那个时代“乱真”和鉴定的最高水准。孙向群在研究伪宣和、绍兴内府收藏印时，对类似真迹伪印现象也有过专门清理和类似结论[6]。一般来说，作品被重视程度越高，被添加伪印的概率越高；但只要稍加熟悉，伪印无不极易辨认。考察《功甫帖》本幅和题跋上的所有印鉴，无一伪印，不能不说是个小小的遗憾——可见这样的小品杂件在当时显然没有引起足够的重视。
　　装裱、接纸这些书画附属物及其题跋、印鉴，则应置于本幅之后。既然这些东西是后人附加的，所谓铁打的营盘流水的兵，变数在所难免，古代书画流传至今大都会经历多次重裱，题跋、补纸、移配现象就很常见了。如果这些附属部分与本幅相关，就值得并题研究；如果不相关，就不值得研究或另题研究；如果部分相关，也可以部分研究，这些研究的性质更多的只是锦上添花而缺乏鉴定作用。
　　比如神龙《兰亭序》后的赵孟跋、《平复帖》后的元人观跋等等，都与本幅没有任何关系，就是张冠李戴的移配[7]。据吴其贞《书画记》记载，《平复帖》原有元人观跋，后被分割，题跋被移配到伪本《勘马图》之后，《石渠宝笈》卷三十四题作《宋徽宗王济观马图》；但吴其贞其实并不清楚，这个《平复帖》后的元人观跋也是从其他作品移配而来，这些附属物的分分合合能对本幅真伪起到多大的证明和证伪的作用呢？笔者也曾遇到有藏品纸张碳化碎裂的情况，出于保护的目的，不得已改手卷为镜心，而补纸不得不忍痛割爱。
　　当然，《功甫帖》也经历过多次改装，先后大约有单页、手卷、册页、立轴等形式，后人要怎么收藏，前人实在没有能力控制。综合翁方纲的著录和现状，无论是项印还是梁印，都没有出现在本幅上，结合《墨缘汇观》可以判断，它们是在安岐之后、翁方纲之前的流传过程中附加上去的，再到翁方纲以后梁印页散失，项印页尚存，移配和附加的东西既无证真也无证伪意义。关于《功甫帖》后翁方纲跋的纸张来源问题，也可参考康耀仁先生的文章[8]。这里从历代书画中随意模拟“拆裱”下来的三张“废纸”（图10），它们完全可以移配到任何作品的后面。
　　最后才是著录，从早期的标题式著录到明清的特征著录，再到近当代的图像著录，著录形式不断进步[9]，但著录是独立于书画真迹及附属物之外的一种记载形式，我们会根据其与作品本幅的联系疏密决定取舍。另外，由于眼界的局限性，古人的鉴定水平未必可靠，所以，看书画先看作品本身，看著录还要看著录者本人的论证。
　　围绕在这些核心证据和非核心证据之间的则是逻辑分析。比如，钟、凌和后来署名林牧之的文章[10]，先后对“世家”、“半印”的真伪提出疑问，无外乎少数笔画细节问题和对骑缝印的考证。
　　前一个问题，印章的每一次钤盖由于印鉴磨损、印泥性质、蘸涂厚薄、印蜕材质、衬垫承托、钤盖方式、后期装裱的不同，都会产生一些偶然的细节差异。笔者对赵孟常用印进行深入研究还发现，一枚印鉴可能会产生多次损坏，伴随修复行为的存在，也是笔画细节产生差异的来源[11]。如何排除细节差异的干扰，还可以参考康耀仁先生的文章[12]，需要看到的是同一枚印鉴的多次钤盖出现细节差异，其核心结构是稳定的，而徒手摹刻则会在印章的核心结构上产生重大差异，难以做到仅仅是“细节”上的差异（图11）。 　　“图籍”和“义阳世家”两个骑缝印留白不一致，则是由于证伪者缺乏常识所致，吴斌的文章已经解决了这个问题[13]，可能很多人没有去看，以至于这样的问题被再次提出来[14]，这里对其原理重新作图（图12、图13），再补充一些新的实例，落个俗套，就按天下第一、第二、第三行书的顺序吧（图14、图15、图16），读者也可以自己去发现第四、第五、第六……行书中的骑缝印留白差异现象，这确实只是个平常人们不太注意但又是很基础的常识。
　　那么我们如何看待翁方纲、张珩和徐邦达等人对《功甫帖》的著录呢？
　　首先，还是看最核心的部分，书法风格问题，这些人的看法是一致的。
　　其次，在早期印鉴上，“图籍”印完全超出了连“图”字古篆都不认识的翁方纲的认知水平。有过疑难印辨识经验的人都知道，由于印文与非印文都会留下印迹以及印迹缺损，笔画主次与方向是难以准确描述的，往往会把一个字猜作另一个字，一笔猜作两笔，那么他对笔画的描述就会与真实情况大相径庭，这无关乎他的学术水平。比如下图中的这枚印鉴，你会怎么“著录”这些笔画呢（图17）？当答案公布的时候，你会发现这个印章与你 “著录”的明显不是一枚，如此一来，是否这幅图像就是不存在的了呢？用一个不明真相者似是而非的著录去校核真相本身，这似乎就是故事中的削足适履吧。
　　而明清时期已经寂寂无闻的“义阳世家”印则超出了安岐、翁方纲直到朱绍良发现“世家”半印来源[15] 之前所有藏家与学者的认知水平，当然也超越了这一时期所有作伪者的认知水平；作伪者可能做赵子昂、项子京印等大名头的伪印，却难以面壁虚构地根据一个并不完整的石刻精确地伪造出他们认知范围以外没有依凭的知识。
　　然后是上手与否的问题。其实很多人有这个误区，认为鉴定书画真伪必须要上手。这个问题要分开来看，上手要解决的是什么？什么问题需要上手？什么问题无需上手？上手解决的问题是品相、摹本、更多传播过程中忽略的附属物信息，但这些问题相对来说其实又是相对简单的问题，前边有安岐、翁方纲、李佐贤、韩慎先等人上手看过，摹本问题实际上就已经排除了。还有一个问题是风格，其实无需上手；如果上手判断是苏轼风格，那么再看照片、印刷品，它也不会变成黄庭坚风格。但是如果反过来就不对了，看一般清晰度的照片和印刷品，是难以看出勾摹痕迹的。
　　总结起来，古书画鉴定中证据效力的排序是：书画本幅所表现出来的具有排他性的时代及个人艺术风格>书画本幅上的题跋和收藏印中的真迹部分>书画装裱附属部分的题跋和收藏印中的真迹且有关联部分>有确切关联的书画本幅以外的著录描述>书画本幅及附属的题跋和收藏印中的伪迹部分。
　　张珩、徐邦达判断《功甫帖》为真迹，他们使用的主要证据是什么呢？是作品所展现出来的核心证据——风格，和主要辅助证据——“安仪周家珍藏”印，以及它们所建立起来的逻辑联系。遗憾的是钟、凌二人证伪的方法从头到尾与正常的鉴定逻辑顺序恰恰相反，抛开核心证据和主要辅助证据，在非决定性证据上徒费心力，实在是买椟还珠。
　　（本文撰写过程中，得到王家葵、康耀仁、杨岩松、李跃林、吴斌等同仁的理论指导）