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在无声电影阶段，除了滑稽短片的拍摄外，戏曲电影也占了一定数量，这与戏曲在当时国人精神文化生活中占据的重要地位密切相关。戏曲的繁荣可以吸引观众观影，而戏曲借助电影的影响力也可以传播到更广阔的空间。这二者之间的“共赢”关系催生了一批戏曲电影。
梅兰芳在这一时期主演的戏曲电影数量最多，除了为商务印书馆拍摄《春香闹学》、《天女散花》外，他还拍摄了《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等剧的片段。丰富的实践经验加上严肃的艺术追求使得他对无声戏曲电影创作规律有所思考，也形成了一些对他日后戏曲电影创作影响深远的美学观念。
一、梅兰芳拍摄戏曲电影的动机
《定军山》虽然被认为是中国电影及戏曲电影的开端，但是它所体现的“活动照相”观念还不是真正的电影本体意识的觉醒。到20世纪20年代，当电影生产的中心转至上海时，中国电影才逐渐有了真正的本体意识的自觉。当时，在大多数人眼中，电影不过是一个新鲜的“洋玩意”而已，与如日中天的戏曲根本无法相提并论。可是，已经成了“名角儿”的梅兰芳却对电影非常感兴趣，积极主动地投身到戏曲电影的拍摄中。原因究竟何在呢？
在《我的电影生活》一书的“小引”中，梅兰芳这样描述自己拍摄戏曲电影的动机：“我看电影，受到电影表演艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。在早期，我就觉得电影演员的面部表情对我有启发，想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。”[2]
已经成名的梅兰芳并没有夜郎自大、固步自封，他发现无声电影中演员面部表情夸张丰富的特点，意识到可以从中吸取营养，进一步完善自己的表演。此外，梅兰芳还指出电影的纪实性为戏曲演员客观分析、欣赏自己的表演提供了可能。梅兰芳从戏曲演员自我观照这个角度来认识电影的紀实特性，是非常新颖的。值得注意的是，梅兰芳虽然认为电影能够像镜子一样让戏曲演员看到自己的表演，但他并没有狭隘地将戏曲电影等同于单纯纪录演员舞台表演的舞台纪录片。从他最早拍摄的《春香闹学》、《天女散花》来看，《春香闹学》以一个特写镜头表现春香的出场，同时道具用的是红木制的实物，还把春香“假出恭”的暗场变为明场；《天女散花》中“云路”一场使用特技叠印了天上云彩，以此表现天女御风腾云而行。这些处理手法都是电影化的，而非简单的舞台实录。可以说，梅兰芳从拍摄戏曲电影伊始就在大胆探索如何用电影手法表现戏曲艺术之美。
借助电影的力量保存戏曲精华、扩大戏曲在时间和空间上的影响力也是梅兰芳对电影非常感兴趣的重要原因。他说：“我国的舞台艺术，流派繁衍，遗产丰富，往往只集中在某些老艺人身上，如不抓紧时间，把他们的绝技纪录下来，对于继往开来是很大的损失。”[3]“我的志愿是以此献给边远地区的城镇居民，好让他们有机会欣赏本国的古典戏剧。一个演员就是消磨了终身的岁月，也不能周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术，这回却可以利用西方新式的机械，拍成有声的电影，把中国世代积累下来的艺术传遍遐迩，这是我很感到兴趣的事”[4]对于梅兰芳的这个观点，著名导演费穆提供了更多背景的补充：
“梅先生深知他是生在怎样一个时代里，他是怎样学的戏，演怎样的角色乃至怎样的戏。他并未被世俗的喝彩陶醉了自己，他谦虚而又惶恐。他深知他那‘一套玩意儿’确是民族形式的一时代的舞台艺术，而这时代已经过去了。这‘一套玩意儿’，用电影的术语来说，将要日渐地‘淡出’又‘淡出’，并且很快地‘淡出’。他又深知由于广大群众的文化素养，这一套民族形式的东西总能部分地被保留。旧瓶子虽不能换上新酒，而这个瓶子用现代的科学工艺的看法，打烂了是可以回炉的。此外，他憧憬着，中国剧的旧形式，早晚会被现代的文化所吸收。”[5]
“他和他的同时代的伙伴———例如周信芳、盖叫天两位先生———几乎一致地有了这样的警觉。他们认为当代的平剧家的人物，已不仅在登台献艺，供奉观众；也不仅在改革旧剧内容（那因为是改不胜改的原故），硬放天足；主要的有意义的工作，不如把够得上水准的演技纪录了，在夕阳黄昏，稍纵即逝的时候，留给人一点‘规矩’，给人批判和给人观摩。被接受或是被扬弃，由着时代的尺度来衡量。至少，在‘内行’们（平剧）家的想法，这一种演剧的形式，现在还普遍地被观众接受；同时，不求甚解的演出又足以迫害这一形式的生存和进步。经济原因和社会的进步制度，将不容许袭用艺徒制度作育人材，一种比较标准的演技纪录———利用电影的纪录，或者合乎目前的需要。”[6]
费穆的补充生动地说明了在那样一个受到西方文化潮流涤荡的时代里，像梅兰芳、周信芳、盖叫天这样的年轻戏曲名角儿其实充满着强烈的危机感，他们对电影的兴趣，一方面是希望能给古老的戏曲也注入新鲜活力，另一方面则希望能借由电影纪录保存自己的表演，给后人学习与研究。
在时代潮流的冲击下，梅兰芳曾经试图对传统戏曲进行大胆创新，让京剧也能跟上时代步伐。他在1913年、1914年受到戏剧改良运动的影响，艺术观发生了很大变化，曾说：“等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要向新的道路上寻求发展。”[7]当时，梅兰芳大胆尝试，编排了《邓霞姑》、《一缕麻》等时装新戏，意图反映社会现实，揭露社会之黑暗，唤醒民众，争取中国的民主、自由和独立。然而，现代故事与京剧传统表演形式之间的矛盾却是不容忽视的，音乐的问题和表演的问题都很难解决，这也就是费穆所说的“改不胜改”、“硬放天足”，因此梅兰芳后来便很少编排时装新戏了。然而，一种脱离社会现实越来越远的戏曲艺术究竟能走多远？对这个问题的思考使得当时富有远见的京剧表演艺术家无不怀有对京剧前途的担忧。这种担忧加上对京剧传统表演技艺传承的希冀，使得梅兰芳、周信芳、盖叫天等京剧表演大师都把戏曲电影的拍摄视为一个保存京剧精华、扩大京剧影响的好途径。 二、梅兰芳对无声戏曲电影创作规律的认识
经过多次的拍摄实践，梅兰芳对于无声电影的特性有了深入了解，在此基础上他对无声戏曲电影的拍摄技巧和表演技巧提出了一些见解，这些观点不仅影响了后来的戏曲电影创作，至今看来也有启发意义。
首先，梅兰芳指出，戏曲电影的镜头处理必须“似断还连”，让观众能够对舞蹈动作形成整体的美感。
1924年，民新公司为梅兰芳拍摄了《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等五出戏的片段。在拍摄《霸王别姬》中的“剑舞”时，梅兰芳对担任摄影的黎民伟、梁林光提出了这样的要求：“我们必须拍得似断还连，好像一块七巧板，拆散后拼得拢，使人没有支离破碎的感觉。”[8]
有意思的是，梅兰芳的“似断还连”观点多年后在他访苏时得到了导演爱森斯坦的共鸣。1934年，梅兰芳到苏联访问演出，见到了爱森斯坦。这位著名的导演打算拍摄他表演的《虹霓关》中东方氏与王伯当对枪歌舞一场戏，在看完演员们的走位后，爱森斯坦说：“拍摄这一段兵器舞蹈，只能一气呵成，否则就贯串不起来了。我正在想办法如何把特写镜头插进去。”[9]爱森斯坦所说的“一气呵成”与梅兰芳的“似断还连”颇有异曲同工之妙。显然，这位著名的苏联蒙太奇学派代表人物也认为，在表现一段京剧舞蹈时，复原其流畅感和完整感是必要的。
其次，他提出“电影虽然是黑白无声片，但要使群众有唱的感觉。”[10]
在无声电影拍摄戏曲影片的初期，摄影师和演员都比较侧重拍摄那些富于动作性的片段，但是由于中国传统戏曲的特点之一是唱念与身段结合紧密，加之电影拍摄时长不断增加，无声戏曲电影终究要面对如何表现有声唱段的难题。一般认为给唱段加上字幕，使观众知道唱词即可，但是梅兰芳却从更高的欣赏层次提出“要使群众有唱的感觉”。
那么，如何让观众产生唱的感觉呢？梅兰芳从演员的角度出发，意识到表情与动作的重要作用。他说：“在拍摄《黛玉葬花》时，我还有另一种感觉，这出戏在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声影片里，唱念手段被取消了，那么拿什么来表达呢？只有依靠这些缓慢的动作和沉静的面部表情。”[11]“我记得在拍摄时，特别注意到面部表情，在眉宇之间，用了一个‘颦’字，以此来表达林黛玉的凄凉身世和诗人感情。”[12]
若干年后，梅兰芳进一步总结无声电影中演员表演的特点，指出“拍摄黑白无声片，不但和舞台上不同，和现在拍摄彩色有声片也不同，对于面部表情和动作，需要作一番适应无声片的提炼和加工，要把生活中内在情绪的节奏重新分析调整。譬如面对满地落花的痴想，听过曲文后颦眉泪眼的表情，如果仍照舞台上的节奏，可能观众还未看明白就过去了，因而也就不能感染观众。《黛玉葬花》里那些含蓄的面部表情和动作，就需要演员自己想办法，调整节奏，加强内心表演深度，才能鲜明清楚地使观众得到艺术上的享受。我认为，这也是迫使演员深入角色、提炼表演技术的一个实践机会。”[13]
无声电影时代戏曲电影表演有其特殊性，不仅与舞台不同，与有声电影也不同，演员表演时必须加强表演深度，在表情和动作的处理上用心琢磨、灵活调整，才能让观众有唱的感觉和美的享受。
第三，梅兰芳还指出，当无声戏曲片采取实景拍摄时，演员表演也要随之变化，镜头处理方法要灵活。
从《春香闹学》起，梅兰芳就开始了实景拍摄的大胆尝试。拍《春香闹学》时花园建筑、布局与剧情不相称的情形，他还记忆犹新：“我记得春香领了’出恭签’走出来的时候，感觉到书房的门十分高大，不甚相称。花园里一片平坦的大草坪，也是中国古代园林所没有的。花园墙外有洋房，洋楼的窗户里还有人探出头来看我们拍电影。”[14]因此，在拍摄《黛玉葬花》时，他经过慎重考虑，选定了清朝皇族奕谟的宅第作为背景。因为这里“房主人的身份和建筑的格局，园林花木的位置，都与曹雪芹笔下描写的贾家荣宁二府的气派差不多，规模虽没有《红楼梦》里‘大观园’那么大，但时代气息很相近，所以就选中了这所房子做背景。”[15]从《春香闹学》时的“不甚相称”到《黛玉葬花》中的“时代气息相近”，说明梅兰芳对环境的考虑更加细致，从戏曲情节、人物生活背景出发，力求实景与戏曲人物、道具的协调。
演出场所由舞台换为实景后，梅兰芳认识到表演不能完全照搬舞台的模式，而必须根据现实环境进行调整，镜头处理也可以大胆采用一些电影手法：“在舞台上表演，是坐在一块假石头的道具上；拍电影，是坐在一块真石头上。所有的表情、动作基本上是照舞台的样子做的，但在电影里却起了变化。因为从舞台的框子里跑出来到了真的花园里，虽然电影镜头的框框有时比舞台更小，但自然环境与舞台究竟不同，因此，动作表情就不能完全用戏台上的程式和部位来表演，而自然地和花园环境结合起来。镜头的处理方法和真光屋顶棚内所拍的四个片段也不尽相同，摄影师在这里施展了一些电影艺术技巧。”[16]
实景拍摄与舞台程式化表演之间的矛盾一直存在于戏曲电影中，此时梅兰芳对实景拍摄是否适宜虽未多加考虑，但他注意到了舞台程式化表演不能与实景相协调的问题。他反对机械照搬舞台程式，强调表演随着演出环境的变化而变化，这体现出他敢于创新、不囿于传统的进取精神。
虽然无声电影时期的戏曲电影仍处于萌芽阶段，但是梅兰芳在无声电影时期产生的戏曲电影美学观念却具有一定价值，如他从戏曲欣赏角度提出的"似断还连"便直指如何才能将戏曲舞蹈的连续性和完整性表现出来的问题，这个问题在后来的戏曲电影拍摄实践中也仍然是非常重要且难以解决的，对于长镜头的探索以及关于镜头分切、特写镜头的运用等争论都是围绕这个问题生发出来的。梅兰芳提出的“似断还连”的观点是调和电影拍摄与戏曲表演之间矛盾的首次尝试，极具启发性与创造性。他对于无声电影时期戏曲电影表演需要演员重新调整表演节奏和表演深度的认识也是独家之言，在电影理论史上有其意义和价值。
梅兰芳在这一时期主演的戏曲电影数量最多，除了为商务印书馆拍摄《春香闹学》、《天女散花》外，他还拍摄了《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等剧的片段。丰富的实践经验加上严肃的艺术追求使得他对无声戏曲电影创作规律有所思考，也形成了一些对他日后戏曲电影创作影响深远的美学观念。
一、梅兰芳拍摄戏曲电影的动机
《定军山》虽然被认为是中国电影及戏曲电影的开端，但是它所体现的“活动照相”观念还不是真正的电影本体意识的觉醒。到20世纪20年代，当电影生产的中心转至上海时，中国电影才逐渐有了真正的本体意识的自觉。当时，在大多数人眼中，电影不过是一个新鲜的“洋玩意”而已，与如日中天的戏曲根本无法相提并论。可是，已经成了“名角儿”的梅兰芳却对电影非常感兴趣，积极主动地投身到戏曲电影的拍摄中。原因究竟何在呢？
在《我的电影生活》一书的“小引”中，梅兰芳这样描述自己拍摄戏曲电影的动机：“我看电影，受到电影表演艺术的影响，从而丰富了我的舞台艺术。在早期，我就觉得电影演员的面部表情对我有启发，想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点和缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。”[2]
已经成名的梅兰芳并没有夜郎自大、固步自封，他发现无声电影中演员面部表情夸张丰富的特点，意识到可以从中吸取营养，进一步完善自己的表演。此外，梅兰芳还指出电影的纪实性为戏曲演员客观分析、欣赏自己的表演提供了可能。梅兰芳从戏曲演员自我观照这个角度来认识电影的紀实特性，是非常新颖的。值得注意的是，梅兰芳虽然认为电影能够像镜子一样让戏曲演员看到自己的表演，但他并没有狭隘地将戏曲电影等同于单纯纪录演员舞台表演的舞台纪录片。从他最早拍摄的《春香闹学》、《天女散花》来看，《春香闹学》以一个特写镜头表现春香的出场，同时道具用的是红木制的实物，还把春香“假出恭”的暗场变为明场；《天女散花》中“云路”一场使用特技叠印了天上云彩，以此表现天女御风腾云而行。这些处理手法都是电影化的，而非简单的舞台实录。可以说，梅兰芳从拍摄戏曲电影伊始就在大胆探索如何用电影手法表现戏曲艺术之美。
借助电影的力量保存戏曲精华、扩大戏曲在时间和空间上的影响力也是梅兰芳对电影非常感兴趣的重要原因。他说：“我国的舞台艺术，流派繁衍，遗产丰富，往往只集中在某些老艺人身上，如不抓紧时间，把他们的绝技纪录下来，对于继往开来是很大的损失。”[3]“我的志愿是以此献给边远地区的城镇居民，好让他们有机会欣赏本国的古典戏剧。一个演员就是消磨了终身的岁月，也不能周游中国境内九百六十万平方公里来表演他的艺术，这回却可以利用西方新式的机械，拍成有声的电影，把中国世代积累下来的艺术传遍遐迩，这是我很感到兴趣的事”[4]对于梅兰芳的这个观点，著名导演费穆提供了更多背景的补充：
“梅先生深知他是生在怎样一个时代里，他是怎样学的戏，演怎样的角色乃至怎样的戏。他并未被世俗的喝彩陶醉了自己，他谦虚而又惶恐。他深知他那‘一套玩意儿’确是民族形式的一时代的舞台艺术，而这时代已经过去了。这‘一套玩意儿’，用电影的术语来说，将要日渐地‘淡出’又‘淡出’，并且很快地‘淡出’。他又深知由于广大群众的文化素养，这一套民族形式的东西总能部分地被保留。旧瓶子虽不能换上新酒，而这个瓶子用现代的科学工艺的看法，打烂了是可以回炉的。此外，他憧憬着，中国剧的旧形式，早晚会被现代的文化所吸收。”[5]
“他和他的同时代的伙伴———例如周信芳、盖叫天两位先生———几乎一致地有了这样的警觉。他们认为当代的平剧家的人物，已不仅在登台献艺，供奉观众；也不仅在改革旧剧内容（那因为是改不胜改的原故），硬放天足；主要的有意义的工作，不如把够得上水准的演技纪录了，在夕阳黄昏，稍纵即逝的时候，留给人一点‘规矩’，给人批判和给人观摩。被接受或是被扬弃，由着时代的尺度来衡量。至少，在‘内行’们（平剧）家的想法，这一种演剧的形式，现在还普遍地被观众接受；同时，不求甚解的演出又足以迫害这一形式的生存和进步。经济原因和社会的进步制度，将不容许袭用艺徒制度作育人材，一种比较标准的演技纪录———利用电影的纪录，或者合乎目前的需要。”[6]
费穆的补充生动地说明了在那样一个受到西方文化潮流涤荡的时代里，像梅兰芳、周信芳、盖叫天这样的年轻戏曲名角儿其实充满着强烈的危机感，他们对电影的兴趣，一方面是希望能给古老的戏曲也注入新鲜活力，另一方面则希望能借由电影纪录保存自己的表演，给后人学习与研究。
在时代潮流的冲击下，梅兰芳曾经试图对传统戏曲进行大胆创新，让京剧也能跟上时代步伐。他在1913年、1914年受到戏剧改良运动的影响，艺术观发生了很大变化，曾说：“等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。我不愿还是站在这个旧的圈子里边不动，再受它的拘束。我要向新的道路上寻求发展。”[7]当时，梅兰芳大胆尝试，编排了《邓霞姑》、《一缕麻》等时装新戏，意图反映社会现实，揭露社会之黑暗，唤醒民众，争取中国的民主、自由和独立。然而，现代故事与京剧传统表演形式之间的矛盾却是不容忽视的，音乐的问题和表演的问题都很难解决，这也就是费穆所说的“改不胜改”、“硬放天足”，因此梅兰芳后来便很少编排时装新戏了。然而，一种脱离社会现实越来越远的戏曲艺术究竟能走多远？对这个问题的思考使得当时富有远见的京剧表演艺术家无不怀有对京剧前途的担忧。这种担忧加上对京剧传统表演技艺传承的希冀，使得梅兰芳、周信芳、盖叫天等京剧表演大师都把戏曲电影的拍摄视为一个保存京剧精华、扩大京剧影响的好途径。 二、梅兰芳对无声戏曲电影创作规律的认识
经过多次的拍摄实践，梅兰芳对于无声电影的特性有了深入了解，在此基础上他对无声戏曲电影的拍摄技巧和表演技巧提出了一些见解，这些观点不仅影响了后来的戏曲电影创作，至今看来也有启发意义。
首先，梅兰芳指出，戏曲电影的镜头处理必须“似断还连”，让观众能够对舞蹈动作形成整体的美感。
1924年，民新公司为梅兰芳拍摄了《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》等五出戏的片段。在拍摄《霸王别姬》中的“剑舞”时，梅兰芳对担任摄影的黎民伟、梁林光提出了这样的要求：“我们必须拍得似断还连，好像一块七巧板，拆散后拼得拢，使人没有支离破碎的感觉。”[8]
有意思的是，梅兰芳的“似断还连”观点多年后在他访苏时得到了导演爱森斯坦的共鸣。1934年，梅兰芳到苏联访问演出，见到了爱森斯坦。这位著名的导演打算拍摄他表演的《虹霓关》中东方氏与王伯当对枪歌舞一场戏，在看完演员们的走位后，爱森斯坦说：“拍摄这一段兵器舞蹈，只能一气呵成，否则就贯串不起来了。我正在想办法如何把特写镜头插进去。”[9]爱森斯坦所说的“一气呵成”与梅兰芳的“似断还连”颇有异曲同工之妙。显然，这位著名的苏联蒙太奇学派代表人物也认为，在表现一段京剧舞蹈时，复原其流畅感和完整感是必要的。
其次，他提出“电影虽然是黑白无声片，但要使群众有唱的感觉。”[10]
在无声电影拍摄戏曲影片的初期，摄影师和演员都比较侧重拍摄那些富于动作性的片段，但是由于中国传统戏曲的特点之一是唱念与身段结合紧密，加之电影拍摄时长不断增加，无声戏曲电影终究要面对如何表现有声唱段的难题。一般认为给唱段加上字幕，使观众知道唱词即可，但是梅兰芳却从更高的欣赏层次提出“要使群众有唱的感觉”。
那么，如何让观众产生唱的感觉呢？梅兰芳从演员的角度出发，意识到表情与动作的重要作用。他说：“在拍摄《黛玉葬花》时，我还有另一种感觉，这出戏在舞台上主要靠唱念来表达感情，没有过分夸张的面部表情，也没有突出的舞蹈，到了无声影片里，唱念手段被取消了，那么拿什么来表达呢？只有依靠这些缓慢的动作和沉静的面部表情。”[11]“我记得在拍摄时，特别注意到面部表情，在眉宇之间，用了一个‘颦’字，以此来表达林黛玉的凄凉身世和诗人感情。”[12]
若干年后，梅兰芳进一步总结无声电影中演员表演的特点，指出“拍摄黑白无声片，不但和舞台上不同，和现在拍摄彩色有声片也不同，对于面部表情和动作，需要作一番适应无声片的提炼和加工，要把生活中内在情绪的节奏重新分析调整。譬如面对满地落花的痴想，听过曲文后颦眉泪眼的表情，如果仍照舞台上的节奏，可能观众还未看明白就过去了，因而也就不能感染观众。《黛玉葬花》里那些含蓄的面部表情和动作，就需要演员自己想办法，调整节奏，加强内心表演深度，才能鲜明清楚地使观众得到艺术上的享受。我认为，这也是迫使演员深入角色、提炼表演技术的一个实践机会。”[13]
无声电影时代戏曲电影表演有其特殊性，不仅与舞台不同，与有声电影也不同，演员表演时必须加强表演深度，在表情和动作的处理上用心琢磨、灵活调整，才能让观众有唱的感觉和美的享受。
第三，梅兰芳还指出，当无声戏曲片采取实景拍摄时，演员表演也要随之变化，镜头处理方法要灵活。
从《春香闹学》起，梅兰芳就开始了实景拍摄的大胆尝试。拍《春香闹学》时花园建筑、布局与剧情不相称的情形，他还记忆犹新：“我记得春香领了’出恭签’走出来的时候，感觉到书房的门十分高大，不甚相称。花园里一片平坦的大草坪，也是中国古代园林所没有的。花园墙外有洋房，洋楼的窗户里还有人探出头来看我们拍电影。”[14]因此，在拍摄《黛玉葬花》时，他经过慎重考虑，选定了清朝皇族奕谟的宅第作为背景。因为这里“房主人的身份和建筑的格局，园林花木的位置，都与曹雪芹笔下描写的贾家荣宁二府的气派差不多，规模虽没有《红楼梦》里‘大观园’那么大，但时代气息很相近，所以就选中了这所房子做背景。”[15]从《春香闹学》时的“不甚相称”到《黛玉葬花》中的“时代气息相近”，说明梅兰芳对环境的考虑更加细致，从戏曲情节、人物生活背景出发，力求实景与戏曲人物、道具的协调。
演出场所由舞台换为实景后，梅兰芳认识到表演不能完全照搬舞台的模式，而必须根据现实环境进行调整，镜头处理也可以大胆采用一些电影手法：“在舞台上表演，是坐在一块假石头的道具上；拍电影，是坐在一块真石头上。所有的表情、动作基本上是照舞台的样子做的，但在电影里却起了变化。因为从舞台的框子里跑出来到了真的花园里，虽然电影镜头的框框有时比舞台更小，但自然环境与舞台究竟不同，因此，动作表情就不能完全用戏台上的程式和部位来表演，而自然地和花园环境结合起来。镜头的处理方法和真光屋顶棚内所拍的四个片段也不尽相同，摄影师在这里施展了一些电影艺术技巧。”[16]
实景拍摄与舞台程式化表演之间的矛盾一直存在于戏曲电影中，此时梅兰芳对实景拍摄是否适宜虽未多加考虑，但他注意到了舞台程式化表演不能与实景相协调的问题。他反对机械照搬舞台程式，强调表演随着演出环境的变化而变化，这体现出他敢于创新、不囿于传统的进取精神。
虽然无声电影时期的戏曲电影仍处于萌芽阶段，但是梅兰芳在无声电影时期产生的戏曲电影美学观念却具有一定价值，如他从戏曲欣赏角度提出的"似断还连"便直指如何才能将戏曲舞蹈的连续性和完整性表现出来的问题，这个问题在后来的戏曲电影拍摄实践中也仍然是非常重要且难以解决的，对于长镜头的探索以及关于镜头分切、特写镜头的运用等争论都是围绕这个问题生发出来的。梅兰芳提出的“似断还连”的观点是调和电影拍摄与戏曲表演之间矛盾的首次尝试，极具启发性与创造性。他对于无声电影时期戏曲电影表演需要演员重新调整表演节奏和表演深度的认识也是独家之言，在电影理论史上有其意义和价值。