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由斯图亚特·霍尔等人开创的“文化研究”学术思潮被公认为后现代主义之后的学术主潮。霍尔坚持文化的地域性和历史性，霍尔本人就曾劝导中国的文化研究学者：“你们要研究自己的问题，从中国现实中提取问题。”本文既是通过“文化循环”理论将中国动画民族性的建立作为一个有机整体系统进行解构分析，最终整合问题之所在，并予以相关探索。
斯图尔特·霍尔，当代英国著名学者和文化批评家、伯明翰学派的第二代代表人物。其在1997年主编的《表征——文化表象与意指实践》和同年出版的、他参与撰写的《做文化研究——索尼随身听的故事》两本书中都有一个共同的文化观，即“文化循环”。[1]《表征——文化表象与意指实践》是以教科书的体例系统介绍并实践了他的表征理论。《做文化研究——索尼随身听的故事》则是一个“文化循环”理论的实践。文化的循环包括：表征、认同、生产、消费和规则（图1—1）。而这五个环节表现为“两个表征系统”相互作用的结果，如同“龙是中国的象征，自由女神是美国的象征等”。这五个环节通过表征的两个系统的交替不断循环，在这个循环过程中没有哪个环节是起点，它们彼此之间相互作用，对文化循环的考察研究可以从其中任何一点开始。
在这个“文化循环”理论的构建中，五个环节没有哪个环节是起点或是终点，更不是时间上的简单线性推移，而是相互作用的非线性迭代。同理，表征的两个循环系统也是不可分割的整体。本文为了更清晰地解构中国动画民族性的建立，故将其分为五个连续的过程进行探讨。鉴于表征作为意义产生的关键，而意义又是文化的载体，故本文选取表征作为分析中国动画民族性的起点。
中国动画民族性之“表征”
“表征”作为当代文化研究中的关键词之一，在文化研究中得到了广泛的运用和实践，以之为中心也形成了许多相关的理论。斯图尔特·霍尔将“表征”看作“文化循环”的主要环节加以论述。他指出，“表征”通过符号的意指性实践来生产意义，构成了个体对于世界的意义系统，并且使得同文化中的个体以及不同文化的个体之间达成意义的交流，从这点来说，“表征”构建了我们的意义世界。[3]
1941年9月，万氏兄弟编导的动画长片《铁扇公主》，片长80分钟。这是继1933年美国迪士尼的《白雪公主》之后世界上第二部动画长片。《铁扇公主》以突出的民族风格和银幕寓言的方式表达了“坚持信念，大众一心”的积极主题，而且还在结尾的高潮段落中，以气势磅礴的声画效果预示了真理和正义所具有的不可阻挡的力量。在这个特殊的历史时期——中华民族需要找回民族的自尊心和凝聚力，坚定抗战到底的民族志气和必胜信念的时期，本土文化成为了一个民族的精神支柱。因此民族形式成为民族气质与精神力量的外化与象征。
中国动画民族性之“认同”
人们通过语言表征文化，文化在受众接收的过程中得到理解和认同。在“文化循环”中，上接“表征”下启“生产”的“认同”在文化的传播过程中连接着文化生产者和接受者。它表现了接受者对于向他们所表征的文化的定义。
中国人经历五千年的文化积淀，最终都认同水墨动画是中国人所创造的；在众多动画作品中，“中国画派”被认为是中国民族动画的典型代表。需要注意一个更基本的问题——何谓动画。试想，如果连“何谓动画”都不清楚，又怎能定义“中国民族动画”，更不用说用中国民族元素来表征动画、制作动画。因此，进一步讨论“何谓动画”，笔者认为还是很有必要的。
从动画定义的变化过程，我们即能看出动画的表现形式、制作过程、受众范围等也一再变化，这都间接地反映了动画的发展历程。
纵观中国动画之发展，虽然在20世纪20年代到40年代曾辉煌一时，但在最近半个多世纪以来，无论是早期的《雪孩子》、《小马虎》、《熊猫百货商店》、《黑猫警长》，还是最新的《喜羊羊与灰太狼》、《百花仙子》、《阿特的奇幻之旅》、《鬼马棒棒堂》、《七色战记》都是以教育孩子为主。其模式也逃不出“一个主人翁具有多么完美的性格，经过努力最终战胜困难获得了成功。亦或是小朋友应当如何如何的做……”《雪孩子》教育我们要舍己为人，《小马虎》教育我们要仔细，《熊猫百货商店》教育我们要全心全意为人民服务，《喜羊羊与灰太狼》讲述的是小羊们经过努力战胜灰太狼，《阿特的奇幻之旅》描述了阿特寻找母亲战胜魔王的故事……
从荀子的“文以明道”到韩愈的“文以贯道”及曹丕的“文以载道”，中国文化一直承载着思想教育的重任。新中国建立初期，“不等动画人思索出怎样让人文精神和动画片联姻，当时的文化部就对动画行业下了规定，他们明确提出‘美术片要为儿童服务’，它肩负着教化儿童的使命。同时与政治紧密结合起来，在那特殊的年代，动画片几乎就是一本会活动的思想政治课本。那么‘教育性’自然成了片子重点中的重点。”[4]诚然，动画片服务于教育本是无可厚非的事。然而，问题就在于在以“教育为主”的意识形态的指引下，我们的动画制作人过于极端化，一味追求教育的表面形式。致使1970年代后期的动画片的模式固化呆板甚至雷同。再加上美国和日本为代表的动画强国的压力之下，中国动画愈来愈找不到自己的定位，放弃了自己的传统，丢掉了自己的市场和民族文化观念，失去应有的观众群体。
无怪乎如斯内容之动画受众也局限在了幼童。动画片题材及受众的局限致使除儿童以外的人都无法找到适合自己的动画。于是“动画是属于孩子的，只是给孩子的娱乐品”这样的观念一直深深地印在中国人的心中。在这种观念的驱使下，我们的动画制作人员、剧本编写人员都将视野停留在儿童动画的表征之上。暂且不论这样的动画是否能被儿童所接受，就其动画内容及题材的局限，就已阻碍了中国动画民族性的前进。
中国动画民族性之“生产”
新中国动画从成长之初就在国家计划经济的笼罩之下，制作和产出是同计划、任务联系在一起的。由于计划的问题，影片的制作还需要经过艰难复杂的申报工作，受到数量、名额、资金等方面的制约，影片的制作总不能顺利进行。[5]作为影片的制作者虽然年复一年辛勤工作着，然而收入却仅限于温饱。这些都大大影响了制作者的积极性。 进入1990年代后，中国动画业开始走市场化道路，之前一直沿用的“统购统销”的计划经济模式被打破，开始“自负盈亏”的市场经济模式，动画创作成为一项产业。[6]动画制作者们，也都开始转向各动画公司寻求发展。尽管得到国家政策支持和鼓励。但由于中国动画受到“仅服务于孩童”的影响，致使中国动画片的产量、质量受限。同时，由于受到市场经济的影响，各动画公司只考虑短期的市场回报率，追求简单低质回报高的动画，而很少考虑制作质量优良的中国民族动画。致使无数的动画制作者满怀憧憬投身到动画事业中，却找不到可以真正施展才华的地方。
中国动画民族性之“消费”与“规则”
（一）中国动画民族性之“消费”
消费也就是市场，是隶属于“文化循环”中“生产”之后的一个环节。这是一个关键的环节，从此它将使“文化”面向大众，接受真正审判官的裁度。在这个过程中，涉及到消费的“主”“客”方。“主”即是动画的生产投资商、宣传商等，“客”便是广大的观众、消费者。如何最有效地完成主客方之间的“交流”，也是中国动画产业链建设的关键环节。
21世纪的今天，面对市场经济的浪潮，动画事业也要接受市场的考验。动画片如果得不到消费者的认同，得不到市场，也就意味着动画公司亏本，动画制作人员的失业。近年来，中国动画市场也开始学习日美等国动画的经营理念，成功开发出了受人们喜爱的《蓝猫淘气3000问》、《喜羊羊与灰太狼》等。它们不仅实现了动画片的推广，同时也实现了相关产品的后续开发。它们的成功是值得肯定和借鉴的，但是反观这些动画形象，却几乎没有能够反映中国动画民族性的动画形象。
消费者无法得到充分的市场刺激，无法接触到反映中国民族性的动画形象，无法产生民族情怀，民族自豪感得不到体现，也就无法真正发挥民族动画的市场效应。在中国人对于动画认识的“误解”导致的民族性表现形式题材等受限、动画制作人员没能“人尽其才”等一系列一环扣一环的问题之下，中国动画民族性的表征、消费也就无法实现。
（二）中国动画民族性之“规则”
“文化循环”虽然是五个环节，但正如前文所说，它们并不是相互独立的过程，而它们的顺序也不是绝对的，它们各自都是其下一环节的前奏，也将在下一环节的生产中再现。尽管“规则”是“最后”一个环节，但是很明显“规则”的产生并不能作为一个独立的环节，它们没有绝对的先后关系，而是相互贯穿于其他四个环节之中。
为什么中国动画要走民族化之路？中国动画如何实现民族性？何谓中国民族动画？这一系列的问题都能从“文化循环”中找到答案，而这就是“规则”。在一次次的循环中它又不断被赋予新的概念，动画制作者观念的改变、技术的提高，民族性认识的深刻，观众对于动画观念的改变、消费水平的提高……这些都将指导着动画制作者们重新表征动画。在每一次新的表征中，动画民族性的塑造才能一次次地更加深刻。
鉴于“表征”所处地位的重要性，笔者认为中国动画民族性的发展有赖于人们对于动画态度的转变，进而影响动画制作者选择题材和表现方式，动画制作者的成长壮大也直接影响到动画质量的表征。这些都是解决目前中国动画民族化走向的紧要问题。中国动画的发展需要打开一个更广阔的空间，需要注入更深刻的民族精神，需要动画制作者们艰苦卓绝的探索。只有得到全民族的认同和支持，中国民族动画才能完全蜕变。
参考文献：
[1]陈静.论斯图亚特·霍尔的文化“表征”理论及其理论实践[D].广西师范大学，2003：4～4.
[2][英]斯图尔特·霍尔，徐亮，陆兴华.表征—文化表象与意指实践[M].北京：商务印书馆，2005：1～1.
[3]陈静.论斯图亚特·霍尔的文化“表征”理论及其理论实践[D].广西师范大学，2003：I～I.
[4]许婧，汪炀.中国动画黄金80年——读动画[M].北京：朝华出版社，2005.
[5]贾晓彧.东西方动画比较及给我们的启示[D].天津美术学院，2007：16.
[6]郭金波.中国动画产业链研究[D].华东师范大学，2007：37～38.
斯图尔特·霍尔，当代英国著名学者和文化批评家、伯明翰学派的第二代代表人物。其在1997年主编的《表征——文化表象与意指实践》和同年出版的、他参与撰写的《做文化研究——索尼随身听的故事》两本书中都有一个共同的文化观，即“文化循环”。[1]《表征——文化表象与意指实践》是以教科书的体例系统介绍并实践了他的表征理论。《做文化研究——索尼随身听的故事》则是一个“文化循环”理论的实践。文化的循环包括：表征、认同、生产、消费和规则（图1—1）。而这五个环节表现为“两个表征系统”相互作用的结果，如同“龙是中国的象征，自由女神是美国的象征等”。这五个环节通过表征的两个系统的交替不断循环，在这个循环过程中没有哪个环节是起点，它们彼此之间相互作用，对文化循环的考察研究可以从其中任何一点开始。
在这个“文化循环”理论的构建中，五个环节没有哪个环节是起点或是终点，更不是时间上的简单线性推移，而是相互作用的非线性迭代。同理，表征的两个循环系统也是不可分割的整体。本文为了更清晰地解构中国动画民族性的建立，故将其分为五个连续的过程进行探讨。鉴于表征作为意义产生的关键，而意义又是文化的载体，故本文选取表征作为分析中国动画民族性的起点。
中国动画民族性之“表征”
“表征”作为当代文化研究中的关键词之一，在文化研究中得到了广泛的运用和实践，以之为中心也形成了许多相关的理论。斯图尔特·霍尔将“表征”看作“文化循环”的主要环节加以论述。他指出，“表征”通过符号的意指性实践来生产意义，构成了个体对于世界的意义系统，并且使得同文化中的个体以及不同文化的个体之间达成意义的交流，从这点来说，“表征”构建了我们的意义世界。[3]
1941年9月，万氏兄弟编导的动画长片《铁扇公主》，片长80分钟。这是继1933年美国迪士尼的《白雪公主》之后世界上第二部动画长片。《铁扇公主》以突出的民族风格和银幕寓言的方式表达了“坚持信念，大众一心”的积极主题，而且还在结尾的高潮段落中，以气势磅礴的声画效果预示了真理和正义所具有的不可阻挡的力量。在这个特殊的历史时期——中华民族需要找回民族的自尊心和凝聚力，坚定抗战到底的民族志气和必胜信念的时期，本土文化成为了一个民族的精神支柱。因此民族形式成为民族气质与精神力量的外化与象征。
中国动画民族性之“认同”
人们通过语言表征文化，文化在受众接收的过程中得到理解和认同。在“文化循环”中，上接“表征”下启“生产”的“认同”在文化的传播过程中连接着文化生产者和接受者。它表现了接受者对于向他们所表征的文化的定义。
中国人经历五千年的文化积淀，最终都认同水墨动画是中国人所创造的；在众多动画作品中，“中国画派”被认为是中国民族动画的典型代表。需要注意一个更基本的问题——何谓动画。试想，如果连“何谓动画”都不清楚，又怎能定义“中国民族动画”，更不用说用中国民族元素来表征动画、制作动画。因此，进一步讨论“何谓动画”，笔者认为还是很有必要的。
从动画定义的变化过程，我们即能看出动画的表现形式、制作过程、受众范围等也一再变化，这都间接地反映了动画的发展历程。
纵观中国动画之发展，虽然在20世纪20年代到40年代曾辉煌一时，但在最近半个多世纪以来，无论是早期的《雪孩子》、《小马虎》、《熊猫百货商店》、《黑猫警长》，还是最新的《喜羊羊与灰太狼》、《百花仙子》、《阿特的奇幻之旅》、《鬼马棒棒堂》、《七色战记》都是以教育孩子为主。其模式也逃不出“一个主人翁具有多么完美的性格，经过努力最终战胜困难获得了成功。亦或是小朋友应当如何如何的做……”《雪孩子》教育我们要舍己为人，《小马虎》教育我们要仔细，《熊猫百货商店》教育我们要全心全意为人民服务，《喜羊羊与灰太狼》讲述的是小羊们经过努力战胜灰太狼，《阿特的奇幻之旅》描述了阿特寻找母亲战胜魔王的故事……
从荀子的“文以明道”到韩愈的“文以贯道”及曹丕的“文以载道”，中国文化一直承载着思想教育的重任。新中国建立初期，“不等动画人思索出怎样让人文精神和动画片联姻，当时的文化部就对动画行业下了规定，他们明确提出‘美术片要为儿童服务’，它肩负着教化儿童的使命。同时与政治紧密结合起来，在那特殊的年代，动画片几乎就是一本会活动的思想政治课本。那么‘教育性’自然成了片子重点中的重点。”[4]诚然，动画片服务于教育本是无可厚非的事。然而，问题就在于在以“教育为主”的意识形态的指引下，我们的动画制作人过于极端化，一味追求教育的表面形式。致使1970年代后期的动画片的模式固化呆板甚至雷同。再加上美国和日本为代表的动画强国的压力之下，中国动画愈来愈找不到自己的定位，放弃了自己的传统，丢掉了自己的市场和民族文化观念，失去应有的观众群体。
无怪乎如斯内容之动画受众也局限在了幼童。动画片题材及受众的局限致使除儿童以外的人都无法找到适合自己的动画。于是“动画是属于孩子的，只是给孩子的娱乐品”这样的观念一直深深地印在中国人的心中。在这种观念的驱使下，我们的动画制作人员、剧本编写人员都将视野停留在儿童动画的表征之上。暂且不论这样的动画是否能被儿童所接受，就其动画内容及题材的局限，就已阻碍了中国动画民族性的前进。
中国动画民族性之“生产”
新中国动画从成长之初就在国家计划经济的笼罩之下，制作和产出是同计划、任务联系在一起的。由于计划的问题，影片的制作还需要经过艰难复杂的申报工作，受到数量、名额、资金等方面的制约，影片的制作总不能顺利进行。[5]作为影片的制作者虽然年复一年辛勤工作着，然而收入却仅限于温饱。这些都大大影响了制作者的积极性。 进入1990年代后，中国动画业开始走市场化道路，之前一直沿用的“统购统销”的计划经济模式被打破，开始“自负盈亏”的市场经济模式，动画创作成为一项产业。[6]动画制作者们，也都开始转向各动画公司寻求发展。尽管得到国家政策支持和鼓励。但由于中国动画受到“仅服务于孩童”的影响，致使中国动画片的产量、质量受限。同时，由于受到市场经济的影响，各动画公司只考虑短期的市场回报率，追求简单低质回报高的动画，而很少考虑制作质量优良的中国民族动画。致使无数的动画制作者满怀憧憬投身到动画事业中，却找不到可以真正施展才华的地方。
中国动画民族性之“消费”与“规则”
（一）中国动画民族性之“消费”
消费也就是市场，是隶属于“文化循环”中“生产”之后的一个环节。这是一个关键的环节，从此它将使“文化”面向大众，接受真正审判官的裁度。在这个过程中，涉及到消费的“主”“客”方。“主”即是动画的生产投资商、宣传商等，“客”便是广大的观众、消费者。如何最有效地完成主客方之间的“交流”，也是中国动画产业链建设的关键环节。
21世纪的今天，面对市场经济的浪潮，动画事业也要接受市场的考验。动画片如果得不到消费者的认同，得不到市场，也就意味着动画公司亏本，动画制作人员的失业。近年来，中国动画市场也开始学习日美等国动画的经营理念，成功开发出了受人们喜爱的《蓝猫淘气3000问》、《喜羊羊与灰太狼》等。它们不仅实现了动画片的推广，同时也实现了相关产品的后续开发。它们的成功是值得肯定和借鉴的，但是反观这些动画形象，却几乎没有能够反映中国动画民族性的动画形象。
消费者无法得到充分的市场刺激，无法接触到反映中国民族性的动画形象，无法产生民族情怀，民族自豪感得不到体现，也就无法真正发挥民族动画的市场效应。在中国人对于动画认识的“误解”导致的民族性表现形式题材等受限、动画制作人员没能“人尽其才”等一系列一环扣一环的问题之下，中国动画民族性的表征、消费也就无法实现。
（二）中国动画民族性之“规则”
“文化循环”虽然是五个环节，但正如前文所说，它们并不是相互独立的过程，而它们的顺序也不是绝对的，它们各自都是其下一环节的前奏，也将在下一环节的生产中再现。尽管“规则”是“最后”一个环节，但是很明显“规则”的产生并不能作为一个独立的环节，它们没有绝对的先后关系，而是相互贯穿于其他四个环节之中。
为什么中国动画要走民族化之路？中国动画如何实现民族性？何谓中国民族动画？这一系列的问题都能从“文化循环”中找到答案，而这就是“规则”。在一次次的循环中它又不断被赋予新的概念，动画制作者观念的改变、技术的提高，民族性认识的深刻，观众对于动画观念的改变、消费水平的提高……这些都将指导着动画制作者们重新表征动画。在每一次新的表征中，动画民族性的塑造才能一次次地更加深刻。
鉴于“表征”所处地位的重要性，笔者认为中国动画民族性的发展有赖于人们对于动画态度的转变，进而影响动画制作者选择题材和表现方式，动画制作者的成长壮大也直接影响到动画质量的表征。这些都是解决目前中国动画民族化走向的紧要问题。中国动画的发展需要打开一个更广阔的空间，需要注入更深刻的民族精神，需要动画制作者们艰苦卓绝的探索。只有得到全民族的认同和支持，中国民族动画才能完全蜕变。
参考文献：
[1]陈静.论斯图亚特·霍尔的文化“表征”理论及其理论实践[D].广西师范大学，2003：4～4.
[2][英]斯图尔特·霍尔，徐亮，陆兴华.表征—文化表象与意指实践[M].北京：商务印书馆，2005：1～1.
[3]陈静.论斯图亚特·霍尔的文化“表征”理论及其理论实践[D].广西师范大学，2003：I～I.
[4]许婧，汪炀.中国动画黄金80年——读动画[M].北京：朝华出版社，2005.
[5]贾晓彧.东西方动画比较及给我们的启示[D].天津美术学院，2007：16.
[6]郭金波.中国动画产业链研究[D].华东师范大学，2007：37～38.