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【摘要】旦角形象是河南戏曲电影的重要组成部分，丰富了河南戏曲电影的故事情节与艺术特色，推动着河南戏曲电影走向繁荣。本文以河南戏曲电影旦角形象的艺术特征为切入点，分析其旦角形象在河南戏曲电影中所体现出的类型特征、性格特征、表演特征。
【关键词】河南戏曲电影；旦角形象；形象特征
【中图分类号】J617.5 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）07-133-03
【本文著录格式】郜珂欣.河南戏曲电影中旦角形象的特征研究[J].中国民族博览，2021，04（07）：133-135.
1956年，常香玉主演的豫剧电影《花木兰》上映。这部电影不仅在全国范围内产生深远影响，同时也成就了河南戏曲电影的辉煌开端。旦角形象在河南戏曲电影中被经典化建构，是社会文化、意识形态、传统文化共同推动的结果，反映了文化语境变迁下女性身份及女性主体意识觉醒的嬗变过程。正所谓“形象就是对一个文化现实的描述，通过这种描述，制造了（赞同、宣传）这个形象的个人和群体、显示或表达出他们乐于置身期间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。”[1]本文从河南戏曲电影中旦角形象的特征为切入点，分析河南戏曲电影旦角形象所蕴含的类型特征、性格特征与表演特征。
一、河南戏曲电影中旦角形象的类型特征
（一）巾帼烈女形象
巾帼烈女形象是河南戏曲较为常见的旦角形象类型，主要出自传统戏与新编戏的剧目中，如《花木兰》中的替父从军的花木兰；《穆桂英挂帅》一表忠烈的穆桂英、佘太君等北宋天波府女将群像；《樊梨花》中文武双全的大唐女将樊梨花等。这类女性形象可以称为巾帼英雄，她们是电影的叙述主体和审美中心，并都以解救陷入危机的男性为己任，打破传统“男尊女卑”的性别观念，并通过行动展现出“女强男弱”的叙事效果。最为经典的便是《花木兰》中“谁说女子不如男”唱段，直接而有力地表达出男女平等的主题。探究这些女性形象能够成为河南戏曲电影中经典旦角形象的原因，首先是因为这类人物的素材多取自历史故事或者民间传说，本身就带有深厚的民众基础；其次，受建国后女性社会地位提升的影响，女性独立自强的社会观念深刻地反映在这一时期的河南戏曲电影创作中。可以说，巾帼烈女形象“是当时意识形态与传统文化共同塑造的结果”。[2]
（二）社会建设者形象
河南戏曲电影受时代政策、社会文化、国家意识形态等影响，拍摄了一系列反映現代社会主义生活的现代戏，刻画了一批为新中国建设添砖加瓦的旦角形象。十七年是国家社会主义建设的关键时期，这一时期的戏曲电影大多数都是反映新中国新面貌的题材。因此便涌现出一批充满希望、具有强烈意识形态色彩的新女性形象。这些女性积极投身于社会主义建设，响应国家号召，成为新中国的新生力量。如《朝阳沟》，重点塑造一位下乡锻炼的城市姑娘银环，刻画了银环从刚开始城乡对立之间的迷茫失措，到最后完成了愿意扎根农村、建设农村的心理转变；《游乡》主要通过对供销社女工杜鹃的人物形象刻画，表现出女性主动参与建设社会主义建设的积极身影；20世纪80年代后，革命意识形态色彩逐渐消退，改革开放的帷幕已缓缓拉开。20世纪80年代拍摄的豫剧电影《桃园喜》，便以改革开放为背景，以“育桃专家”吴二宝与“桃树专业队队长”赵凤娟两位青年人的爱情故事为主题，刻画了新时代投身农业文明建设的女青年形象。新世纪后，时代语境发生变化，社会建设目标也发生翻天覆地的改变。总体而言，在这些以表现社会建设主题的河南戏曲电影中，创作者借助女性形象的演绎，将需要普及、传达的新中国政策要求与主流意识形态温和生动地表现出来，带有明显的宣传教育功能。
（三）坚守伦理的良家女形象
河南地区是中原文化的发源地，而“中原文化是一种崇尚伦理道德的文化”。[3]在中国历史上，中原地区长久以来便是以农耕文明为主，以小农经济为主要的生产方式，“长期的宗法社会，长期延续着的人与人之间的血缘关系的链条，更是培育伦理道德观念的社会基础。”[4]对伦理道德观念的培育成为一种集体无意识，深刻影响着河南文艺创作的方向。戏曲电影是河南地区建国初期到改革开放前主要的文艺宣传工具。因此河南戏曲电影便十分重视对伦理纲常的坚守，以及对惩恶扬善意识的弘扬。而创作者通常采用女性形象来承载传统的伦理价值观，通过刻画贤妻良母式女性形象来达到对道德美德的宣扬。如《农家媳妇》恪守孝道的袁家二媳妇周玉兰，丈夫英年早逝后仍尽心孝敬侍奉公婆，与贪图享乐、不愿赡养老人的大媳妇形成人格上的鲜明对比；《幸运十点钟》则从金钱与人性的视点出发，刻画了勤劳善良、淡泊名利的劳动女性石大兰等。这类女性坚守着传统美德，以严格的道德要求约束自己。她们通常是真善美的化身，通过自己的行动传达中华优秀的传统文化与美德，宣扬逐渐被淡化的德育精神。
（四）勇于求爱的闺门女形象
婚恋题材是河南戏曲常见的题材之一，传统戏、新编戏、现代戏中都可以看到以爱情为主题的剧目创作。而在以婚恋题材为主的河南戏曲电影中，其旦角形象不仅数量众多而且形象鲜明，既有生活在古代社会下，敢于冲破封建礼教的古典女性，如传统戏《洛阳桥》中主动求爱的贵族小姐耶律含嫣，新编戏《风雨情缘》中奔赴法场、为爱人伸冤共死的黄桂英；也有成长在新时代，在建设社会主义的过程中收获了理想的爱情。如现代戏《三全其美》中的肖金萍，《倒霉大叔的婚事》中的寡妇再嫁魏淑兰，这些旦角形象虽然来自不同的社会时期、来自不同的社会阶层，但无一例外她们都拥有坚毅勇敢的美好品质。她们不畏惧时代的桎悎与世俗的眼光，在爱情中占据着主动性，彰显出女性独有的精神世界与女性价值，最终冲破阶级与阻碍，赢得属于自己的爱情或婚姻胜利。
（五）悲苦命运的悲情女形象
还有部分河南戏曲电影主要反映了生活在旧时代、或者被男权所压迫的社会女性的悲苦命运，以及她们不屈不挠的斗争精神。如《柳迎春》中的柳迎春，在丈夫进京赶考了无音讯后，独自一人为赡养公婆和养育幼子，而不得不以讨饭为生；《李豁子的婚事》则是通过李豁子结婚一事，间接刻画了因守寡而备受欺辱的寡妇王秀娥与婚姻不自主的年轻女性玉莲这两个生活在社会底层的女性形象；《香魂河畔的香魂女》是改编自周大新的同名小说，以改革开放为背景，重点塑造了香二嫂与环环这两位深受男权压迫的女性形象，虽然从她们生活的时代已经不再是黑暗的旧社会，但身份与心理的转变却不是那么容易。香二嫂曾经是男权的受害者，但在面对儿媳环环，她从受害者转向了加害者，继续压迫着和她有相似命运的环环，以此来反映出她们两位女性之间悲剧命运的轮回。 二、河南戏曲电影中旦角形象的性格特征
（一）忠义英勇
受到中原文化中侠义精神与英雄情结的影响，河南戏曲电影中的旦角形象普遍具有忠勇侠义的性格特征。建国后，随着革命意识形态的建立，忠义英勇的人物性格延续在河南戏曲电影的旦角形象塑造之中。如保卫国家的女将形象花木兰、穆桂英、樊梨花等爱国女将形象。《花木兰》以中国古代女英雄花木兰替父从军的故事为蓝本，契合了当时抗美援朝的创作背景，既抒发了充沛的爱国情感，同时又生动刻画了花木兰这位忠国忠父、一身英勇气概的旦角形象；《穆桂英挂帅》中的穆桂英也是如此，她武艺高强、心怀忠君爱国的情义，那段挂帅东征的经典唱段彰显出穆桂英气势待发、英勇无双。还有《花枪缘》中守寡四十年的姜桂芝，刚烈性格又柔情满腔，面对负心人也毫不退缩。现代戏也刻画了一些忠义英勇的现代女性，如《铡刀下的红梅》，塑造了为国牺牲的革命烈士刘胡兰等。
（二）乡土亲民
河南戏曲是乡间文化的产物，具有十分明显的“乡土性”与“亲民性”，有关于农村题材的河南戏曲电影占据了相当多的数量。这些河南戏曲电影集中反映了新时代下的乡村生活，塑造了一些勤劳善良的乡村少女形象，重点刻画出她们淳朴自然的性格特征。尤其在一些现代戏中，如《桃园喜》中的赵凤娟，在事业上，作为村里桃园队的队长，她带领大家种植桃树，不辞辛劳地建设家园，彰显出新时代乡村人民勤劳致富的美好愿景；在爱情上，与邻村育桃专家吴二宝心意相通，表现了一段发生在乡间的爱情故事。还有《朝阳沟》中的巧珍，扎着两个羊角辫，在造型上就给人一种亲切可亲、天真活泼的视觉印象。随着剧情的推近，巧珍那心直口快、敢爱敢恨的人物性格也逐渐彰显，一位清新动人、淳朴自然的农家女孩的形象呈现在银幕上。以及《朝阳沟》中经典的“亲家母”片段，栓宝娘与银环妈之间的谈话，也生动展现出栓宝娘农村老太太所具有的淳朴乐观的性格。
（三）传统保守
发源于中原地区的中原文化是中华传统文化的重要源头与核心组成部分，影响着几千年来的中国文化格局，但这也决定了中原文化自身的传统性与保守性。受中原文化的影响，河南戏曲艺术片中的大多数女性形象都不可避免的带有传统保守的性格特征，家庭伦理、君臣纲常、传统礼教等都可以在河南戏曲艺术片中的女性形象身上体现出来，如《柳迎春》中的柳迎春，受传统的家庭伦理观念一心为夫家付出，体现出古典女性传统美德的同时，也束缚了该女性形象的多元表达。还有《包青天》中被负心汉所抛弃的秦香莲，秦香莲作为戏曲中经典的艺术形象，被改编成多种戏曲版本，但人物塑造的主要目的还是以突显旧时代下惨遭男权戏弄与压迫的传统女性的悲剧命运为主。
（四）阳刚坚强
阳刚坚强是河南戏曲艺术片中女性形象的典型性格，阳刚是指河南戏曲艺术片中女性形象在表演风格上以阳刚美著称，传统戏和现代戏都可以感受到这些旦角演员慷慨激昂的演唱风格，给人震撼之感。在阳刚美的表现风格下，河南戏曲艺术片的女性形象多呈现出独立坚强、勇敢向前的优秀品格。如《花枪缘》中，马金凤扮演的姜桂芝，虽守寡四十余年，丈夫变心，但姜桂芝没有屈服与自怨自艾，而是用自己的行动去改变命运，最终赢得圆满结局。
三、河南戏曲电影中旦角形象的表演特征
戏曲电影作为中国独有的电影类型，与传统故事片不同之处在于戏曲电影是以戏曲表演为表现核心。程式化是戏曲表演的主要特征，但由于“艺术家运用的物质材料性质不同、艺术语言不同、民族风格不同、就使所反映的客观生活的形貌也不相同。”[5]，这就决定了不同戏种之间戏曲表演的风格特征也不尽相同。河南戏曲电影中旦角形象的戏曲表演风格也以总体呈现出阳刚美与自然美的地域色彩。
（一）阳刚豪放的演唱特征
河南戏曲电影以演员的戏曲表演为主要表现对象，而戏曲表演中又以“唱”最为关键。演员的演唱技法在一定程度上影响着该人物角色的刻画与塑造，是整部戏曲电影的核心与灵魂。河南戏曲电影涉及到的剧种包含豫剧、曲剧、越调，但曲剧和越调所占据的比重远远不如豫剧。“豫剧音乐以高亢粗犷、豪迈激越著称，有时候连续数小节的旋律持续在高音区，给观众带来大气磅礴、酣畅淋漓、跌宕起伏的艺术享受”[6]，豫剧本身的音乐特点影响着旦角演员的演唱特征，使之呈现出阳刚豪放、随性质朴的美学风格。如常香玉创造的常派的演唱风格，大胆融合豫东调与豫西调，创新的演唱技法丰富了常香玉的舞台表演，使得她可以游刃有余的塑造旦角角色。马金凤为代表的马派演唱风格也是豫剧演唱技法的代表，表现出娴熟的技巧与高深的艺术修养。马金凤的唱腔节奏紧凑平稳、丰富多变，尤其擅长大段叙事性的演唱片段。如在影片《花枪缘》中，“老身居住在南阳地”这一片段有123句唱词，但马金凤凭借精湛的演唱技法演唱的丝丝入扣，彰显出俏丽明快、洒脱刚健的表演风格。
（二）自然丰富的服饰特征
河南戏曲电影中旦角形象的服饰造型是丰富多样的，“服饰样式的变化、色彩的样及花纹的不同能够给受众带来直观化的视觉效果，让人们更好地感受人物的社会身份、地位、形象、心理等。”[7]。如《花木兰》，从军前的木兰尚在闺阁之中，以闺门旦的形象出现，木兰的服饰塑造便要体现出了活泼可爱、聪慧大方的少女气质。此时的木兰梳着古装头、身穿百褶长裙的古装衣、绣花云肩，再加上常香玉精湛的演唱技法，木兰的少女形态活灵活现，可爱动人。投军时的木兰，作为一名即将上战场的士兵，她的服饰发生了巨大变化：从闺阁之中的少女服饰，变成了身穿铠甲剑衣、脚蹬快靴，俨然已经是古时的士兵服饰。后期木兰立下军功，从一名普通士兵升級为将领，她的服饰又随之发生一些变化：此时的木兰已经剑衣背后披斗篷、腰挂佩剑、脚蹬高靴，显示木兰的身份已经是一位将领。与传统戏的服饰相比，现代戏的服饰则更贴近生活、贴近人物身份与性格。
四、结语
河南戏曲电影是时代发展下的艺术产物。因此其旦角塑造也带有不同时期独具一格的形象特色。本文通过对河南戏曲电影中旦角形象的特征研究，对旦角形象的类型特征、性格特征、表演特征做出初步探究与探析，对河南戏曲电影中旦角形象的艺术魅力与审美功能做出初步鉴赏。与此同时，通过对河南戏曲电影中旦角的艺术形象窥测到特定时代下中原女性的精神风貌与生活状态，以期可以进一步挖掘河南戏曲电影中所展现的女性意识与女性价值。
参考文献：
[1]陈顺鑫、戴锦华编.妇女、民族与女性主义[M].北京：中央编译出版社，2004.
[2]李伟.论中国当代戏曲中的女性意识.戏曲研究[J].2016（1）：203.
[3]刘景亮.中原视域文化下河南戏曲的发生特点与文化功能[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2012（2）：43.
[4]刘景亮.中原视域文化下河南戏曲的发生特点与文化功能[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2012（2）：43.
[5]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：文化艺术出版社，2014.
[6]刘明.河南豫剧与中原文化传承[J].河南科技学院学报，2013（9）：77.
[7]谭静波.豫剧史话[M].北京：社会科学文献出版社，2015.
[8] 蒋艳.传统艺术的现代表达——河南戏曲电影的文化诉求[J].商丘职业技术学院，2019（3）：24.
作者简介：郜珂欣（1997-），女，汉族，河南郑州人，河南大学文学院在读研究生，研究方向为戏剧与影视学。
【关键词】河南戏曲电影；旦角形象；形象特征
【中图分类号】J617.5 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2021）07-133-03
【本文著录格式】郜珂欣.河南戏曲电影中旦角形象的特征研究[J].中国民族博览，2021，04（07）：133-135.
1956年，常香玉主演的豫剧电影《花木兰》上映。这部电影不仅在全国范围内产生深远影响，同时也成就了河南戏曲电影的辉煌开端。旦角形象在河南戏曲电影中被经典化建构，是社会文化、意识形态、传统文化共同推动的结果，反映了文化语境变迁下女性身份及女性主体意识觉醒的嬗变过程。正所谓“形象就是对一个文化现实的描述，通过这种描述，制造了（赞同、宣传）这个形象的个人和群体、显示或表达出他们乐于置身期间的那个社会的、文化的、意识形态的、虚构的空间。”[1]本文从河南戏曲电影中旦角形象的特征为切入点，分析河南戏曲电影旦角形象所蕴含的类型特征、性格特征与表演特征。
一、河南戏曲电影中旦角形象的类型特征
（一）巾帼烈女形象
巾帼烈女形象是河南戏曲较为常见的旦角形象类型，主要出自传统戏与新编戏的剧目中，如《花木兰》中的替父从军的花木兰；《穆桂英挂帅》一表忠烈的穆桂英、佘太君等北宋天波府女将群像；《樊梨花》中文武双全的大唐女将樊梨花等。这类女性形象可以称为巾帼英雄，她们是电影的叙述主体和审美中心，并都以解救陷入危机的男性为己任，打破传统“男尊女卑”的性别观念，并通过行动展现出“女强男弱”的叙事效果。最为经典的便是《花木兰》中“谁说女子不如男”唱段，直接而有力地表达出男女平等的主题。探究这些女性形象能够成为河南戏曲电影中经典旦角形象的原因，首先是因为这类人物的素材多取自历史故事或者民间传说，本身就带有深厚的民众基础；其次，受建国后女性社会地位提升的影响，女性独立自强的社会观念深刻地反映在这一时期的河南戏曲电影创作中。可以说，巾帼烈女形象“是当时意识形态与传统文化共同塑造的结果”。[2]
（二）社会建设者形象
河南戏曲电影受时代政策、社会文化、国家意识形态等影响，拍摄了一系列反映現代社会主义生活的现代戏，刻画了一批为新中国建设添砖加瓦的旦角形象。十七年是国家社会主义建设的关键时期，这一时期的戏曲电影大多数都是反映新中国新面貌的题材。因此便涌现出一批充满希望、具有强烈意识形态色彩的新女性形象。这些女性积极投身于社会主义建设，响应国家号召，成为新中国的新生力量。如《朝阳沟》，重点塑造一位下乡锻炼的城市姑娘银环，刻画了银环从刚开始城乡对立之间的迷茫失措，到最后完成了愿意扎根农村、建设农村的心理转变；《游乡》主要通过对供销社女工杜鹃的人物形象刻画，表现出女性主动参与建设社会主义建设的积极身影；20世纪80年代后，革命意识形态色彩逐渐消退，改革开放的帷幕已缓缓拉开。20世纪80年代拍摄的豫剧电影《桃园喜》，便以改革开放为背景，以“育桃专家”吴二宝与“桃树专业队队长”赵凤娟两位青年人的爱情故事为主题，刻画了新时代投身农业文明建设的女青年形象。新世纪后，时代语境发生变化，社会建设目标也发生翻天覆地的改变。总体而言，在这些以表现社会建设主题的河南戏曲电影中，创作者借助女性形象的演绎，将需要普及、传达的新中国政策要求与主流意识形态温和生动地表现出来，带有明显的宣传教育功能。
（三）坚守伦理的良家女形象
河南地区是中原文化的发源地，而“中原文化是一种崇尚伦理道德的文化”。[3]在中国历史上，中原地区长久以来便是以农耕文明为主，以小农经济为主要的生产方式，“长期的宗法社会，长期延续着的人与人之间的血缘关系的链条，更是培育伦理道德观念的社会基础。”[4]对伦理道德观念的培育成为一种集体无意识，深刻影响着河南文艺创作的方向。戏曲电影是河南地区建国初期到改革开放前主要的文艺宣传工具。因此河南戏曲电影便十分重视对伦理纲常的坚守，以及对惩恶扬善意识的弘扬。而创作者通常采用女性形象来承载传统的伦理价值观，通过刻画贤妻良母式女性形象来达到对道德美德的宣扬。如《农家媳妇》恪守孝道的袁家二媳妇周玉兰，丈夫英年早逝后仍尽心孝敬侍奉公婆，与贪图享乐、不愿赡养老人的大媳妇形成人格上的鲜明对比；《幸运十点钟》则从金钱与人性的视点出发，刻画了勤劳善良、淡泊名利的劳动女性石大兰等。这类女性坚守着传统美德，以严格的道德要求约束自己。她们通常是真善美的化身，通过自己的行动传达中华优秀的传统文化与美德，宣扬逐渐被淡化的德育精神。
（四）勇于求爱的闺门女形象
婚恋题材是河南戏曲常见的题材之一，传统戏、新编戏、现代戏中都可以看到以爱情为主题的剧目创作。而在以婚恋题材为主的河南戏曲电影中，其旦角形象不仅数量众多而且形象鲜明，既有生活在古代社会下，敢于冲破封建礼教的古典女性，如传统戏《洛阳桥》中主动求爱的贵族小姐耶律含嫣，新编戏《风雨情缘》中奔赴法场、为爱人伸冤共死的黄桂英；也有成长在新时代，在建设社会主义的过程中收获了理想的爱情。如现代戏《三全其美》中的肖金萍，《倒霉大叔的婚事》中的寡妇再嫁魏淑兰，这些旦角形象虽然来自不同的社会时期、来自不同的社会阶层，但无一例外她们都拥有坚毅勇敢的美好品质。她们不畏惧时代的桎悎与世俗的眼光，在爱情中占据着主动性，彰显出女性独有的精神世界与女性价值，最终冲破阶级与阻碍，赢得属于自己的爱情或婚姻胜利。
（五）悲苦命运的悲情女形象
还有部分河南戏曲电影主要反映了生活在旧时代、或者被男权所压迫的社会女性的悲苦命运，以及她们不屈不挠的斗争精神。如《柳迎春》中的柳迎春，在丈夫进京赶考了无音讯后，独自一人为赡养公婆和养育幼子，而不得不以讨饭为生；《李豁子的婚事》则是通过李豁子结婚一事，间接刻画了因守寡而备受欺辱的寡妇王秀娥与婚姻不自主的年轻女性玉莲这两个生活在社会底层的女性形象；《香魂河畔的香魂女》是改编自周大新的同名小说，以改革开放为背景，重点塑造了香二嫂与环环这两位深受男权压迫的女性形象，虽然从她们生活的时代已经不再是黑暗的旧社会，但身份与心理的转变却不是那么容易。香二嫂曾经是男权的受害者，但在面对儿媳环环，她从受害者转向了加害者，继续压迫着和她有相似命运的环环，以此来反映出她们两位女性之间悲剧命运的轮回。 二、河南戏曲电影中旦角形象的性格特征
（一）忠义英勇
受到中原文化中侠义精神与英雄情结的影响，河南戏曲电影中的旦角形象普遍具有忠勇侠义的性格特征。建国后，随着革命意识形态的建立，忠义英勇的人物性格延续在河南戏曲电影的旦角形象塑造之中。如保卫国家的女将形象花木兰、穆桂英、樊梨花等爱国女将形象。《花木兰》以中国古代女英雄花木兰替父从军的故事为蓝本，契合了当时抗美援朝的创作背景，既抒发了充沛的爱国情感，同时又生动刻画了花木兰这位忠国忠父、一身英勇气概的旦角形象；《穆桂英挂帅》中的穆桂英也是如此，她武艺高强、心怀忠君爱国的情义，那段挂帅东征的经典唱段彰显出穆桂英气势待发、英勇无双。还有《花枪缘》中守寡四十年的姜桂芝，刚烈性格又柔情满腔，面对负心人也毫不退缩。现代戏也刻画了一些忠义英勇的现代女性，如《铡刀下的红梅》，塑造了为国牺牲的革命烈士刘胡兰等。
（二）乡土亲民
河南戏曲是乡间文化的产物，具有十分明显的“乡土性”与“亲民性”，有关于农村题材的河南戏曲电影占据了相当多的数量。这些河南戏曲电影集中反映了新时代下的乡村生活，塑造了一些勤劳善良的乡村少女形象，重点刻画出她们淳朴自然的性格特征。尤其在一些现代戏中，如《桃园喜》中的赵凤娟，在事业上，作为村里桃园队的队长，她带领大家种植桃树，不辞辛劳地建设家园，彰显出新时代乡村人民勤劳致富的美好愿景；在爱情上，与邻村育桃专家吴二宝心意相通，表现了一段发生在乡间的爱情故事。还有《朝阳沟》中的巧珍，扎着两个羊角辫，在造型上就给人一种亲切可亲、天真活泼的视觉印象。随着剧情的推近，巧珍那心直口快、敢爱敢恨的人物性格也逐渐彰显，一位清新动人、淳朴自然的农家女孩的形象呈现在银幕上。以及《朝阳沟》中经典的“亲家母”片段，栓宝娘与银环妈之间的谈话，也生动展现出栓宝娘农村老太太所具有的淳朴乐观的性格。
（三）传统保守
发源于中原地区的中原文化是中华传统文化的重要源头与核心组成部分，影响着几千年来的中国文化格局，但这也决定了中原文化自身的传统性与保守性。受中原文化的影响，河南戏曲艺术片中的大多数女性形象都不可避免的带有传统保守的性格特征，家庭伦理、君臣纲常、传统礼教等都可以在河南戏曲艺术片中的女性形象身上体现出来，如《柳迎春》中的柳迎春，受传统的家庭伦理观念一心为夫家付出，体现出古典女性传统美德的同时，也束缚了该女性形象的多元表达。还有《包青天》中被负心汉所抛弃的秦香莲，秦香莲作为戏曲中经典的艺术形象，被改编成多种戏曲版本，但人物塑造的主要目的还是以突显旧时代下惨遭男权戏弄与压迫的传统女性的悲剧命运为主。
（四）阳刚坚强
阳刚坚强是河南戏曲艺术片中女性形象的典型性格，阳刚是指河南戏曲艺术片中女性形象在表演风格上以阳刚美著称，传统戏和现代戏都可以感受到这些旦角演员慷慨激昂的演唱风格，给人震撼之感。在阳刚美的表现风格下，河南戏曲艺术片的女性形象多呈现出独立坚强、勇敢向前的优秀品格。如《花枪缘》中，马金凤扮演的姜桂芝，虽守寡四十余年，丈夫变心，但姜桂芝没有屈服与自怨自艾，而是用自己的行动去改变命运，最终赢得圆满结局。
三、河南戏曲电影中旦角形象的表演特征
戏曲电影作为中国独有的电影类型，与传统故事片不同之处在于戏曲电影是以戏曲表演为表现核心。程式化是戏曲表演的主要特征，但由于“艺术家运用的物质材料性质不同、艺术语言不同、民族风格不同、就使所反映的客观生活的形貌也不相同。”[5]，这就决定了不同戏种之间戏曲表演的风格特征也不尽相同。河南戏曲电影中旦角形象的戏曲表演风格也以总体呈现出阳刚美与自然美的地域色彩。
（一）阳刚豪放的演唱特征
河南戏曲电影以演员的戏曲表演为主要表现对象，而戏曲表演中又以“唱”最为关键。演员的演唱技法在一定程度上影响着该人物角色的刻画与塑造，是整部戏曲电影的核心与灵魂。河南戏曲电影涉及到的剧种包含豫剧、曲剧、越调，但曲剧和越调所占据的比重远远不如豫剧。“豫剧音乐以高亢粗犷、豪迈激越著称，有时候连续数小节的旋律持续在高音区，给观众带来大气磅礴、酣畅淋漓、跌宕起伏的艺术享受”[6]，豫剧本身的音乐特点影响着旦角演员的演唱特征，使之呈现出阳刚豪放、随性质朴的美学风格。如常香玉创造的常派的演唱风格，大胆融合豫东调与豫西调，创新的演唱技法丰富了常香玉的舞台表演，使得她可以游刃有余的塑造旦角角色。马金凤为代表的马派演唱风格也是豫剧演唱技法的代表，表现出娴熟的技巧与高深的艺术修养。马金凤的唱腔节奏紧凑平稳、丰富多变，尤其擅长大段叙事性的演唱片段。如在影片《花枪缘》中，“老身居住在南阳地”这一片段有123句唱词，但马金凤凭借精湛的演唱技法演唱的丝丝入扣，彰显出俏丽明快、洒脱刚健的表演风格。
（二）自然丰富的服饰特征
河南戏曲电影中旦角形象的服饰造型是丰富多样的，“服饰样式的变化、色彩的样及花纹的不同能够给受众带来直观化的视觉效果，让人们更好地感受人物的社会身份、地位、形象、心理等。”[7]。如《花木兰》，从军前的木兰尚在闺阁之中，以闺门旦的形象出现，木兰的服饰塑造便要体现出了活泼可爱、聪慧大方的少女气质。此时的木兰梳着古装头、身穿百褶长裙的古装衣、绣花云肩，再加上常香玉精湛的演唱技法，木兰的少女形态活灵活现，可爱动人。投军时的木兰，作为一名即将上战场的士兵，她的服饰发生了巨大变化：从闺阁之中的少女服饰，变成了身穿铠甲剑衣、脚蹬快靴，俨然已经是古时的士兵服饰。后期木兰立下军功，从一名普通士兵升級为将领，她的服饰又随之发生一些变化：此时的木兰已经剑衣背后披斗篷、腰挂佩剑、脚蹬高靴，显示木兰的身份已经是一位将领。与传统戏的服饰相比，现代戏的服饰则更贴近生活、贴近人物身份与性格。
四、结语
河南戏曲电影是时代发展下的艺术产物。因此其旦角塑造也带有不同时期独具一格的形象特色。本文通过对河南戏曲电影中旦角形象的特征研究，对旦角形象的类型特征、性格特征、表演特征做出初步探究与探析，对河南戏曲电影中旦角形象的艺术魅力与审美功能做出初步鉴赏。与此同时，通过对河南戏曲电影中旦角的艺术形象窥测到特定时代下中原女性的精神风貌与生活状态，以期可以进一步挖掘河南戏曲电影中所展现的女性意识与女性价值。
参考文献：
[1]陈顺鑫、戴锦华编.妇女、民族与女性主义[M].北京：中央编译出版社，2004.
[2]李伟.论中国当代戏曲中的女性意识.戏曲研究[J].2016（1）：203.
[3]刘景亮.中原视域文化下河南戏曲的发生特点与文化功能[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2012（2）：43.
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[5]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：文化艺术出版社，2014.
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作者简介：郜珂欣（1997-），女，汉族，河南郑州人，河南大学文学院在读研究生，研究方向为戏剧与影视学。