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摘 要：高启是元明之际最有影响的诗人之一，他的近体诗既有诗体模拟的自觉追求，更是对自我情感的真实抒写，呈现出其优秀诗人的特征。高启既不同于传统的讲究教化的儒家诗人，也不同于只知苦吟而追究诗歌工巧技艺的诗人，他是一位将诗体模拟与情感抒写紧密结合的真正的专业诗人。
关键词：近体诗；诗体模拟；情感抒写
作者简介：左东岭，男，文学博士，首都师范大学中国文学思想研究中心主任，教育部长江学者特聘教授，从事中国文学思想史、中国诗歌史研究。
基金项目：教育部长江学者特聘教授资助项目（2011年度）
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）05-0123-07
前人论及高启的诗歌创作，大都从其与传统诗歌的关系立论，最具代表性者自然是《四库全书总目提要》的概括：“启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤浓缛丽之习而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自成一家，故备有古人之格，而反不能名启为何格。此则天实限之，非启过也。特其摹仿古调之中，自有精神意象存乎其间。”[1]（P1472）这是就高启的诗歌总体而言，但无疑是包含了近体诗的。按照赵翼的说法，高启的诸种近体诗之体貌是不尽相同的，比如五律脱胎于汉魏六朝及初盛唐，七律则参以中唐，而七绝并及晚唐。这种判断显然符合四库提要的看法，而且其思路也是从其模仿对象着眼，或者说是着眼于高启诗歌与文学传统之关系。但是有一点却容易被大家所忽视，即四库提要同时还说过“特其摹仿古调之中，自有精神意象存乎其间”，这是一句分量很重的判断，也是对高启诗歌创作特征的真正有得之言。元代人写诗，具有很强的拟古倾向，往往通过各种诗体、主题、体貌及技巧的模仿来展现自我的才能与诗艺。他们写诗的主要目的不是为了反映生活或抒发自我情感，而是为写诗而写诗，诗歌的写作成为他们的生活方式与展现自我才气的途径。当然，唐人写诗也有这样的目的，尤其是晚唐的孟郊、贾岛等苦吟诗人，其对诗艺的追求远比对情感的表达更为重要。而且就中国古代诗歌发展的整个过程来看，对情感思想的表达与诗歌艺术技巧的探索始终是相伴而行的，一个作家只要在任何一方面取得成就，都会在诗歌史上留下不朽的声名。但是，模拟的技艺能否成为一个诗人的业绩，是一个至今不能获得定论的话题。高启作为元明之际最有影响的诗人之一，前人往往更看重其拟古的才气和体貌的多样，却常常有意无意忽视了其自我情感的抒发和对于当时生活的深广反映，本文即通过对其近体诗的分析来探讨其诗歌技巧的追求与思想情感的抒写之间的关系，并评估其诗歌创作的成就。
从高启近体诗创作的总体情况看，他的确有刻意追求体貌多样性的倾向。他在《缶鸣集序》说：
古人之于诗，不专意而为之也。《国风》之作，发于性情之不能已，岂以为务哉？后世始有名家者，一事于此而不他，疲殚心神，搜刮物象，以求工于言语之间，有所得意，则歌吟蹈舞，举世之可乐者不足以易之，深嗜笃好，虽以之取祸，身罹困逐而不忍废，谓之惑非欤？余不幸而少有是好，含毫伸牍，吟声咿咿不绝于口吻，或视为废事而丧志，然独念才疏力薄，既进不能有为于当时，退不能服勤于畎亩，与其嗜世之末利，汲汲者争骛于形势之途，顾独事此，岂不亦少愈哉？遂为之不置。且时虽多事，而以无用得安于闲，故日与幽人逸士唱和于山巅水涯以遂其所好；虽其工未敢与昔之名家者比，然自得之乐，虽善辩者未能知其有异否也？[2]（P906）
高启在此将“不专意”作诗的古人与“求工于言语之间”的“名家”作出了明确的区分，而将自己也明确归于“有是好”的名家行列。因此，说高启的模拟古人具有与时人相近的展示才学目的应该是近于实际的。但是，展示才艺并非高启的唯一目的，甚至不是主要目的。高启众多不同体貌的近体诗，是其不同时期、不同心情、不同内容的真实表现。有人曾将高启诗歌的内容归纳为自述、讽刺、咏史、题画、咏物、咏怀、田园、赠答、纪游等九类[3]（P140），则其近体诗除去纪事性的自述类内容外，几乎囊括了所有的类型，因而也就表现出种种不同的风貌。其五律沉郁悲壮者如《和友人过采石》、《哭周记室》、《答陈校书客怀》、《送谢恭》等，清新自然者如《何隐君小墅》、《屏居》、《邻家桃花》、《西园闲兴二首》等。现各举一首以见一斑：
南风薰燕麦，送子怅如何！迢递戎车役，凄凉横笛歌。天笼平野迥，山绕古关多。莫笑书生怯，能当曳落河。（《送杨从事从军》）[2]（P477-478）
幽事向谁夸？孤吟对晚沙。浣衣江月动，系艇岸垂花。行蚁如知路，归凫自识家。一尊茅屋底，随意答春华。（《郊墅杂赋十六首》其三）[2]（P523）
前一首无论抒情还是写景，均有慷慨雄浑的格调，王夫之曾评该诗说：“季迪工于取景，乃或巧密太至，不觉入贾岛去。‘天笼平野迥’，不入贾矣，气象风裁，诚不可废，特不欲如历下之孤恃此耳。”[4]（P181）就是说高启有些诗亦有元人纤巧之弊，但本诗却没有晚唐贾岛的局促纤巧，其“气象风裁”具有盛唐诗的格调，故言其“诚不可废”。但王夫之同时又指出，高启并无意死守此种单一格调，不像后来的李攀龙等人，守定盛唐而不思变化，最终成为假古董。高启是根据抒情需求以决定诗之体貌，而不是用格调限制情感的表达，所以便有了第二首的另一体貌。《郊墅杂赋十六首》是高启元末隐居青丘时所写组诗，表达了当时悠闲自得的心情，因而格调清新自然，“浣衣江月动，系艇岸垂花”，绘景如画；“行蚁如知路，归凫自识家”，虽有元人之工巧，但因与作者的隐居生活相搭配，便没有匠气之嫌，反倒给人一种亲切和睦的感觉。王夫之评该诗说：“苦学杜人必不得杜，唯此夺杜胎舍，以不从《夔府诗》入手也。”[4]（P186）意思是说高启善于学杜就在于他没有死守杜甫的沉郁顿挫，尤其没有从杜甫的夔州诗入手。王夫之的确独具慧眼，因为尽管杜甫在夔州时也近于隐居，但他首先是客居，对夔州一代的风土、气候与人情都深感不满，再加上其忧国忧民的情结，当然写出的全是感觉不好的诗作。高启不同，他是吴人，对吴中的生活与景象非常热爱熟悉，所以其诗写起来也就惬意亲切得多。此种情调很难说是初盛还是中晚，只能说是高启自我情感的有效表达，而这才真正是杜甫诗歌的精髓。杜甫是一位既讲究诗歌形式技巧又真实抒发自我情感的高手，高启继承了此种精神，当然不是全为诗体模拟和诗歌技艺而创作。 高启的七绝中确有不少诗具有晚唐体貌，写得婉转含蓄，余韵悠长，并常寄托其哀惋的情调。比如《秋柳》：“欲挽长条已不堪，都门无复旧毵毵。此时愁杀桓司马，暮雨秋风满汉南。”[2]（P718-719）本诗借用晋人桓温“树犹如此，人何以堪”的典故，以及凋残的秋柳意象，婉转含蓄地抒发了作者苦闷凄冷的情感，寄情于物，一唱三叹。但他又并未说明所为何事，所写何情，从而给人一种飘忽朦胧的感觉。他还有两首写送别与柳树的绝句：“春风江上荡舟过，垂柳垂杨拂浪波。惆怅今年频送客，长条欲折已无多。”（《江上送客》）[2]（P725）“袅袅闲姿漠漠阴，春江路暗绕城深。前朝送别曾攀处，回首都迷不易寻。”（《城南柳》）[2]（P810）折柳送别本是中国古老的传统，作者如此写当然有所继承，但如此频繁的送客，却是只有在苏州被攻破后北郭文人遭流放时才会屡屡上演，因而他的愁闷与迷茫便有了巨大的情感深度。此种忧愁哀伤随着高启的离乡至京而愈发浓厚，成为其后期诗歌的主调，如《和杨余诸君在谪中忆往年西园听歌》、《江馆夜雨》、《梦余唐卿》、《清明有感》等。高启七绝除了具有晚唐诗的哀感婉曲之外，还拥有晚唐咏史诗的寓意深刻，他有一组《读史》诗共22首，是对历史人物的评论与感叹。因为他自幼关注历史，因而对历史的认识也有其独到之处，第一首《晏婴》写道：
一裘身著久经年，禄米分炊几户烟。尽说大夫能养士，却于尼叟惜封田。[2]（P746）
该诗是咏史的杰作，其好处在于寓意深刻而又含蓄深沉。咏史诗不是叙事诗，因而对历史事实的叙述总是极为简略的，其重点时常放在对历史的体认上。但如果径直说出诗人的见解与评论，则显得直白突兀而缺乏诗意。该诗则不同，作者将晏婴的两个侧面前后摆出，形成鲜明的对照，其中寓意让读者自己体会，取得了意在言外的效果。他一面说晏婴自身简朴而对宗族之人多有照顾；同时又将其对于孔子这样的大贤不能优待的短视一并叙出。据《史记·孔子世家》载，孔子适齐，景公问政于孔子，孔子告之以君臣等级与节财，景公喜，“欲封以尼溪之田”，晏婴不可，公惑之，孔子遂行。（《史记》卷四七）连圣人孔子都不能为君所用，可见千古君臣遇合之难，而大多数人的所谓“养士”也仅是摆摆样子而已。高启在元明之际的不肯出仕以及最后的辞别朱元璋，也许与其上述认识不无关系。本组诗的咏商鞅、仪秦、蔺相如、平原君、范雎、范增、张子房等人，亦均各有妙语。另外，还有《十宫词》、《秉烛夜游图》、《馆娃宫》等，也多近于咏史诗，同样意味深长，题旨隽永。
高启的五绝有200余首，是近体诗中作品最少的一类，且多为应酬性的篇什。但也有一些作品写得空灵清新，颇有禅境，具有其他诗体难以替代的优长。
渡水复渡水，看花还看花。春风江上路，不觉到君家。（《寻胡隐君》）[2]（P676）
小艇载琴行，松花落晚晴。君家最可认，隔树有书声。（《晚寻吕山人》）[2]（P685）
春暗花如雪，难遭落漠魂。空林酒醒处，月堕客敲门。（《梅坞》）[2]（P687）
这些诗均意在突出一种高雅脱俗的情趣，故而作者采取以景写情的手法，用春风、松花、书声等构成画面的背景；用一路观花、闻书声而得友以及月落敲门的动作行为，显示其心境的平静与超然。于是，以美境对韵趣，透露了作者与山人隐士共同的志趣情操，其格调既有王维之禅趣，亦有贾岛之幽静。高启还有一些五绝，带有明显的寓意，是颇为耐人品味的小诗：
青青墙下草，经霜未枯槁。虽是见春迟，还免逢秋早。（《叹墙下草》）[2]（P675）
初到别胡沙，楼头度影斜。江南秋月好，随意宿蒹葭。（《雁》）[2]（P682）
孤芳不满柯，蜂蝶未经过。莫怨春情薄，开多落也多。（《西园梨花唯开一枝》）[2]（P712-713）
这些诗作所寓之意深浅不一，但很明显并非单为写景而作，而是目睹特定景物而萌发的人生启悟。这些启悟带有作者个人的生活经验，并具有一定的哲理性，也许具有某些宋诗特征，但因其议论建立在咏物之上，因而并未失去诗意。
高启近体诗成就最大者乃是七律。尽管此类诗仅有236首，赶不上五律286首的数量，但其成就却远在五律之上。他的七律或高华雄浑，或沉郁悲壮，或委婉朦胧，或清丽自然，均深得唐人笔法与境界，成为有明一代的最高成就。其七律中最具代表性同时又颇有争议的是其咏物诗中的《梅花九首》，今选五首以见一斑：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽？雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开？（其一）
翠羽惊飞别树头，冷香狼籍倩谁收？骑驴客醉风吹帽，放鹤人归雪满舟。淡月微云皆似梦，空山流水独成愁。几看孤影低徊处，只道花神夜出游。（其三）
云雾为屏雪作宫，尘埃无路可能通。春风未动枝先觉，夜月初来树欲空。翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中。寂寞此地君休怨，回首名园尽棘丛。（其五）
独开无那只依依，肯为愁多减玉辉？帘外钟来初月上，灯前角断忽霜飞。行人水驿春全早，啼鸟山塘晚半稀。愧我素衣今已化，相逢远自洛阳归。（其七）
断魂只有月明知，无限春愁在一枝。不共人言唯独笑，忽疑君到正相思。歌残别院烧灯夜，妆罢深宫览镜时。旧梦已随流水远，山窗聊复伴题诗。（其九）[2]（P651-653）
咏物诗以得神者为佳，以有寄托者为上，以此衡量高启的这组咏梅诗，应该说它们有很高的艺术水准。因为作者并不留意于梅花之形，而是通过比喻、象征的种种手法，不仅要寄托其高洁情怀，还要写出一种朦胧飘忽的格调，创造一种高洁、孤傲、忧郁、清冷的艺术境界，从而表达自己难以言说的心绪情感。此处牵涉对“雪满山中高士卧，月明林下美人来”一联诗的评价问题，许多诗评家包括明人王世贞在内对此评价甚高，认为是千古佳句，但王夫之与王士祯则不予认可。《带经堂诗话》曰：“梅诗无过坡公‘竹外一枝斜更好’七字，及‘雪后园林才半树，水边篱落忽半枝’。高季迪‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’，亦是俗格。”宗柟在附识中认为渔洋否定高诗的原因是其缺少神韵，并引述王世贞“大抵拈则滞，切则俗”的话以为根据，显然是认为该联诗形容过切，流于世俗之工巧。[5]（卷十二）王夫之《明诗评选》只选了本组诗的第七首，并有评语说：“白描生色，唤作古今梅花绝唱，亦无不可。高又有句云：‘寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。’亦第一等雅句。顾其颔联，则世所传‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’十四字，恶诗也。……国初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏，乃以白燕则汉水梁园，梅花则美人高士、月明雪满，参差共之，不过三家村塾师教村童对语长伎耳。”[4]（P276）此处所谓的“白描”也是取其神韵之意，则他所不满意的，也应当是描写太“切”而流于俗气，并连带着批评了袁凯的《白燕》诗。但高启本人似乎相当看重此联诗，否则他不会在同一组诗中用“翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中”这样的句子。当然高启之喜爱此联诗或许受到元诗偏爱工巧的影响，但更与当时文人心态以及组诗的整体构思相关。 其实，咏梅是元明之际诗人的一大嗜好，比如当时善画墨梅的王冕，就对梅有特殊的癖好。王冕（1287—1359），字元章，号煮石山农、梅花屋主，绍兴诸暨（今属浙江）人。元末应进士举不中，遂绝意仕进，隐居会稽九里山中，所居称梅花屋，又称竹斋。善画能诗，其墨梅在元末号称独步，诗作多讽刺现实、抒写自我孤高个性及隐逸情怀。有《竹斋集》。他一生爱梅成癖，其《素梅》绝句，一写便是58首，其中“疏花个个团冰雪，羌笛吹他不下来”[6]（P221）是脍炙人口的名句。其整个组诗也意在突出其孤高冷峻的个性。他还专门作有一篇寓言体散文《梅先生传》，称梅为“浊世之高士”，“性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守”，“修洁洒落，秀外莹中，玉立风尘，表飘飘然”。[6]（P239-240）梅正是高士与美人的合称。由此可知，作为组诗的第一首，高启必须为梅花定下基本的品格意象，然后才能围绕此一核心展开多侧面、多层次的描写，以表现其“将疏尚密微经雨，似暗还明远在烟”（其二）的飘忽，“淡月微云皆似梦，空山流水自成愁”（其三）的忧郁，“立残孤影长过夜，看到余芳不是春”（其六）的孤独，“春愁寂寞天应老，夜色朦胧月亦香”（其八）的高洁，从而将那一代文人如梦如烟、挥之不去的孤高与不幸、冷漠与自守、忧愁与自恋充分地传达出来。“旧梦已随流水远，山窗聊复伴题诗”，可谓意味深长，文人们的好运早已一去而不复返，何时再来也毫无指望，他们所能做的只有隐居山林吟咏情志而已，而这不就是高启本人吗？
同样的情况还发生在袁凯身上。袁凯，字景文，自号海叟，华亭（今上海松江）人。元末曾为府吏，有诗名。入明后被荐授御史，因朱元璋与太子在审理囚犯时意见相左，令袁凯评价，遂以“陛下法之正，东宫心之慈”对。朱元璋认为其首鼠两端而将其下狱。出狱归家后诈病佯狂方得善终。有《海叟集》。他在当时因写《白燕》诗而享有大名，人称“袁白燕”。其原诗为：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。[7]（卷三）
据载杨维祯读后“击节叹赏，连书数纸，尽散坐客，一时呼为袁白燕” [8]（P272）。袁凯系铁崖体成员，受其影响自不待言，但松江与苏州均属吴中，故他又可被视为吴中文人群体之一员。尽管《白燕》诗在当时广为流传，可后来却多遭人非议，李梦阳甚至认为在袁凯的诗集中，“《白燕》诗最下最传”，而感到原因“不可晓”。[7]（序）其实，此乃因时代距离所产生的理解障碍，《白燕》诗的整体意境以孤寂冷漠为主要格调，其结句“赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞”，表达的正是对朝廷的恐惧与失望以及由此导致的疏离心态。这可以说是当时许多文人的共同感受，如何会不引起广泛的共鸣，从而使作者骤享盛名。但无论是李梦阳还是王夫之，乃至神韵派诗人王士祯，已不再拥有那样的心境，当然不可能引起情感的共鸣了。不过《白燕》诗还是无法与高启的《梅花》组诗相比，因为它只具备寂寞漂泊的孤独感，却缺乏孤傲清高的情怀，高启的梅花却是高士与美人的合一。
高启的这种孤高个性与清婉诗风甚至延续至明代初年，当他在南京修史时，本来已进入一种新的政治格局，但其情感模式很大程度上还保持着元末的状态。依然是凄冷孤独的感觉，依然眷恋江上的隐居之地，依然思念家中的亲人，依然牵挂吴中的故友。其《清明呈馆中诸公》是此方面的代表作：
新烟著柳禁垣斜，杏酪分香俗共夸。白下有山皆绕郭，清明无客不思家。卞侯墓上迷芳草，卢女门前映落花。喜得故人同待诏，拟沽春酒醉京华。[2]（P578）
本诗是高启七律的名作，词句清丽而意旨含蓄，“清明无客不思家”实为本诗之主调，第三联用“卞侯”与“卢女”的典故以增强此种情调：卞侯虽功高而如今唯有芳草蔽墓，卢女虽美丽而如今只剩几片落花，一切都如过眼烟云般地消逝了。尾联是以喜笔写忧，虽则回家无望，好在尚有同馆好友，以沽酒同醉的方式而暂忘思家之念而已。笼罩在烟雾迷蒙中的连天芳草与缤纷落花，烘托出无尽的乡愁，构成了诗意朦胧的境界。
如果仅有上述的咏物咏怀之作，高启就很难算是七律高手。令明清诗评家赞叹不已的是，高启在瑰丽典切的台阁体创作中，也留下了诸多名篇。赵翼曾感慨说：“即如身当元季，沉沦江村，身未历殿阶，目未睹典章，旦召修《元史》，列于朝班，其诗即典切瑰丽，虽贾至、岑参等《早朝大明宫》之作，不能远过。”[9]（卷八）其实，台阁体并不是很难驾驭的诗体，它需要的是场面的宏阔与言辞的得体，从而构成高华瑰丽的典雅风格。如赵翼所举贾至的《早朝大明宫呈两省僚友》诗：“银烛朝天紫陌长，禁城春色晓苍苍。千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。共沐恩波风池上，朝朝染翰侍君王。”[10]（P165）首联突出境界之阔大浑融，次联点染声色之华艳明丽，三联铺排场面之井然有序，末联渲染君恩之广大无边，从而形成其雍容华贵的帝王气派。此类场面诗对于饱读史书的高启来说并不是什么难事，他随手便可写出如下诗作：
鸣跸声中晓仗回，锦装驯象踏红埃。半空云影看旗动，满道天香识驾来。汉酎祭余清庙闭，舜衣垂处紫宫开。礼成海内人皆庆，献颂应惭自乏才！（《奉迎车驾享太庙还宫》）[2]（P574）
一样的浩大场面，一样的华贵仪仗，一样的帝王威严，一样的颂圣口吻。可见高启的才气与情趣并不表现在这些诗中，充其量也只能说得体而已，并且此类诗作在其诗集中也比重极小。他的可贵在于能够将颂圣与自我真实情感的抒发紧密地结合起来，从而构成既豪迈雄壮又深沉真挚的典雅体貌。其《送沈左司从汪参政分省陕西汪由御史中丞出》乃是突出代表：
重臣分陕去台端，宾从威仪尽汉官。四塞河山归版籍，百年父老见衣冠。函关月落听鸡度，华岳云开立马看。知尔西行定回首，如今江左是长安。[2]（P576-577）
许多明诗注本都曾引沈德潜之语来赞扬此诗，说是“音节气味，格律词华，无不入妙，《青丘集》中为金和玉节”。且不论此话并非沈德潜所言而是源自陈子龙《皇明诗选》，仅就此话本身说也很难点出该诗的真正妙处。本诗乃是一首送行诗，沈左司已不知其名，汪广洋虽属当时重要人物，但与高启均属泛泛之交，因此诗作极易写成官场应酬之作。特别是自唐代以来，送行诗已形成基本套式，如起首交代出行缘由，中二联或写景或抒情，结尾说些勉励惜别之语。本诗起首说缘由并夸耀对方的官位与威仪，中间写所去之地与所经之路，最后的确有些巧笔，汪、沈二人所去为汉唐故都长安，可如今的国都已是南京，“知尔西行定回首，如今江左是长安”，既是对当今皇上的歌颂，又是对二人恋阙忠心的表露，可谓得体。但本诗的真正价值在于其中所言的天下统一与民族再兴的时代共同心声，“宾从威仪尽汉官”的传统复归，“百年父老见衣冠”的喜悦兴奋，都是明初人关注的焦点与真实的心理感受，可以说此诗套子里所灌注的是真挚的情感与真实的现实状况，而这才是其成功的关键。高启的许多台阁体诗均由此主题构成其劲健雄浑的风格，如“书成一代存殷鉴，朝列千官备汉仪”（《奉天殿进元史》）[2]（P575）；“赐履已分无棣远，舞干还见有苗来”（《送郑都司赴大将军行营》）[2]（P582）；“用儒幸际千年会，造士欣为一县师”（《送殷孝章赴咸阳教谕》）[2]（P600-601）；“盗散山棚城少闭，渠通田浍水多流”（《寄永宁丁明府兼简达君先生》）[2]（P601）；“如今四海无征战，雅咏投壶乐太平”（《送人出镇》）[2]（P604）。这些诗，或借送行，或借寄语，或借颂圣，表达的却是结束战乱、天下太平、民族再兴、儒学重振的时代心声，因而也便具有感奋的力量。从这些诗歌创作中可以发现，高启在明确的诗人意识的前提下，依然坚持了言为心声的诗学原则，他的诗作不仅是其个人情感的真实表达，而且是那一时代的情绪与心声的集中体现，他并没有因为追求诗歌的形式技巧而牺牲了诗人反映生活的职责。 在这一历史的转折时期，以高启的人生经历与思想深度，他当然不会只是对明王朝的兴起感到欣喜，前朝的记忆、亲友的离散、个人的遭遇、百姓的疾苦，综合起来凝结成其复杂深沉的情感，从而形成其七律沉郁悲壮的色彩，表现出另一种风格：
城苑秋风蔓草深，豪华都向此销沉。赵佗空有称尊计，刘表初无弭乱心。半夜危楼俄纵火，十年高坞漫藏金。废兴一梦谁能问？回首青山落日阴。（《吴城感旧》）[2]（P597-598）
层楼初成百战终，凭高应喜楚氛空。山随粉堞连云起，江引清淮与海通。远客帆樯秋水外，残兵鼓角夕阳中。时清莫问英雄事，回首长烟灭去鸿。（《寄题安庆城楼》）[2]（P581-582）
江水江花只自春，不知容易解愁人。山川寂寞衣冠泪，今古销沉简册尘。草草逢人空识面，匆匆为客莫容身。十年忧患谁相慰？赖得君家是近邻。（《早春寄王行》）[2]（P647-648）
这三首诗均为骨力遒劲、格调沉郁之作。第一首系感叹张士诚政权而作，包含着作者复杂的情感：既感慨张氏政权的覆灭，又讥讽其目光短浅、胸无大志。赵佗、刘表与董卓典故的使用，大大增加了诗作的内蕴，显示出其用典精确，蓄意深厚的特点，耐人咀嚼品味。第二首是为新建安庆城楼而作。此处曾是当年朱元璋与陈友谅两军鏖战之地，发生过许多惨烈的搏杀场面。如今战争结束，置身这座连山通海的城楼之上，远望帆樯，耳听鼓角，会有多少往事浮现脑中。尽管当年的割据“英雄”已灰飞烟灭，如飞鸿远逝般成为历史，可对于曾经历过这段历史的人，又会涌起多少人生的感慨！整首诗在开阔爽朗的诗境中寄寓着深沉丰富的情感，从而形成其雄浑悲壮的格调。第三首采用歌行的笔调写律诗，记述了在巨大的历史兴亡中个体生命的不幸与艰辛，似乎全为互不相干的过客，只有北郭之友的近邻王行，在十年患难的漫长过程中给予了自己足够的慰藉。以一人之情托起十年的患难困苦，其感情的分量又是如何的深沉！无论是感叹兴亡还是回忆往事，也无论是渴望太平还是歌颂友情，所有这些又均与元明之际风起云涌的巨大历史转折紧密相连，共同构成其沉郁悲壮的体貌。在此种沉郁悲壮的格调里，读者其实已经很难再留意于其模拟的技巧与体貌的相似，而是被其真挚的情感与真实的描绘所深深感动。律诗本来就是严格讲究格律与技巧的诗体，能够将这种诗体写到如此动人的程度，这的确是只有一流诗人才能达到的高度。
高启的确是一位杰出的诗人。他一生都为诗而活着，诗歌既是他求取声名的工具，更是其展现生命存在的有效方式，他一生的经历便是一首诗，一方面在自觉而坚持不懈地追求诗歌艺术与诗人的声誉，另一方面又将自我的经历与感受真实地通过诗歌表达出来。高启在追求诗歌艺术上显示出过人的才气，他对各种诗体都进行过探索与实践，并取得了突出的成就，由他开启了明代诗人重视诗体之全的传统，但却没有一个人能够达到他的艺术水准。他是一位重视诗歌审美感受的真正诗人，他看重自我个性的放任与快适，认为没有任何东西能够替代诗美的愉悦。在他的眼中，人生的自由与诗歌的审美是永远连在一起的。他的诗意蕴丰富，是元明之际历史转折的形象显现，尽管他并不以成教化、厚人伦、观风俗作为其诗学宗旨，但他的高洁人品、丰富情感与远见卓识，都使其诗作蕴含了深厚的历史内容，通过其诗作，不仅能够看到他本人的喜怒哀乐，亦可感受那一代人的苦辣酸甜，倾听他们心底的呼声。更重要的是，高启创造出许许多多优秀美丽的诗篇，它们当中已经有不少成为脍炙人口的经典篇章，变成一种文化积累被纳入中国文化的知识谱系。从此一角度看，高启既不同于传统的讲究教化的儒家诗人，也不同于只知苦吟而追究诗歌工巧技艺的诗人，他是一位将诗体模拟与情感抒写紧密结合的真正的专业诗人。
参 考 文 献
[1] 永瑢. 四库全书总目提要[M]. 北京：中华书局，1983.
[2] 高启. 高青丘集，徐澄宇，沈北宗校点[M]. 上海：上海古籍出版社，1985.
[3] 蔡茂雄. 高青丘诗研究[M]. 台北：文津出版社，1987.
[4] 王夫之. 明诗评选，陈新校点[M]. 北京：文化艺术出版社，1997.
[5] 王士祯. 带经堂诗话，戴鸿森校点[M]. 北京：人民文学出版社，1998.
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[7] 袁凯. 海叟集[M]. 文渊阁四库全书影印本.
[8] 陈田. 明诗纪事[M]. 上海：上海古籍出版社，1993.
[9] 赵翼. 瓯北诗话，霍松林，胡主佑校点[M]. 北京：人民文学出版社，1998.
[10] 王夫之. 唐诗评选，王学太校点[M]. 北京：文化艺术出版社，1997.
[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]
关键词：近体诗；诗体模拟；情感抒写
作者简介：左东岭，男，文学博士，首都师范大学中国文学思想研究中心主任，教育部长江学者特聘教授，从事中国文学思想史、中国诗歌史研究。
基金项目：教育部长江学者特聘教授资助项目（2011年度）
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）05-0123-07
前人论及高启的诗歌创作，大都从其与传统诗歌的关系立论，最具代表性者自然是《四库全书总目提要》的概括：“启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤浓缛丽之习而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自成一家，故备有古人之格，而反不能名启为何格。此则天实限之，非启过也。特其摹仿古调之中，自有精神意象存乎其间。”[1]（P1472）这是就高启的诗歌总体而言，但无疑是包含了近体诗的。按照赵翼的说法，高启的诸种近体诗之体貌是不尽相同的，比如五律脱胎于汉魏六朝及初盛唐，七律则参以中唐，而七绝并及晚唐。这种判断显然符合四库提要的看法，而且其思路也是从其模仿对象着眼，或者说是着眼于高启诗歌与文学传统之关系。但是有一点却容易被大家所忽视，即四库提要同时还说过“特其摹仿古调之中，自有精神意象存乎其间”，这是一句分量很重的判断，也是对高启诗歌创作特征的真正有得之言。元代人写诗，具有很强的拟古倾向，往往通过各种诗体、主题、体貌及技巧的模仿来展现自我的才能与诗艺。他们写诗的主要目的不是为了反映生活或抒发自我情感，而是为写诗而写诗，诗歌的写作成为他们的生活方式与展现自我才气的途径。当然，唐人写诗也有这样的目的，尤其是晚唐的孟郊、贾岛等苦吟诗人，其对诗艺的追求远比对情感的表达更为重要。而且就中国古代诗歌发展的整个过程来看，对情感思想的表达与诗歌艺术技巧的探索始终是相伴而行的，一个作家只要在任何一方面取得成就，都会在诗歌史上留下不朽的声名。但是，模拟的技艺能否成为一个诗人的业绩，是一个至今不能获得定论的话题。高启作为元明之际最有影响的诗人之一，前人往往更看重其拟古的才气和体貌的多样，却常常有意无意忽视了其自我情感的抒发和对于当时生活的深广反映，本文即通过对其近体诗的分析来探讨其诗歌技巧的追求与思想情感的抒写之间的关系，并评估其诗歌创作的成就。
从高启近体诗创作的总体情况看，他的确有刻意追求体貌多样性的倾向。他在《缶鸣集序》说：
古人之于诗，不专意而为之也。《国风》之作，发于性情之不能已，岂以为务哉？后世始有名家者，一事于此而不他，疲殚心神，搜刮物象，以求工于言语之间，有所得意，则歌吟蹈舞，举世之可乐者不足以易之，深嗜笃好，虽以之取祸，身罹困逐而不忍废，谓之惑非欤？余不幸而少有是好，含毫伸牍，吟声咿咿不绝于口吻，或视为废事而丧志，然独念才疏力薄，既进不能有为于当时，退不能服勤于畎亩，与其嗜世之末利，汲汲者争骛于形势之途，顾独事此，岂不亦少愈哉？遂为之不置。且时虽多事，而以无用得安于闲，故日与幽人逸士唱和于山巅水涯以遂其所好；虽其工未敢与昔之名家者比，然自得之乐，虽善辩者未能知其有异否也？[2]（P906）
高启在此将“不专意”作诗的古人与“求工于言语之间”的“名家”作出了明确的区分，而将自己也明确归于“有是好”的名家行列。因此，说高启的模拟古人具有与时人相近的展示才学目的应该是近于实际的。但是，展示才艺并非高启的唯一目的，甚至不是主要目的。高启众多不同体貌的近体诗，是其不同时期、不同心情、不同内容的真实表现。有人曾将高启诗歌的内容归纳为自述、讽刺、咏史、题画、咏物、咏怀、田园、赠答、纪游等九类[3]（P140），则其近体诗除去纪事性的自述类内容外，几乎囊括了所有的类型，因而也就表现出种种不同的风貌。其五律沉郁悲壮者如《和友人过采石》、《哭周记室》、《答陈校书客怀》、《送谢恭》等，清新自然者如《何隐君小墅》、《屏居》、《邻家桃花》、《西园闲兴二首》等。现各举一首以见一斑：
南风薰燕麦，送子怅如何！迢递戎车役，凄凉横笛歌。天笼平野迥，山绕古关多。莫笑书生怯，能当曳落河。（《送杨从事从军》）[2]（P477-478）
幽事向谁夸？孤吟对晚沙。浣衣江月动，系艇岸垂花。行蚁如知路，归凫自识家。一尊茅屋底，随意答春华。（《郊墅杂赋十六首》其三）[2]（P523）
前一首无论抒情还是写景，均有慷慨雄浑的格调，王夫之曾评该诗说：“季迪工于取景，乃或巧密太至，不觉入贾岛去。‘天笼平野迥’，不入贾矣，气象风裁，诚不可废，特不欲如历下之孤恃此耳。”[4]（P181）就是说高启有些诗亦有元人纤巧之弊，但本诗却没有晚唐贾岛的局促纤巧，其“气象风裁”具有盛唐诗的格调，故言其“诚不可废”。但王夫之同时又指出，高启并无意死守此种单一格调，不像后来的李攀龙等人，守定盛唐而不思变化，最终成为假古董。高启是根据抒情需求以决定诗之体貌，而不是用格调限制情感的表达，所以便有了第二首的另一体貌。《郊墅杂赋十六首》是高启元末隐居青丘时所写组诗，表达了当时悠闲自得的心情，因而格调清新自然，“浣衣江月动，系艇岸垂花”，绘景如画；“行蚁如知路，归凫自识家”，虽有元人之工巧，但因与作者的隐居生活相搭配，便没有匠气之嫌，反倒给人一种亲切和睦的感觉。王夫之评该诗说：“苦学杜人必不得杜，唯此夺杜胎舍，以不从《夔府诗》入手也。”[4]（P186）意思是说高启善于学杜就在于他没有死守杜甫的沉郁顿挫，尤其没有从杜甫的夔州诗入手。王夫之的确独具慧眼，因为尽管杜甫在夔州时也近于隐居，但他首先是客居，对夔州一代的风土、气候与人情都深感不满，再加上其忧国忧民的情结，当然写出的全是感觉不好的诗作。高启不同，他是吴人，对吴中的生活与景象非常热爱熟悉，所以其诗写起来也就惬意亲切得多。此种情调很难说是初盛还是中晚，只能说是高启自我情感的有效表达，而这才真正是杜甫诗歌的精髓。杜甫是一位既讲究诗歌形式技巧又真实抒发自我情感的高手，高启继承了此种精神，当然不是全为诗体模拟和诗歌技艺而创作。 高启的七绝中确有不少诗具有晚唐体貌，写得婉转含蓄，余韵悠长，并常寄托其哀惋的情调。比如《秋柳》：“欲挽长条已不堪，都门无复旧毵毵。此时愁杀桓司马，暮雨秋风满汉南。”[2]（P718-719）本诗借用晋人桓温“树犹如此，人何以堪”的典故，以及凋残的秋柳意象，婉转含蓄地抒发了作者苦闷凄冷的情感，寄情于物，一唱三叹。但他又并未说明所为何事，所写何情，从而给人一种飘忽朦胧的感觉。他还有两首写送别与柳树的绝句：“春风江上荡舟过，垂柳垂杨拂浪波。惆怅今年频送客，长条欲折已无多。”（《江上送客》）[2]（P725）“袅袅闲姿漠漠阴，春江路暗绕城深。前朝送别曾攀处，回首都迷不易寻。”（《城南柳》）[2]（P810）折柳送别本是中国古老的传统，作者如此写当然有所继承，但如此频繁的送客，却是只有在苏州被攻破后北郭文人遭流放时才会屡屡上演，因而他的愁闷与迷茫便有了巨大的情感深度。此种忧愁哀伤随着高启的离乡至京而愈发浓厚，成为其后期诗歌的主调，如《和杨余诸君在谪中忆往年西园听歌》、《江馆夜雨》、《梦余唐卿》、《清明有感》等。高启七绝除了具有晚唐诗的哀感婉曲之外，还拥有晚唐咏史诗的寓意深刻，他有一组《读史》诗共22首，是对历史人物的评论与感叹。因为他自幼关注历史，因而对历史的认识也有其独到之处，第一首《晏婴》写道：
一裘身著久经年，禄米分炊几户烟。尽说大夫能养士，却于尼叟惜封田。[2]（P746）
该诗是咏史的杰作，其好处在于寓意深刻而又含蓄深沉。咏史诗不是叙事诗，因而对历史事实的叙述总是极为简略的，其重点时常放在对历史的体认上。但如果径直说出诗人的见解与评论，则显得直白突兀而缺乏诗意。该诗则不同，作者将晏婴的两个侧面前后摆出，形成鲜明的对照，其中寓意让读者自己体会，取得了意在言外的效果。他一面说晏婴自身简朴而对宗族之人多有照顾；同时又将其对于孔子这样的大贤不能优待的短视一并叙出。据《史记·孔子世家》载，孔子适齐，景公问政于孔子，孔子告之以君臣等级与节财，景公喜，“欲封以尼溪之田”，晏婴不可，公惑之，孔子遂行。（《史记》卷四七）连圣人孔子都不能为君所用，可见千古君臣遇合之难，而大多数人的所谓“养士”也仅是摆摆样子而已。高启在元明之际的不肯出仕以及最后的辞别朱元璋，也许与其上述认识不无关系。本组诗的咏商鞅、仪秦、蔺相如、平原君、范雎、范增、张子房等人，亦均各有妙语。另外，还有《十宫词》、《秉烛夜游图》、《馆娃宫》等，也多近于咏史诗，同样意味深长，题旨隽永。
高启的五绝有200余首，是近体诗中作品最少的一类，且多为应酬性的篇什。但也有一些作品写得空灵清新，颇有禅境，具有其他诗体难以替代的优长。
渡水复渡水，看花还看花。春风江上路，不觉到君家。（《寻胡隐君》）[2]（P676）
小艇载琴行，松花落晚晴。君家最可认，隔树有书声。（《晚寻吕山人》）[2]（P685）
春暗花如雪，难遭落漠魂。空林酒醒处，月堕客敲门。（《梅坞》）[2]（P687）
这些诗均意在突出一种高雅脱俗的情趣，故而作者采取以景写情的手法，用春风、松花、书声等构成画面的背景；用一路观花、闻书声而得友以及月落敲门的动作行为，显示其心境的平静与超然。于是，以美境对韵趣，透露了作者与山人隐士共同的志趣情操，其格调既有王维之禅趣，亦有贾岛之幽静。高启还有一些五绝，带有明显的寓意，是颇为耐人品味的小诗：
青青墙下草，经霜未枯槁。虽是见春迟，还免逢秋早。（《叹墙下草》）[2]（P675）
初到别胡沙，楼头度影斜。江南秋月好，随意宿蒹葭。（《雁》）[2]（P682）
孤芳不满柯，蜂蝶未经过。莫怨春情薄，开多落也多。（《西园梨花唯开一枝》）[2]（P712-713）
这些诗作所寓之意深浅不一，但很明显并非单为写景而作，而是目睹特定景物而萌发的人生启悟。这些启悟带有作者个人的生活经验，并具有一定的哲理性，也许具有某些宋诗特征，但因其议论建立在咏物之上，因而并未失去诗意。
高启近体诗成就最大者乃是七律。尽管此类诗仅有236首，赶不上五律286首的数量，但其成就却远在五律之上。他的七律或高华雄浑，或沉郁悲壮，或委婉朦胧，或清丽自然，均深得唐人笔法与境界，成为有明一代的最高成就。其七律中最具代表性同时又颇有争议的是其咏物诗中的《梅花九首》，今选五首以见一斑：
琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽？雪满山中高士卧，月明林下美人来。寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。自去何郎无好咏，东风愁寂几回开？（其一）
翠羽惊飞别树头，冷香狼籍倩谁收？骑驴客醉风吹帽，放鹤人归雪满舟。淡月微云皆似梦，空山流水独成愁。几看孤影低徊处，只道花神夜出游。（其三）
云雾为屏雪作宫，尘埃无路可能通。春风未动枝先觉，夜月初来树欲空。翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中。寂寞此地君休怨，回首名园尽棘丛。（其五）
独开无那只依依，肯为愁多减玉辉？帘外钟来初月上，灯前角断忽霜飞。行人水驿春全早，啼鸟山塘晚半稀。愧我素衣今已化，相逢远自洛阳归。（其七）
断魂只有月明知，无限春愁在一枝。不共人言唯独笑，忽疑君到正相思。歌残别院烧灯夜，妆罢深宫览镜时。旧梦已随流水远，山窗聊复伴题诗。（其九）[2]（P651-653）
咏物诗以得神者为佳，以有寄托者为上，以此衡量高启的这组咏梅诗，应该说它们有很高的艺术水准。因为作者并不留意于梅花之形，而是通过比喻、象征的种种手法，不仅要寄托其高洁情怀，还要写出一种朦胧飘忽的格调，创造一种高洁、孤傲、忧郁、清冷的艺术境界，从而表达自己难以言说的心绪情感。此处牵涉对“雪满山中高士卧，月明林下美人来”一联诗的评价问题，许多诗评家包括明人王世贞在内对此评价甚高，认为是千古佳句，但王夫之与王士祯则不予认可。《带经堂诗话》曰：“梅诗无过坡公‘竹外一枝斜更好’七字，及‘雪后园林才半树，水边篱落忽半枝’。高季迪‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’，亦是俗格。”宗柟在附识中认为渔洋否定高诗的原因是其缺少神韵，并引述王世贞“大抵拈则滞，切则俗”的话以为根据，显然是认为该联诗形容过切，流于世俗之工巧。[5]（卷十二）王夫之《明诗评选》只选了本组诗的第七首，并有评语说：“白描生色，唤作古今梅花绝唱，亦无不可。高又有句云：‘寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔。’亦第一等雅句。顾其颔联，则世所传‘雪满山中高士卧，月明林下美人来’十四字，恶诗也。……国初袁景文、高季迪集中，片羽略亦不乏，乃以白燕则汉水梁园，梅花则美人高士、月明雪满，参差共之，不过三家村塾师教村童对语长伎耳。”[4]（P276）此处所谓的“白描”也是取其神韵之意，则他所不满意的，也应当是描写太“切”而流于俗气，并连带着批评了袁凯的《白燕》诗。但高启本人似乎相当看重此联诗，否则他不会在同一组诗中用“翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中”这样的句子。当然高启之喜爱此联诗或许受到元诗偏爱工巧的影响，但更与当时文人心态以及组诗的整体构思相关。 其实，咏梅是元明之际诗人的一大嗜好，比如当时善画墨梅的王冕，就对梅有特殊的癖好。王冕（1287—1359），字元章，号煮石山农、梅花屋主，绍兴诸暨（今属浙江）人。元末应进士举不中，遂绝意仕进，隐居会稽九里山中，所居称梅花屋，又称竹斋。善画能诗，其墨梅在元末号称独步，诗作多讽刺现实、抒写自我孤高个性及隐逸情怀。有《竹斋集》。他一生爱梅成癖，其《素梅》绝句，一写便是58首，其中“疏花个个团冰雪，羌笛吹他不下来”[6]（P221）是脍炙人口的名句。其整个组诗也意在突出其孤高冷峻的个性。他还专门作有一篇寓言体散文《梅先生传》，称梅为“浊世之高士”，“性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守”，“修洁洒落，秀外莹中，玉立风尘，表飘飘然”。[6]（P239-240）梅正是高士与美人的合称。由此可知，作为组诗的第一首，高启必须为梅花定下基本的品格意象，然后才能围绕此一核心展开多侧面、多层次的描写，以表现其“将疏尚密微经雨，似暗还明远在烟”（其二）的飘忽，“淡月微云皆似梦，空山流水自成愁”（其三）的忧郁，“立残孤影长过夜，看到余芳不是春”（其六）的孤独，“春愁寂寞天应老，夜色朦胧月亦香”（其八）的高洁，从而将那一代文人如梦如烟、挥之不去的孤高与不幸、冷漠与自守、忧愁与自恋充分地传达出来。“旧梦已随流水远，山窗聊复伴题诗”，可谓意味深长，文人们的好运早已一去而不复返，何时再来也毫无指望，他们所能做的只有隐居山林吟咏情志而已，而这不就是高启本人吗？
同样的情况还发生在袁凯身上。袁凯，字景文，自号海叟，华亭（今上海松江）人。元末曾为府吏，有诗名。入明后被荐授御史，因朱元璋与太子在审理囚犯时意见相左，令袁凯评价，遂以“陛下法之正，东宫心之慈”对。朱元璋认为其首鼠两端而将其下狱。出狱归家后诈病佯狂方得善终。有《海叟集》。他在当时因写《白燕》诗而享有大名，人称“袁白燕”。其原诗为：
故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。[7]（卷三）
据载杨维祯读后“击节叹赏，连书数纸，尽散坐客，一时呼为袁白燕” [8]（P272）。袁凯系铁崖体成员，受其影响自不待言，但松江与苏州均属吴中，故他又可被视为吴中文人群体之一员。尽管《白燕》诗在当时广为流传，可后来却多遭人非议，李梦阳甚至认为在袁凯的诗集中，“《白燕》诗最下最传”，而感到原因“不可晓”。[7]（序）其实，此乃因时代距离所产生的理解障碍，《白燕》诗的整体意境以孤寂冷漠为主要格调，其结句“赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞”，表达的正是对朝廷的恐惧与失望以及由此导致的疏离心态。这可以说是当时许多文人的共同感受，如何会不引起广泛的共鸣，从而使作者骤享盛名。但无论是李梦阳还是王夫之，乃至神韵派诗人王士祯，已不再拥有那样的心境，当然不可能引起情感的共鸣了。不过《白燕》诗还是无法与高启的《梅花》组诗相比，因为它只具备寂寞漂泊的孤独感，却缺乏孤傲清高的情怀，高启的梅花却是高士与美人的合一。
高启的这种孤高个性与清婉诗风甚至延续至明代初年，当他在南京修史时，本来已进入一种新的政治格局，但其情感模式很大程度上还保持着元末的状态。依然是凄冷孤独的感觉，依然眷恋江上的隐居之地，依然思念家中的亲人，依然牵挂吴中的故友。其《清明呈馆中诸公》是此方面的代表作：
新烟著柳禁垣斜，杏酪分香俗共夸。白下有山皆绕郭，清明无客不思家。卞侯墓上迷芳草，卢女门前映落花。喜得故人同待诏，拟沽春酒醉京华。[2]（P578）
本诗是高启七律的名作，词句清丽而意旨含蓄，“清明无客不思家”实为本诗之主调，第三联用“卞侯”与“卢女”的典故以增强此种情调：卞侯虽功高而如今唯有芳草蔽墓，卢女虽美丽而如今只剩几片落花，一切都如过眼烟云般地消逝了。尾联是以喜笔写忧，虽则回家无望，好在尚有同馆好友，以沽酒同醉的方式而暂忘思家之念而已。笼罩在烟雾迷蒙中的连天芳草与缤纷落花，烘托出无尽的乡愁，构成了诗意朦胧的境界。
如果仅有上述的咏物咏怀之作，高启就很难算是七律高手。令明清诗评家赞叹不已的是，高启在瑰丽典切的台阁体创作中，也留下了诸多名篇。赵翼曾感慨说：“即如身当元季，沉沦江村，身未历殿阶，目未睹典章，旦召修《元史》，列于朝班，其诗即典切瑰丽，虽贾至、岑参等《早朝大明宫》之作，不能远过。”[9]（卷八）其实，台阁体并不是很难驾驭的诗体，它需要的是场面的宏阔与言辞的得体，从而构成高华瑰丽的典雅风格。如赵翼所举贾至的《早朝大明宫呈两省僚友》诗：“银烛朝天紫陌长，禁城春色晓苍苍。千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。剑佩声随玉墀步，衣冠身惹御炉香。共沐恩波风池上，朝朝染翰侍君王。”[10]（P165）首联突出境界之阔大浑融，次联点染声色之华艳明丽，三联铺排场面之井然有序，末联渲染君恩之广大无边，从而形成其雍容华贵的帝王气派。此类场面诗对于饱读史书的高启来说并不是什么难事，他随手便可写出如下诗作：
鸣跸声中晓仗回，锦装驯象踏红埃。半空云影看旗动，满道天香识驾来。汉酎祭余清庙闭，舜衣垂处紫宫开。礼成海内人皆庆，献颂应惭自乏才！（《奉迎车驾享太庙还宫》）[2]（P574）
一样的浩大场面，一样的华贵仪仗，一样的帝王威严，一样的颂圣口吻。可见高启的才气与情趣并不表现在这些诗中，充其量也只能说得体而已，并且此类诗作在其诗集中也比重极小。他的可贵在于能够将颂圣与自我真实情感的抒发紧密地结合起来，从而构成既豪迈雄壮又深沉真挚的典雅体貌。其《送沈左司从汪参政分省陕西汪由御史中丞出》乃是突出代表：
重臣分陕去台端，宾从威仪尽汉官。四塞河山归版籍，百年父老见衣冠。函关月落听鸡度，华岳云开立马看。知尔西行定回首，如今江左是长安。[2]（P576-577）
许多明诗注本都曾引沈德潜之语来赞扬此诗，说是“音节气味，格律词华，无不入妙，《青丘集》中为金和玉节”。且不论此话并非沈德潜所言而是源自陈子龙《皇明诗选》，仅就此话本身说也很难点出该诗的真正妙处。本诗乃是一首送行诗，沈左司已不知其名，汪广洋虽属当时重要人物，但与高启均属泛泛之交，因此诗作极易写成官场应酬之作。特别是自唐代以来，送行诗已形成基本套式，如起首交代出行缘由，中二联或写景或抒情，结尾说些勉励惜别之语。本诗起首说缘由并夸耀对方的官位与威仪，中间写所去之地与所经之路，最后的确有些巧笔，汪、沈二人所去为汉唐故都长安，可如今的国都已是南京，“知尔西行定回首，如今江左是长安”，既是对当今皇上的歌颂，又是对二人恋阙忠心的表露，可谓得体。但本诗的真正价值在于其中所言的天下统一与民族再兴的时代共同心声，“宾从威仪尽汉官”的传统复归，“百年父老见衣冠”的喜悦兴奋，都是明初人关注的焦点与真实的心理感受，可以说此诗套子里所灌注的是真挚的情感与真实的现实状况，而这才是其成功的关键。高启的许多台阁体诗均由此主题构成其劲健雄浑的风格，如“书成一代存殷鉴，朝列千官备汉仪”（《奉天殿进元史》）[2]（P575）；“赐履已分无棣远，舞干还见有苗来”（《送郑都司赴大将军行营》）[2]（P582）；“用儒幸际千年会，造士欣为一县师”（《送殷孝章赴咸阳教谕》）[2]（P600-601）；“盗散山棚城少闭，渠通田浍水多流”（《寄永宁丁明府兼简达君先生》）[2]（P601）；“如今四海无征战，雅咏投壶乐太平”（《送人出镇》）[2]（P604）。这些诗，或借送行，或借寄语，或借颂圣，表达的却是结束战乱、天下太平、民族再兴、儒学重振的时代心声，因而也便具有感奋的力量。从这些诗歌创作中可以发现，高启在明确的诗人意识的前提下，依然坚持了言为心声的诗学原则，他的诗作不仅是其个人情感的真实表达，而且是那一时代的情绪与心声的集中体现，他并没有因为追求诗歌的形式技巧而牺牲了诗人反映生活的职责。 在这一历史的转折时期，以高启的人生经历与思想深度，他当然不会只是对明王朝的兴起感到欣喜，前朝的记忆、亲友的离散、个人的遭遇、百姓的疾苦，综合起来凝结成其复杂深沉的情感，从而形成其七律沉郁悲壮的色彩，表现出另一种风格：
城苑秋风蔓草深，豪华都向此销沉。赵佗空有称尊计，刘表初无弭乱心。半夜危楼俄纵火，十年高坞漫藏金。废兴一梦谁能问？回首青山落日阴。（《吴城感旧》）[2]（P597-598）
层楼初成百战终，凭高应喜楚氛空。山随粉堞连云起，江引清淮与海通。远客帆樯秋水外，残兵鼓角夕阳中。时清莫问英雄事，回首长烟灭去鸿。（《寄题安庆城楼》）[2]（P581-582）
江水江花只自春，不知容易解愁人。山川寂寞衣冠泪，今古销沉简册尘。草草逢人空识面，匆匆为客莫容身。十年忧患谁相慰？赖得君家是近邻。（《早春寄王行》）[2]（P647-648）
这三首诗均为骨力遒劲、格调沉郁之作。第一首系感叹张士诚政权而作，包含着作者复杂的情感：既感慨张氏政权的覆灭，又讥讽其目光短浅、胸无大志。赵佗、刘表与董卓典故的使用，大大增加了诗作的内蕴，显示出其用典精确，蓄意深厚的特点，耐人咀嚼品味。第二首是为新建安庆城楼而作。此处曾是当年朱元璋与陈友谅两军鏖战之地，发生过许多惨烈的搏杀场面。如今战争结束，置身这座连山通海的城楼之上，远望帆樯，耳听鼓角，会有多少往事浮现脑中。尽管当年的割据“英雄”已灰飞烟灭，如飞鸿远逝般成为历史，可对于曾经历过这段历史的人，又会涌起多少人生的感慨！整首诗在开阔爽朗的诗境中寄寓着深沉丰富的情感，从而形成其雄浑悲壮的格调。第三首采用歌行的笔调写律诗，记述了在巨大的历史兴亡中个体生命的不幸与艰辛，似乎全为互不相干的过客，只有北郭之友的近邻王行，在十年患难的漫长过程中给予了自己足够的慰藉。以一人之情托起十年的患难困苦，其感情的分量又是如何的深沉！无论是感叹兴亡还是回忆往事，也无论是渴望太平还是歌颂友情，所有这些又均与元明之际风起云涌的巨大历史转折紧密相连，共同构成其沉郁悲壮的体貌。在此种沉郁悲壮的格调里，读者其实已经很难再留意于其模拟的技巧与体貌的相似，而是被其真挚的情感与真实的描绘所深深感动。律诗本来就是严格讲究格律与技巧的诗体，能够将这种诗体写到如此动人的程度，这的确是只有一流诗人才能达到的高度。
高启的确是一位杰出的诗人。他一生都为诗而活着，诗歌既是他求取声名的工具，更是其展现生命存在的有效方式，他一生的经历便是一首诗，一方面在自觉而坚持不懈地追求诗歌艺术与诗人的声誉，另一方面又将自我的经历与感受真实地通过诗歌表达出来。高启在追求诗歌艺术上显示出过人的才气，他对各种诗体都进行过探索与实践，并取得了突出的成就，由他开启了明代诗人重视诗体之全的传统，但却没有一个人能够达到他的艺术水准。他是一位重视诗歌审美感受的真正诗人，他看重自我个性的放任与快适，认为没有任何东西能够替代诗美的愉悦。在他的眼中，人生的自由与诗歌的审美是永远连在一起的。他的诗意蕴丰富，是元明之际历史转折的形象显现，尽管他并不以成教化、厚人伦、观风俗作为其诗学宗旨，但他的高洁人品、丰富情感与远见卓识，都使其诗作蕴含了深厚的历史内容，通过其诗作，不仅能够看到他本人的喜怒哀乐，亦可感受那一代人的苦辣酸甜，倾听他们心底的呼声。更重要的是，高启创造出许许多多优秀美丽的诗篇，它们当中已经有不少成为脍炙人口的经典篇章，变成一种文化积累被纳入中国文化的知识谱系。从此一角度看，高启既不同于传统的讲究教化的儒家诗人，也不同于只知苦吟而追究诗歌工巧技艺的诗人，他是一位将诗体模拟与情感抒写紧密结合的真正的专业诗人。
参 考 文 献
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[8] 陈田. 明诗纪事[M]. 上海：上海古籍出版社，1993.
[9] 赵翼. 瓯北诗话，霍松林，胡主佑校点[M]. 北京：人民文学出版社，1998.
[10] 王夫之. 唐诗评选，王学太校点[M]. 北京：文化艺术出版社，1997.
[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]