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城市的掌纹
隐藏在城市查依拉（Zaira）记忆中的历史十分经典：暮色之中，一个身份不明的人越过围栏，溜进了王后的寝宫。几个月之后，一个在襁褓中熟睡的婴儿被弃置在码头的一个角落。很多年之后，海面上突然出现了一艘来历不明的战船。从战船上发射的炮弹最后击中了王宫的屋顶。几天之后，篡位者的尸体被高悬在王宫前的灯杆上。那个在襁褓中熟睡的弃婴再一次遭受抛弃：他被赤裸裸地抛弃在他生命的“出处”或者说他生命的出口处。
这充满着欲望和恐惧的记忆令查依拉戒备森严的外表黯然失色。马可·波罗一开始就承认对查依拉外表的描述没有任何意义。在这座与“记忆”相关的城市里，空间的测度几乎全部被时间加工利用，变成了城市波澜壮阔的历史背景。“看得见”的距离和位置与“看不见”的冲动和僭越之间的关系是查依拉的骨髓。或者说，查依拉就是“看得见”的现实与“看不见”的历史之间的函数关系。当现实与历史以如下的方式陈列在一起的时候，一般的数学训练已经无法分辨在这种关系之中，哪是自变量，哪是因变量：灯杆的高度与篡位者摇晃的尸体；灯杆与围栏之间绷直的绳索与王后出嫁队列里的花彩；围栏的高度与通奸者的腾跃；雨水槽的坡度与野猫在雨水槽上谨慎的移动（那只野猫总是尾随着通奸者跳入同一个窗口）；战船上火炮的射程与击中了王宫雨水槽的炮弹；渔网上的裂口与在码头上缝补渔网的三个老人彼此重复了无数次的关于战船和弃婴的往事。
历史借助代代相传的记忆不断地涌入查依拉。查依拉像“海绵”一样吸收这不断涌入的记忆并因此而拓展。吸收记忆是这座创造了历史又被历史所创造的城市最基本的扩建手段。王宫或许早已经被拆迁了。悬挂篡位者尸体的灯杆的后面或许要推出一座购物城，一條步行街，一排快餐店。但是，战船还在复仇的豪情中行驶，王后还在真爱的折磨中期盼，弃婴还在厄运的暴晒中蒙羞，野猫还在激情的起伏中惊诧……记忆将这座城市从岁月的烟尘中营救出来。这种营救不仅仅是一种保护，同时更是一种“扩建”：因为城市历史不断的边缘化事实上正好扩展了城市的规模。经过层出不穷的嬗变，经过转瞬即逝的时尚，被记忆营救出来的查依拉依然是那一座历史中的城市，那一座荡漾着欲望和恐惧的城市。
但是，马可·波罗发现，这座城市并没有去“叙述”自己的历史，而是将自己的历史“像掌纹”一样包含在自己的身体里面。将历史喻为“掌纹”是到目前为止马可·波罗使用的最迷人的比喻。根据这个比喻，当人们阅读一个城市的历史的时候，他们就像是擅于瞻前顾后的巫师，就像是这位巫师正在解读这座城市扑朔迷离的掌纹。掌纹在时间的引导之下走向并停留在城市的许多角落。它们停留在街道的拐角上，停留在窗户的格栅上，停留在台阶的扶栏上，停留在彩旗的旗杆上，甚至停留在避雷针的触尖上。它们是记忆自我保护或者自我陶醉的方式。如果记忆是时间的仇人，停留就是对“流逝”的挣脱，就是与时间的离异；如果记忆是时间的恋人，停留就是对“曾经”的眷顾，就是与时间的厮守。
马可·波罗的发现分散了他的注意力。他不再关心记忆的内容。他开始流连于记忆的形式。从“在哪里”停留到“怎样”停留，这种关于形式的思考突然加快了叙述的节奏。掌纹是一种不断进化的生命，它在与时间的纠缠中“依次”呈现出不同的形式：首先是“涂画”，然后是“刻痕”，最后是“书写”。人类几千年对记忆的艰苦摸索被马可·波罗精心选择的这三个歧义众多的词所囊括。这三个词相继出现，最后将关于查依拉的叙述推向了高潮。
不难看出，记忆的形式变得越来越抽象了，记忆的载体也变得越来越轻薄了。也就是说，记忆的形式与记忆的内容之间的距离越来越远了。这种距离可以说是所有的“记忆”留下的最动人的悬念。
符号的暴力
也许是因为对符号的陌生，甚至可能是因为对符号的恐惧，进入第一座与“符号”相关的城市时，马可·波罗需要借用他的听者的视角。前面多次出现过的“我”没有出现。前面多次出现过的“那个旅行者”也没有出现。马可·波罗的叙述从“你”开始。毫无准备的听者从听到的第一个元音开始就被迫进入了角色，他在语言的胁迫之下朝塔玛拉（Tamara）走去。
他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符号或者作为符号的事物，比如老虎的足迹，水源的痕迹，冬天的踪迹。其他的存在对他没有意义。他要成为一个诠释者，而不是像其他所有人那样仅仅满足于成为一个消费者。与“符号”相关的城市塔玛拉用密集的招牌满足了他独特的认知习惯。他的视角网罗到的符号琳琅满目。他用学术的方式将这些符号罗列出来。第一类符号的编码逻辑或者源于“提喻”，如钳子代表牙医，天平代表杂货店以及庙宇门前那些特征突出的雕像代表职责不同的神；或者源于“隐喻”，如刻绘着雄狮或者海豚的盾牌代表“某些事物”。马可·波罗故意没有将这些隐喻所代表的事物挑明，这似乎显示出他对那些事物的不屑和轻蔑。
与第一类在符号学教科书上被称为“指示性”的符号不同，第二类可以被称为是“说明性”的符号带有法律的强制力。它说明在这座城市里什么行为被禁止以及什么行为被接受。尽管“你”罗列的被禁止和被接受的行为纯属“鸡毛蒜皮”，这第二类符号的出现却意味着符号已经开始远离顺应自然和助人为乐的品性，已经开始助人为“虐”，已经开始沦为暴力统治的工具。
这第二类符号确定了这座城市的行为规范，或者说，确定了这座城市的“文化”。因为这一类符号，禁忌被固定下来了，等级被固定下来了，恐惧被固定下来了。这座城市开始拥有它自己的一整套“语法”规则和原则。就这样，这座城市变成了一种经典的“语言”。
这时候，第三类符号出现了。准确地说应该是：这时候，符号消失了。因为这第三类符号就是事物本身。这些事物地位特殊：它们的形式和位置已经足以显示它们在这种“语言”中的功能。这些功能一目了然，快餐店。但是，战船还在复仇的豪情中行驶，王后还在真爱的折磨中期盼，弃婴还在厄运的暴晒中蒙羞，野猫还在激情的起伏中惊诧……记忆将这座城市从岁月的烟尘中营救出来。这种营救不仅仅是一种保护，同时更是一种“扩建”：因为城市历史不断的边缘化事实上正好扩展了城市的规模。经过层出不穷的嬗变，经过转瞬即逝的时尚，被记忆营救出来的查依拉依然是那一座历史中的城市，那一座荡漾着欲望和恐惧的城市。
但是，马可·波罗发现，这座城市并没有去“叙述”自己的历史，而是将自己的历史“像掌纹”一样包含在自己的身体里面。将历史喻为“掌纹”是到目前为止马可·波罗使用的最迷人的比喻。根据这个比喻，当人们阅读一个城市的历史的时候，他们就像是擅于瞻前顾后的巫师，就像是这位巫师正在解读这座城市扑朔迷离的掌纹。掌纹在时间的引导之下走向并停留在城市的许多角落。它们停留在街道的拐角上，停留在窗户的格栅上，停留在台阶的扶栏上，停留在彩旗的旗杆上，甚至停留在避雷针的触尖上。它们是记忆自我保护或者自我陶醉的方式。如果记忆是时间的仇人，停留就是对“流逝”的挣脱，就是与时间的离异；如果记忆是时间的恋人，停留就是对“曾经”的眷顾，就是与时间的厮守。
马可·波罗的发现分散了他的注意力。他不再关心记忆的内容。他开始流连于记忆的形式。从“在哪里”停留到“怎样”停留，这种关于形式的思考突然加快了叙述的节奏。掌纹是一种不断进化的生命，它在与时间的纠缠中“依次”呈现出不同的形式：首先是“涂画”，然后是“刻痕”，最后是“书写”。人类几千年对记忆的艰苦摸索被马可·波罗精心选择的这三个歧义众多的词所囊括。这三个词相继出现，最后将关于查依拉的叙述推向了高潮。
不难看出，记忆的形式变得越来越抽象了，记忆的载体也变得越来越轻薄了。也就是说，记忆的形式与记忆的内容之间的距离越来越远了。这种距离可以说是所有的“记忆”留下的最动人的悬念。
符号的暴力
也许是因为对符号的陌生，甚至可能是因为对符号的恐惧，进入第一座与“符号”相关的城市时，马可·波罗需要借用他的听者的视角。前面多次出现过的“我”没有出现。前面多次出现过的“那个旅行者”也没有出现。马可·波罗的叙述从“你”开始。毫无准备的听者从听到的第一个元音开始就被迫进入了角色，他在语言的胁迫之下朝塔玛拉（Tamara）走去。
他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符号或者作为符号的事物，比如老虎的足迹，水源的痕迹，冬天的踪迹。其他的存在对他没有意义。他要成为一个诠释者，而不是像其他所有人那样仅仅满足于成为一个消费者。与“符号”相关的城市塔玛拉用密集的招牌满足了他独特的认知习惯。他的视角网罗到的符号琳琅满目。他用学术的方式将这些符号罗列出来。第一类符号的编码逻辑或者源于“提喻”，如钳子代表牙医，天平代表杂货店以及庙宇门前那些特征突出的雕像代表职责不同的神；或者源于“隐喻”，如刻绘着雄狮或者海豚的盾牌代表“某些事物”。马可·波罗故意没有将这些隐喻所代表的事物挑明，这似乎显示出他对那些事物的不屑和轻蔑。
与第一类在符号学教科书上被称为“指示性”的符号不同，第二类可以被称为是“说明性”的符号带有法律的强制力。它说明在这座城市里什么行为被禁止以及什么行为被接受。尽管“你”罗列的被禁止和被接受的行为纯属“鸡毛蒜皮”，这第二类符号的出现却意味着符号已经开始远离顺应自然和助人为乐的品性，已经开始助人为“虐”，已经开始沦为暴力统治的工具。
这第二类符号确定了这座城市的行为规范，或者说，确定了这座城市的“文化”。因为这一类符号，禁忌被固定下来了，等级被固定下来了，恐惧被固定下来了。这座城市开始拥有它自己的一整套“语法”规则和原则。就这样，这座城市变成了一种经典的“语言”。
这时候，第三类符号出现了。准确地说应该是：这时候，符号消失了。因为这第三类符号就是事物本身。这些事物地位特殊：它们的形式和位置已经足以显示它们在这种“语言”中的功能。这些功能一目了然，将这种设施比喻为是“蜂窝”。这种基本设施只是记忆“看得见”的部分。关于一个城市肯定还有更多的内容需要记忆。在记忆那些“看不见”的内容时，马可·波罗注意到了佐拉能够容忍的相对的自由。虽然城市中看得见的地点与地点之间的位置不可改变，如何将每一个具体的地点与关于这座城市的背景知识相连却是一种个人的选择或者能力。也就是说，不同的人可以根据自己的需要和偏好在每一个蜂窝孔中存放不同的“知识”，如明星的资料、历史的数据、美德的品种以及讲演的片段等等。这时候，记忆不再是一道颠扑不破的神谕，而是一种世俗的娱乐或者智力的技巧。“看得见”的佐拉只能通过“一种方式”进入记忆，而“看不见的”佐拉进入记忆的方式却五花八门，因人而异。
但是，这相对的自由并没有改变关于佐拉的记忆的实质。这种记忆所记忆的仅仅是事实以及本于事实的知识。这种记忆是纯粹的理性活动。它已经与“欲望”失去了沟通和联系。所以，当马可·波罗不动声色地说：“正因为如此，世界上最博学的人就是那些能够记住佐拉的人”，他的说法似乎是对“学”，对“博学”，对“最博学的人”以及对最博学的人所在的“世界”的不动声色的嘲弄。
这嘲弄的态度为叙述的转折铺平了道路。马可·波罗马上就要开始他的否定之否定了。他意识到对佐拉的访问是“徒劳”的。这种意识反映的是他对与欲望脱节的记忆的绝望。他要否定他在第一个句子里对“遗忘”的否定。他告诉好奇的君主，正是由于为了方便記忆而被迫不做出任何改变，这座城市才终于失去了活力，并且最后土崩瓦解，云消雾散，被地球“遗忘”。“遗忘”在最后一个句子里以肯定的语气出现。它最终宣告了记忆在佐拉的失败。
这座最开始不会被人“遗忘”的城市因为它墨守成规和一丝不苟的“记忆”而终于败在记忆的宿敌的手上，成为记忆的牺牲品。这应该是记忆能够导致的最经典的悲剧。
（《看不见的城市》，卡尔维诺著，张宓译，译林出版社二○○六年八月版，16.00元）
隐藏在城市查依拉（Zaira）记忆中的历史十分经典：暮色之中，一个身份不明的人越过围栏，溜进了王后的寝宫。几个月之后，一个在襁褓中熟睡的婴儿被弃置在码头的一个角落。很多年之后，海面上突然出现了一艘来历不明的战船。从战船上发射的炮弹最后击中了王宫的屋顶。几天之后，篡位者的尸体被高悬在王宫前的灯杆上。那个在襁褓中熟睡的弃婴再一次遭受抛弃：他被赤裸裸地抛弃在他生命的“出处”或者说他生命的出口处。
这充满着欲望和恐惧的记忆令查依拉戒备森严的外表黯然失色。马可·波罗一开始就承认对查依拉外表的描述没有任何意义。在这座与“记忆”相关的城市里，空间的测度几乎全部被时间加工利用，变成了城市波澜壮阔的历史背景。“看得见”的距离和位置与“看不见”的冲动和僭越之间的关系是查依拉的骨髓。或者说，查依拉就是“看得见”的现实与“看不见”的历史之间的函数关系。当现实与历史以如下的方式陈列在一起的时候，一般的数学训练已经无法分辨在这种关系之中，哪是自变量，哪是因变量：灯杆的高度与篡位者摇晃的尸体；灯杆与围栏之间绷直的绳索与王后出嫁队列里的花彩；围栏的高度与通奸者的腾跃；雨水槽的坡度与野猫在雨水槽上谨慎的移动（那只野猫总是尾随着通奸者跳入同一个窗口）；战船上火炮的射程与击中了王宫雨水槽的炮弹；渔网上的裂口与在码头上缝补渔网的三个老人彼此重复了无数次的关于战船和弃婴的往事。
历史借助代代相传的记忆不断地涌入查依拉。查依拉像“海绵”一样吸收这不断涌入的记忆并因此而拓展。吸收记忆是这座创造了历史又被历史所创造的城市最基本的扩建手段。王宫或许早已经被拆迁了。悬挂篡位者尸体的灯杆的后面或许要推出一座购物城，一條步行街，一排快餐店。但是，战船还在复仇的豪情中行驶，王后还在真爱的折磨中期盼，弃婴还在厄运的暴晒中蒙羞，野猫还在激情的起伏中惊诧……记忆将这座城市从岁月的烟尘中营救出来。这种营救不仅仅是一种保护，同时更是一种“扩建”：因为城市历史不断的边缘化事实上正好扩展了城市的规模。经过层出不穷的嬗变，经过转瞬即逝的时尚，被记忆营救出来的查依拉依然是那一座历史中的城市，那一座荡漾着欲望和恐惧的城市。
但是，马可·波罗发现，这座城市并没有去“叙述”自己的历史，而是将自己的历史“像掌纹”一样包含在自己的身体里面。将历史喻为“掌纹”是到目前为止马可·波罗使用的最迷人的比喻。根据这个比喻，当人们阅读一个城市的历史的时候，他们就像是擅于瞻前顾后的巫师，就像是这位巫师正在解读这座城市扑朔迷离的掌纹。掌纹在时间的引导之下走向并停留在城市的许多角落。它们停留在街道的拐角上，停留在窗户的格栅上，停留在台阶的扶栏上，停留在彩旗的旗杆上，甚至停留在避雷针的触尖上。它们是记忆自我保护或者自我陶醉的方式。如果记忆是时间的仇人，停留就是对“流逝”的挣脱，就是与时间的离异；如果记忆是时间的恋人，停留就是对“曾经”的眷顾，就是与时间的厮守。
马可·波罗的发现分散了他的注意力。他不再关心记忆的内容。他开始流连于记忆的形式。从“在哪里”停留到“怎样”停留，这种关于形式的思考突然加快了叙述的节奏。掌纹是一种不断进化的生命，它在与时间的纠缠中“依次”呈现出不同的形式：首先是“涂画”，然后是“刻痕”，最后是“书写”。人类几千年对记忆的艰苦摸索被马可·波罗精心选择的这三个歧义众多的词所囊括。这三个词相继出现，最后将关于查依拉的叙述推向了高潮。
不难看出，记忆的形式变得越来越抽象了，记忆的载体也变得越来越轻薄了。也就是说，记忆的形式与记忆的内容之间的距离越来越远了。这种距离可以说是所有的“记忆”留下的最动人的悬念。
符号的暴力
也许是因为对符号的陌生，甚至可能是因为对符号的恐惧，进入第一座与“符号”相关的城市时，马可·波罗需要借用他的听者的视角。前面多次出现过的“我”没有出现。前面多次出现过的“那个旅行者”也没有出现。马可·波罗的叙述从“你”开始。毫无准备的听者从听到的第一个元音开始就被迫进入了角色，他在语言的胁迫之下朝塔玛拉（Tamara）走去。
他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符号或者作为符号的事物，比如老虎的足迹，水源的痕迹，冬天的踪迹。其他的存在对他没有意义。他要成为一个诠释者，而不是像其他所有人那样仅仅满足于成为一个消费者。与“符号”相关的城市塔玛拉用密集的招牌满足了他独特的认知习惯。他的视角网罗到的符号琳琅满目。他用学术的方式将这些符号罗列出来。第一类符号的编码逻辑或者源于“提喻”，如钳子代表牙医，天平代表杂货店以及庙宇门前那些特征突出的雕像代表职责不同的神；或者源于“隐喻”，如刻绘着雄狮或者海豚的盾牌代表“某些事物”。马可·波罗故意没有将这些隐喻所代表的事物挑明，这似乎显示出他对那些事物的不屑和轻蔑。
与第一类在符号学教科书上被称为“指示性”的符号不同，第二类可以被称为是“说明性”的符号带有法律的强制力。它说明在这座城市里什么行为被禁止以及什么行为被接受。尽管“你”罗列的被禁止和被接受的行为纯属“鸡毛蒜皮”，这第二类符号的出现却意味着符号已经开始远离顺应自然和助人为乐的品性，已经开始助人为“虐”，已经开始沦为暴力统治的工具。
这第二类符号确定了这座城市的行为规范，或者说，确定了这座城市的“文化”。因为这一类符号，禁忌被固定下来了，等级被固定下来了，恐惧被固定下来了。这座城市开始拥有它自己的一整套“语法”规则和原则。就这样，这座城市变成了一种经典的“语言”。
这时候，第三类符号出现了。准确地说应该是：这时候，符号消失了。因为这第三类符号就是事物本身。这些事物地位特殊：它们的形式和位置已经足以显示它们在这种“语言”中的功能。这些功能一目了然，快餐店。但是，战船还在复仇的豪情中行驶，王后还在真爱的折磨中期盼，弃婴还在厄运的暴晒中蒙羞，野猫还在激情的起伏中惊诧……记忆将这座城市从岁月的烟尘中营救出来。这种营救不仅仅是一种保护，同时更是一种“扩建”：因为城市历史不断的边缘化事实上正好扩展了城市的规模。经过层出不穷的嬗变，经过转瞬即逝的时尚，被记忆营救出来的查依拉依然是那一座历史中的城市，那一座荡漾着欲望和恐惧的城市。
但是，马可·波罗发现，这座城市并没有去“叙述”自己的历史，而是将自己的历史“像掌纹”一样包含在自己的身体里面。将历史喻为“掌纹”是到目前为止马可·波罗使用的最迷人的比喻。根据这个比喻，当人们阅读一个城市的历史的时候，他们就像是擅于瞻前顾后的巫师，就像是这位巫师正在解读这座城市扑朔迷离的掌纹。掌纹在时间的引导之下走向并停留在城市的许多角落。它们停留在街道的拐角上，停留在窗户的格栅上，停留在台阶的扶栏上，停留在彩旗的旗杆上，甚至停留在避雷针的触尖上。它们是记忆自我保护或者自我陶醉的方式。如果记忆是时间的仇人，停留就是对“流逝”的挣脱，就是与时间的离异；如果记忆是时间的恋人，停留就是对“曾经”的眷顾，就是与时间的厮守。
马可·波罗的发现分散了他的注意力。他不再关心记忆的内容。他开始流连于记忆的形式。从“在哪里”停留到“怎样”停留，这种关于形式的思考突然加快了叙述的节奏。掌纹是一种不断进化的生命，它在与时间的纠缠中“依次”呈现出不同的形式：首先是“涂画”，然后是“刻痕”，最后是“书写”。人类几千年对记忆的艰苦摸索被马可·波罗精心选择的这三个歧义众多的词所囊括。这三个词相继出现，最后将关于查依拉的叙述推向了高潮。
不难看出，记忆的形式变得越来越抽象了，记忆的载体也变得越来越轻薄了。也就是说，记忆的形式与记忆的内容之间的距离越来越远了。这种距离可以说是所有的“记忆”留下的最动人的悬念。
符号的暴力
也许是因为对符号的陌生，甚至可能是因为对符号的恐惧，进入第一座与“符号”相关的城市时，马可·波罗需要借用他的听者的视角。前面多次出现过的“我”没有出现。前面多次出现过的“那个旅行者”也没有出现。马可·波罗的叙述从“你”开始。毫无准备的听者从听到的第一个元音开始就被迫进入了角色，他在语言的胁迫之下朝塔玛拉（Tamara）走去。
他的目光不在沿途的“事物”上停留。他愿意感知的只是事物的符号或者作为符号的事物，比如老虎的足迹，水源的痕迹，冬天的踪迹。其他的存在对他没有意义。他要成为一个诠释者，而不是像其他所有人那样仅仅满足于成为一个消费者。与“符号”相关的城市塔玛拉用密集的招牌满足了他独特的认知习惯。他的视角网罗到的符号琳琅满目。他用学术的方式将这些符号罗列出来。第一类符号的编码逻辑或者源于“提喻”，如钳子代表牙医，天平代表杂货店以及庙宇门前那些特征突出的雕像代表职责不同的神；或者源于“隐喻”，如刻绘着雄狮或者海豚的盾牌代表“某些事物”。马可·波罗故意没有将这些隐喻所代表的事物挑明，这似乎显示出他对那些事物的不屑和轻蔑。
与第一类在符号学教科书上被称为“指示性”的符号不同，第二类可以被称为是“说明性”的符号带有法律的强制力。它说明在这座城市里什么行为被禁止以及什么行为被接受。尽管“你”罗列的被禁止和被接受的行为纯属“鸡毛蒜皮”，这第二类符号的出现却意味着符号已经开始远离顺应自然和助人为乐的品性，已经开始助人为“虐”，已经开始沦为暴力统治的工具。
这第二类符号确定了这座城市的行为规范，或者说，确定了这座城市的“文化”。因为这一类符号，禁忌被固定下来了，等级被固定下来了，恐惧被固定下来了。这座城市开始拥有它自己的一整套“语法”规则和原则。就这样，这座城市变成了一种经典的“语言”。
这时候，第三类符号出现了。准确地说应该是：这时候，符号消失了。因为这第三类符号就是事物本身。这些事物地位特殊：它们的形式和位置已经足以显示它们在这种“语言”中的功能。这些功能一目了然，将这种设施比喻为是“蜂窝”。这种基本设施只是记忆“看得见”的部分。关于一个城市肯定还有更多的内容需要记忆。在记忆那些“看不见”的内容时，马可·波罗注意到了佐拉能够容忍的相对的自由。虽然城市中看得见的地点与地点之间的位置不可改变，如何将每一个具体的地点与关于这座城市的背景知识相连却是一种个人的选择或者能力。也就是说，不同的人可以根据自己的需要和偏好在每一个蜂窝孔中存放不同的“知识”，如明星的资料、历史的数据、美德的品种以及讲演的片段等等。这时候，记忆不再是一道颠扑不破的神谕，而是一种世俗的娱乐或者智力的技巧。“看得见”的佐拉只能通过“一种方式”进入记忆，而“看不见的”佐拉进入记忆的方式却五花八门，因人而异。
但是，这相对的自由并没有改变关于佐拉的记忆的实质。这种记忆所记忆的仅仅是事实以及本于事实的知识。这种记忆是纯粹的理性活动。它已经与“欲望”失去了沟通和联系。所以，当马可·波罗不动声色地说：“正因为如此，世界上最博学的人就是那些能够记住佐拉的人”，他的说法似乎是对“学”，对“博学”，对“最博学的人”以及对最博学的人所在的“世界”的不动声色的嘲弄。
这嘲弄的态度为叙述的转折铺平了道路。马可·波罗马上就要开始他的否定之否定了。他意识到对佐拉的访问是“徒劳”的。这种意识反映的是他对与欲望脱节的记忆的绝望。他要否定他在第一个句子里对“遗忘”的否定。他告诉好奇的君主，正是由于为了方便記忆而被迫不做出任何改变，这座城市才终于失去了活力，并且最后土崩瓦解，云消雾散，被地球“遗忘”。“遗忘”在最后一个句子里以肯定的语气出现。它最终宣告了记忆在佐拉的失败。
这座最开始不会被人“遗忘”的城市因为它墨守成规和一丝不苟的“记忆”而终于败在记忆的宿敌的手上，成为记忆的牺牲品。这应该是记忆能够导致的最经典的悲剧。
（《看不见的城市》，卡尔维诺著，张宓译，译林出版社二○○六年八月版，16.00元）