童中焘1939年生，浙江鄞县人。中国美术学院教授，享受国务院颁发的政府特殊津贴。擅长山水画。作品有《井冈山》《南湖图》《山水清华》等。出版《童中焘画集》《中国近现代名家画集·童中焘》。编著有《山水画》《中国山水画的透视》（合编）、《山水画技法析览》（合编）。
　　山水画到了晚清，甜熟柔靡，空虚无具。及20世纪，画学复兴，名家辈出，黄宾虹卓然大家，骎骎人于大家者数人，鲜为人知的顾坤伯先生是决不能逃焉者的。
　　坤伯先生的行实，师兄小坤编有年表，程十发先生曾于1988年为出版的《顾坤伯画集》作序，介绍艺术实践。值先生百年诞辰，以我对先生的山水画的认识及有关问题撰此小文，以志纪念与敬仰。
　　一、画无大师
　　南齐谢赫论画之优劣，裁成六品，唐朱景玄定为四格。后人论画家的成就，或称“大家”，或称“名家”，未有“大师”，书也没有见称为“大师”的。明项穆《书法雅言·品格》因人的“质分高下”、“功有深浅”，就其所造，略分五等：“正宗尚矣，大家其博，名家其专，正源其谨，傍流其肆。”又在《神化》篇中称：“宣尼、逸少，道统书源，匪不相通。”他心目中的“正宗”唯王羲之一人，如朱履贞所谓：“前举钟张二王，为书法之冠；至此则历代孤绍，专宗右军。”（《书学捷要》）“正宗”，后人又谓“宗师”。宗者，宗派，“宗师”，一宗之尊为师者。“正”者，于众宗中视为“正”的，如定儒家为“正统”。总之，“正宗”“宗师”，实际指向一宗。书有南北，“局于宗王，而不知王不足以该南北”；但王羲之的情况似乎不同，篆分真草，“众体皆能”，并且“天然逸出”，“奕矣奇解”。项穆说：“宰我称仲尼贤于尧、舜，余则谓逸少兼乎钟、张，大统斯垂，万世不易。”钟张是“专擅”，王则“大成已集”“妙入时中”。“囊括无外，谓之大也”，既广且深，视同“大师”，后人没有大意见，且誉为“书圣”。但不管怎么说，“大师”总不如“宗师”确切，所以项穆终未径称王羲之为大师。
　　画更复杂得多。画与书，源同而“体”异。书之为道，“性情存乎八法，义理则原乎六书”，“无他术也”（明朱同《覆瓿集》），画除了用笔用墨，须有写形结体的技法，更有无法之法：“外师造化，未尝定为何法何法也；内得心源，不言得之某氏某氏。”（明王绂《书画传习录》）出乎象形之表者即用笔用墨之法有标准。“取乎象形”的方法，虽有法，而无定法。古人画分十三科，“未有独任一见而得万物之兼，情备诸体而擅众作之美”（宋刘学箕《方是闲居士小稿》），且时势推移，质以代兴，工用多变，不可能以一宗统天下。因此，传统画论画史，有文人、士夫、作家、工匠之别，或谓“立宗”“开派”，称“租”称“开山”，或品为大家、名家、大名家、小名家，而未有“大师”的称谓，因实不能有大师也。如唐王维，“工画山水，体涉古今”，一种“傅色古艳，界画纤细，布置精奇”，“类李将军一派画法”，一种水墨山水“踪似吴生，而风致标格特出”；《历代名画记》评日：“……原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。”《旧唐书》说他“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺”。后来董其昌仅以水墨山水定他为南宗之祖，精工富丽的“北宗”仍以李思训父子为模范。南唐董源，“水墨类王维，着色如李思训”，更有米芾推为“近世神品，格高无与比”的“平淡天真”的江南山水一格，精而多能，与荆、关、李、范，以及米家父子、李、刘、马、夏以至元季赵孟頫、黄、王、倪、吴，明季戴进、沈、文、唐、仇等，一皆称之“大家”，未有见称“大师”的。
　　为了清楚“画无大师”的理由，不妨参考项穆对正宗、大家、名家的区分：
　　会古通今，不激不厉，规矩谙练，骨态清和，众体兼能，天然选出，巍然端雅，弈矣奇鲜。此谓大成已集，妙入时中，继往开来，永垂模轨，一之正宗也。
　　篆隶章草，种种皆知，执使转用，优优合度，数点众画，形质顿殊，各字终篇，势态迥别，脱胎易骨，变相改观。犹之世禄巨室，方室盈藏，时出具陈，焕惊神目，二之大家也。
　　真行诸体，彼劣此优，速劲迟工，清秀丰丽，或鼓骨格，或炫标姿，意气不同，性真悉露，譬之医卜相术，声誉广驰，本色偏工，艺成独步，三之名家也。
　　现时动即称大师大师。然欤否欤？“大师”可以是对一个人的尊称，却不能滥用于艺术评价。如以项穆的界限，量山水画的实际，负现时之“名”者，“实”须降下一等甚至二等，即称大师而实为大家的，不过数人，而大都属名家；称大家的大都属名家，称名家的只能是人流，甚至不入流。
　　画无大师。以知名度最大的张大干先生为例。大干先生画兼山水、人物、花鸟，工笔青绿、水墨写意皆能。其中品格最高者工笔花鸟，技法不能越出宋、明画院画工；写意荷花近俗；山水摹仿石涛者佳，至有造假以乱人眼目，自运者多在能、妙之间，尚乏新趣。最有个人面目的泼墨，唐王洽已经有过。泼墨画法，因最有权威的史家、鉴赏家张彦远的一言：“……不见笔纵，故不谓之画。如山水家之有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效”而匿迹，自有深理。盖表现形式为绘画的实体。一种绘画，以文化价值为核心形成特殊风格而独立，而臻高度。中国画“以骨为质”，“墨从笔出”的形式特质，一经彦远点出，泼墨于是不行。现今“水墨”时兴，但不论“解构”“重组”抑或“洗牌”，如不具此特质，即为“边缘”“另类”。宾虹先生有言：“堂堂之阵，正正之旗，中国有人，决不让步。”（《弈通》）这是自知、自尊，而非自大、自居。大干先生的泼墨泼彩山水，大都用笔平扁少意趣，笔自为笔，墨色自为墨色的毛病也颇明显。综观大干先生之作，气格、造诣，称为大师，实难令人首肯。明何良俊说，能辩真赝者，“盖干百中或四五人而已”（《四友斋画论》）。今日书画愈见普及，鉴赏则每况愈下，“品位”讲空，耳以代目，“干百”或更当以百千倍之，良可叹息。
　　二、顾先生晚年之作，骎骎入于大家
　　但画有大家。我于“大家”的标准，用宾虹先生两句话，一日：“绘事惟创意为难，如其成熟，古今相师，所不讳也。”一日：“艺成勉强，道合自然。”有功力，见性情，能创意，达到了“自然”的高度，是为大家。 　　画的“功力”，表现在艺术创造活动（或日“发现”）的结果，而不仅仅是画家必须具备的条件。此所以王国维论王石谷“但以用力甚深之故，故摹古则优而自运则劣”，断为“第三流”。中国画的艺术道路，师古人，师造化，又“须以自己之心性体貌，融会贯通于手中”（潘天寿《黄宾虹先生简介》）。大家者，技进于道，得造化之自然，合于画之自然，出画家之自然。顾坤伯先生晚年之作，不愧为大家矣。
　　大概先生45岁前的作品，已由能品进于妙品，如宾虹先生所谓：“明乎用笔、用墨，兼考源流派别，谙练各家，以求章法，曲传神趣。”（《画法要旨》）先生13岁投江南老画师吴观岱学画，以后又得陈迦盒指授，初学王石谷、恽南田，继学沈石田、文徵明、唐六如。又涉猎宋元诸大家，融会贯通，结体整严，而以“水上飘”的笔法，成一家气味。用笔如水上飘者，空中落笔，着纸运动如波澜起伏，连续不断，力实气空，平而生变，盖得之于石田的苍劲而去其枯老，与南田、新罗的流动秀发，相参无碍，成清沉雅健的风格，虽由人力，实本天机。故先生中年之作，规模古制，而意气不同，性真毕露，的然名家。解放以后，值提倡“现实主义”的机遇，多次外出写生，或带学生深入生活，北至幽燕、内蒙、大兴安岭，江南则雁荡、天台、新安、富春、黄山、太湖，既师古人，又得江山之助；晚年简朴生活之外，唯心仪弘一的高标静净，室内张挂法师所书“宁静致远”小横幅及一对联，终日为伴，游心象外，艺境臻于自然。略举四端：
　　（一）仿作。《惠山夜泛》《古城河口号》《黄山汤池》《山水团扇》，系仿石涛、梅清、文徵明作品，后3件是在教室为学生示范而作，章法同而笔情墨趣迥然出于自家。《惠山》端重浑厚，坡陁承接深远，烟岚远山一气充沛，落笔落墨，沉着痛快，真大手笔；《古城河》笔致墨法磊磊落落，沉凝中寓爽朗；《汤池》则圆劲秀穆，冼尽纵横习气，笔墨精神，都不让原作，或有过之。
　　（二）写生。近代山水写生，我得三家。李可染先生写境，沁人心脾，开时代之新风。傅抱石先生大笔点染，粗中有细，小中见大，豪气慑人。顾先生则变化多端，《金山采石矿工地》繁复周密，清润高华，如良玉生烟；《芦茨写生》含滋蕴彩，风神凝远；至简笔如《芦茨头》《钓台小景》《江边》，独得简贵，南田所谓“洗尽尘滓，独存孤迥，烟环翠黛，敛容而退”，骨格精练，纵横人于幽淡
　　（三）近代写黄山，卓然者二家：宾虹先生浑厚华滋，离形得神，不待多言矣；坤伯先生游心鸿蒙，“回到创作手段的根源上去”（法国罗朗·巴特《写作的零度》），意到笔随，不在似不在不似，只觉黄山理当如是。历落尽致的迎客松，峰峦层叠的北海，清润华秀的耕云峰，以及云海之浩荡、屯聚，不过先生之所乘所驱，岂复与论法式及巧拙哉！老子日：“为学日益，为道日损。”刘熙载日：“书当造乎自然。蔡中朗谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”（《艺概》）悟此二语，可以观先生笔下之黄山。
　　（四）坤伯先生晚年患中风，极少言谈，论画只许一“厚”字。喜龚半干之积墨与吕半隐（潜）之善画空处，画不择笔，各极其趣，骨力充盈，至于潜伏不露，不见烂漫之迹。《富春暮霭》破锋使转，风度洒落，如太白所云：“落叶聚还散，寒鸦栖复惊。”《雁荡天柱峰》从容落墨，运笔翻旋回带，紧严通脱，丘壑无多，浑灏幽深，清淳圆融，可与石田《雨意山水》并驾。先生擅擦法。擦笔盛于元季，清王原祁为极致，所谓活脱松秀，元气浑沦。先生以取清空，令林峦氤氲之气、苍翠之风，千岩万壑不能过，如《回望天都》《黄山玉柱峰》之沉厚而疏宕高渺，恐半干起而见之，翻觉已作层层积染，用力太过。
　　顾坤伯先生1961年得病，1970年去世，享年仅六十又六，作品遂少，但艺术的高度不因量少而损减，即上述所举之十余幅，戛戛独造，亦可以傲视画坛矣。脱尘境而与天游，无意为佳，“以无累之神，合有道之器”，清静淡远，纯穆自然的品格，必将随画册的再次出版而被愈来愈多的具眼者所赏识。