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摘要 中国封建社会生产力水平在唐代达到了顶峰，社会风气空前开放，对外文化交流也空前加强，这无疑为绘画艺术的发展提供了新的机遇和契机，因此，中国以女性为题材的仕女图也在唐代达到了高峰，一批优秀的绘画艺术家以其独具特色的艺术笔触，描绘了一系列丰满艳丽的女性艺术形象，彰显了唐代以“丰腴”为美的审美情趣。本文主要从构图营造的意境美、色彩形成的阴柔美、线条塑造的性感美、体裁展现的世俗美等方面，全面解析了唐代仕女画的绘画特点。
关键词：唐代 仕女画 绘画特点
仕女画早在西汉以前就已出现，发展至唐代形成独立画科，绘画技巧也在唐代得以完善，因此，唐代仕女画在中国仕女画发展史上具有里程碑式的意义。在众多的唐代仕女画画家中，尤以周昉和张萱最为优秀，他们擅长使用鲜艳明丽的色彩和流畅有力的线条，这二人笔下的仕女均呈现出丰腴华贵的体态特征，他们常以面部轮廓来展现唐代贵族女子的神态和心绪。唐代仕女图中丰腴优雅的体态、柔美性感的妆饰，都使唐代仕女形象打破了宗教人物画和礼教伦理的窠臼，展示出唐代特有的审美情趣。因此，研究唐代仕女图的绘画特点不仅可以探析中国仕女图的发展历程，还可以深入了解唐代文化和审美理念。
一 构图营造的意境美
所谓的构图即是指中国传统绘画中的布局，它是营造作品意境的重要绘画技巧。唐代仕女图主要采用“散点透视”的构图技巧，这种构图手法可以为画家提供更加自由的绘画空间，有利于最大限度的突出绘画主体。采用这种构图法，画家可以按照自身的审美意识，遵循绘画原则，结合构图思维充分发挥自身的绘画优势。著名的唐代仕女画画家周昉在其《簪花仕女图》中就采用了这种构图手法，这幅长卷中有六个平列的簪花妇女，她们虽然各自孤立，但却显得和谐有致，整幅画卷呈现出一种完整美：在皇家宫苑中，一群闲适的妇女身处一种幽静迷人的环境中，她们矗立在迷蒙的雾气中，仿佛在聆听远处传来的丝竹之声，又仿佛在感受枝头的鸟鸣。作者通过构图营造出这样一种闲适迷人的绘画意境，展现出美丽华贵的贵族妇女，在无聊安闲的生活中所呈现出的复杂情绪和精神风貌。与周昉齐名的唐代仕女图画家张萱在其《捣练图》中同样也采用了这种构图手法，不同于周昉《簪花仕女图》的选材视角，张萱的这幅长卷以劳动妇女为绘画主体，描绘了她们制作绢丝的场景。整幅图卷描绘了12个妇女，绘画内容包括抻练、捣练和缝制三个阶段，画面起伏有致，呈现出鲜明的韵律感。这些妇女联系得自然而合理，画面中她们表情认真、发髻丰盈、不言不语的制作绢丝，这种静止的场景却被张萱运用独特的构图手法渲染得生动逼真，观赏者仿佛可以透过这幅静谧的画卷，隐隐听到劳动妇女制作绢丝时的捣练之声，这种生动可感的艺术效果充分彰显了唐代仕女图画家高超的构图能力。
“空白”是唐代仕女画的另一构图特征，这种构图手法通过运用空白背景，充分激发观赏者的联想和想象，让观赏者在画卷前看到一幅“景外之景”，正如音乐中常运用的休止符，营造一种“言有尽而意无穷”的艺术效果。唐代仕女图之所以能够给人留下强烈的视觉印象，正是源于其组合有序的整体气势。与传统仕女图相比，唐代仕女图没有刻意追求画面的层次重叠，而是讲究直率、简劲、明朗，很少在背景上放诸笔墨，这就使主体形象更加突出，但这并不意味着背景是真正意义上的空白，而是通过独特的构图技巧，为观赏者提供更加自由广阔的想象和补充空间。唐代仕女图画家常常运用人物服饰、神态、动作等画面元素，让欣赏者联想到更多的画面和意境。例如，在周昉的《簪花仕女图》中，就有许多空白背景，欣赏者透过这些留白，可以深刻地感受到皇家宫苑的辉煌华丽。而张萱的《虢国夫人游春图》中的空白背景，则不禁让人联想到，春日里郊外的婉转鸟鸣、百花竞艳、欢声笑语，甚至还能感受到画卷中传达出的寂寞、安闲、惆怅或矜持的情愫。这种“空白”营造出一种安闲淡泊、清幽深远的审美意境。
二 色彩形成的阴柔美
在中国的传统审美意识中，“白”是评判美女的重要标准之一，《诗经》中描绘美女就常形容为“肤若凝脂”，意为肌肤不仅光滑，而且细腻洁白。唐代同样以白为美，将白皙的皮肤作为重要的审美标准。在许多吟咏美女的诗歌中都强调了肤色的“白”，美女无论是面部、颈部，还是胸部、肩部和手腕，都要肤如凝脂、如冰雪、如皓月。例如：“温泉水滑洗凝脂”、“歌颈玉蛴螬”、“一朵梨花压象床”、“垂空玉腕若无骨”等诗句均是从不同部位来描绘美女的“白”。其实，中国人肤色偏黄，很难达到“肤如凝脂”的洁白程度，因此，为了迎合以白为美的审美需求，唐代女性常使用“粉”，除了面部，其他常裸露在外的部位，如肩部、颈部、胸部等都要敷粉。唐诗中也有许多描绘美女施粉的诗句，如“粉著兰胸雪压梅”。与诗歌一样，唐代仕女图也以色彩为手段，揭示了唐代美女以白为美的审美取向，和施粉的行为习惯。例如，周昉就在《簪花仕女图》中以白粉来营造画中美女“肤如凝脂”的效果，当然，周昉并未将白粉用于美女的所有部位，而是在鼻部、额头、下巴等部位加以渲染，两侧面颊则用朱粉修饰，这种色彩对比使得画中美女五官更加立体神气。同时，白粉搭配美女轻薄的衣衫，也使画面更加轻盈丰润。
除了用粉修饰的雪白肤色，唐代仕女图中美女的唇部和眉毛也是绘画的重点。在周昉的《簪花仕女图》和张萱的《虢国夫人游春图》中都有关于眉和唇的描绘。在《虢国夫人游春图》中，虢国夫人脸庞丰润，未施粉黛，蛾眉轻扫，保持了自然面貌。诗人张祜观《虢国夫人游春图》时就发出“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的感慨。而在周昉的《仕女簪花图》中我们可以看到，画卷中的美女眉型较短，且以青黛描画，眉间花了一朵如豆大小的金色花朵，娇小的朱唇映现在浓淡适宜的妆面上。“金钿坠芳草”、“残妆添石黛”、“怀里不知金钿落”等诗句描绘的就是唐代女子的面容妆饰。“金钿”即是指眉间的金色花朵，增添女子的柔美娇弱之感，但它以胶粘额头，容易脱落。
除了肤色和眉、唇，发鬓也是唐代仕女图着色较多的部位，唐代较为流行丰盈高耸的发髻，发髻式样纷繁复杂，其间以花朵、珠饰作为点缀。唐代许多诗词都描绘了女子的青丝之美，例如“高髯若黄鹂”、“鬓耸巫山一段云”、“各持插高髻”等。周昉的《簪花仕女图》中的女子均是发髻高耸，饰以簪子、步摇等，并以折枝鲜花点缀其间。这幅长卷左端的贵族妇女就用红瓣的牡丹花枝作为装饰，人面、花面相互辉映，尽显色彩之美。 三 线条塑造的性感美
历代仕女画都以线条塑造人物形态，线条形态各异，变化多端，不同形态的线条可以塑造不同的人物体态，展现不同的人物情绪，形成不同的绘画风格。同时，在仕女画中线条还起着装饰作用，例如，在描画仕女的服饰时，就应当依据仕女衣服的材质和厚薄程度来确定线条的长短、顺逆和浓淡。还应根据侍女的动作和衣着部位的差异，来细致判断衣纹的差别，进而确定所用线条的转折、粗细和稀疏。唐代仕女画将女子的形缘作为绘画主题，因此，线条常被视为唐代仕女画的灵魂。
唐代女子都以“胖”作为审美标准，将丰腴视为形态美，并推崇圆脸柳叶眉，唐代的这种女性审美标准在许多诗歌中都有所体现，例如：“莲脸柳眉休晕”、“逶迤缓步出闺门”透过诗歌我们不难想象唐代美女的丰腴娇艳。但显然唐代崇尚的丰腴，并不等于传统意义上的“肥”。例如，以美貌扬名的杨贵妃尤其擅长跳胡旋舞，白居易在其诗词中对胡旋舞有生动的描述：“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”可见，这种舞蹈要求舞者快速旋转，对舞者的肢体敏捷性也有较高要求，过于肥胖的人显然无法展示此舞。由此可见，杨贵妃体态丰腴却柔弱灵活，不失娇媚之态。唐代著名诗人李白曾形容杨贵妃为“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”、“体弱不胜珠翠繁”将杨贵妃娇媚丰腴的体态之美刻画得淋漓尽致。因此，唐代女子体态丰腴，却“自有一段风流态度”，而这些风流娇弱的体态在唐代仕女图中则要以线条来刻画和展现。
在周昉的《簪花仕女图》中，长卷最右端的妇女未穿短衣，只披了一件紫色纱质罩衫，透过这层薄薄的罩衫可以看到此女丰腴而不失柔美的体态。在丰满的前胸下束以白花宽带，通身着石榴长裙，深朱色的帔子从双肩绕过双臂，最后相交在胸前，拖曳在地上的衬裙则是紫绿色花纹，右手轻拢罩衫，左手摆动执穗与面前的小狗嬉戏，这栩栩如生的仕女形象和明艳动人的意境均源于画家笔下的线条。周昉为了尽显画中仕女的丰满婀娜之美，采用了秀丽的细线条，淋漓尽致得刻画出了画中六位仕女雍容华贵的体态和气度。又运用细若游丝的线条描绘出仕女身上薄纱的质感，令人观之仿若触手可感。同时，周昉为了增添画面的趣味性，还在许多细节描绘中运用多种形式的线条手法。例如，《簪花仕女图》中这六位仕女垂在两颊的发丝，都清晰可见，在静态中呈现出一种动态美，使人物形象更加栩栩如生。纵观唐代仕女画，大部分画家都与周昉一样，善于运用线条技巧展现女性丰腴的体态，塑造女性性感优雅的形象。
四 题材展现的世情美
唐代仕女图多以宫廷妇女闲适的生活为题材，例如，张萱的《捣练图》《武后行从图》等都是描绘皇家宫苑内的贵妇生活。张萱笔下的妇女大多衣着华贵、体态丰腴，不仅呈现出一种健康之美，还彰显了唐代高度发达的生产力水平。张萱的仕女图不仅着意刻画人物形象，还准确展现了人物的内心情绪。由于张萱生活在盛唐时期，适逢开元盛世，社会安定，人民生活相对富足，因此，张萱的仕女图大部分题材都是歌颂太平之作，画作多描绘贵族妇女的雍容妩媚。而与之齐名的另一名仕女画画家周昉，则生活于晚唐时期，经过安史之乱唐朝社会危机重重，众多社会矛盾都渐渐暴露，经济文化水平也日益下降。因此，周昉笔下的贵妇形象多呈现出苦闷和空虚的形象特点，这一方面表明，较之盛唐的雍容华贵，晚唐的女性审美逐渐趋于婉约阴柔，另一方面则反映了当时社会的危机与矛盾。例如，周昉的《簪花仕女图》就描绘了宫廷贵妇日常闲适安逸的生活场景。画中时节为春末夏初，身着盛装的一群贵妇在静谧的园子中玩耍，她们或戏犬、或赏花、或扑蝶。在这幅长卷的右方，有一位侍女神情漠然的手持长扇，在其右前方则是一位披着白色花纹轻纱的贵妇，她头上簪着一朵莲花，右手持一朵红花，面带思绪地目视手中红花。在这名贵妇的不远处则是一位身着红色披风，外罩紫色轻纱，体态轻盈娇小的贵妇，她的双手隐在袖中，看似在悠闲的散步，但却面色凝重。在长卷的最右端作者画了一座假山，假山上有一朵盛开的玉兰花，一位身披紫色长纱，头戴芍药花的贵妇立于玉兰花旁，她的衣裙花纹与其他贵妇有明显差异，身体微微前倾，右手拈着一只蝴蝶，目光凝聚在远处奔跑的白鹤和小狗身上。从这幅画卷中不难看出，这群宫苑中的贵妇整日无聊安逸，只有仙鹤、蝴蝶和小狗与她们嬉戏玩耍，她们看似悠闲自在，实则寂寞苦闷，透露出一种无法排解的愁绪。
参考文献：
[1] 张小萍：《从陶瓷仕女图纹看古代女性文化》，《中国陶瓷》，2006年第2期。
[2] 杨森清：《试论唐代仕女画中女性形象的消极面》，《大众文艺》，2010年第7期。
[3] 姜太军：《论唐代仕女画与当代“仕女画”之差异》，《当代教育理论与实践》，2010年第3期。
[4] 扬钢：《“线”的魅力——浅谈中国工笔人物画的用笔》，《中原工学院学报》，2001年第4期。
（徐海涛，河南理工大学建筑与艺术设计学院讲师）
关键词：唐代 仕女画 绘画特点
仕女画早在西汉以前就已出现，发展至唐代形成独立画科，绘画技巧也在唐代得以完善，因此，唐代仕女画在中国仕女画发展史上具有里程碑式的意义。在众多的唐代仕女画画家中，尤以周昉和张萱最为优秀，他们擅长使用鲜艳明丽的色彩和流畅有力的线条，这二人笔下的仕女均呈现出丰腴华贵的体态特征，他们常以面部轮廓来展现唐代贵族女子的神态和心绪。唐代仕女图中丰腴优雅的体态、柔美性感的妆饰，都使唐代仕女形象打破了宗教人物画和礼教伦理的窠臼，展示出唐代特有的审美情趣。因此，研究唐代仕女图的绘画特点不仅可以探析中国仕女图的发展历程，还可以深入了解唐代文化和审美理念。
一 构图营造的意境美
所谓的构图即是指中国传统绘画中的布局，它是营造作品意境的重要绘画技巧。唐代仕女图主要采用“散点透视”的构图技巧，这种构图手法可以为画家提供更加自由的绘画空间，有利于最大限度的突出绘画主体。采用这种构图法，画家可以按照自身的审美意识，遵循绘画原则，结合构图思维充分发挥自身的绘画优势。著名的唐代仕女画画家周昉在其《簪花仕女图》中就采用了这种构图手法，这幅长卷中有六个平列的簪花妇女，她们虽然各自孤立，但却显得和谐有致，整幅画卷呈现出一种完整美：在皇家宫苑中，一群闲适的妇女身处一种幽静迷人的环境中，她们矗立在迷蒙的雾气中，仿佛在聆听远处传来的丝竹之声，又仿佛在感受枝头的鸟鸣。作者通过构图营造出这样一种闲适迷人的绘画意境，展现出美丽华贵的贵族妇女，在无聊安闲的生活中所呈现出的复杂情绪和精神风貌。与周昉齐名的唐代仕女图画家张萱在其《捣练图》中同样也采用了这种构图手法，不同于周昉《簪花仕女图》的选材视角，张萱的这幅长卷以劳动妇女为绘画主体，描绘了她们制作绢丝的场景。整幅图卷描绘了12个妇女，绘画内容包括抻练、捣练和缝制三个阶段，画面起伏有致，呈现出鲜明的韵律感。这些妇女联系得自然而合理，画面中她们表情认真、发髻丰盈、不言不语的制作绢丝，这种静止的场景却被张萱运用独特的构图手法渲染得生动逼真，观赏者仿佛可以透过这幅静谧的画卷，隐隐听到劳动妇女制作绢丝时的捣练之声，这种生动可感的艺术效果充分彰显了唐代仕女图画家高超的构图能力。
“空白”是唐代仕女画的另一构图特征，这种构图手法通过运用空白背景，充分激发观赏者的联想和想象，让观赏者在画卷前看到一幅“景外之景”，正如音乐中常运用的休止符，营造一种“言有尽而意无穷”的艺术效果。唐代仕女图之所以能够给人留下强烈的视觉印象，正是源于其组合有序的整体气势。与传统仕女图相比，唐代仕女图没有刻意追求画面的层次重叠，而是讲究直率、简劲、明朗，很少在背景上放诸笔墨，这就使主体形象更加突出，但这并不意味着背景是真正意义上的空白，而是通过独特的构图技巧，为观赏者提供更加自由广阔的想象和补充空间。唐代仕女图画家常常运用人物服饰、神态、动作等画面元素，让欣赏者联想到更多的画面和意境。例如，在周昉的《簪花仕女图》中，就有许多空白背景，欣赏者透过这些留白，可以深刻地感受到皇家宫苑的辉煌华丽。而张萱的《虢国夫人游春图》中的空白背景，则不禁让人联想到，春日里郊外的婉转鸟鸣、百花竞艳、欢声笑语，甚至还能感受到画卷中传达出的寂寞、安闲、惆怅或矜持的情愫。这种“空白”营造出一种安闲淡泊、清幽深远的审美意境。
二 色彩形成的阴柔美
在中国的传统审美意识中，“白”是评判美女的重要标准之一，《诗经》中描绘美女就常形容为“肤若凝脂”，意为肌肤不仅光滑，而且细腻洁白。唐代同样以白为美，将白皙的皮肤作为重要的审美标准。在许多吟咏美女的诗歌中都强调了肤色的“白”，美女无论是面部、颈部，还是胸部、肩部和手腕，都要肤如凝脂、如冰雪、如皓月。例如：“温泉水滑洗凝脂”、“歌颈玉蛴螬”、“一朵梨花压象床”、“垂空玉腕若无骨”等诗句均是从不同部位来描绘美女的“白”。其实，中国人肤色偏黄，很难达到“肤如凝脂”的洁白程度，因此，为了迎合以白为美的审美需求，唐代女性常使用“粉”，除了面部，其他常裸露在外的部位，如肩部、颈部、胸部等都要敷粉。唐诗中也有许多描绘美女施粉的诗句，如“粉著兰胸雪压梅”。与诗歌一样，唐代仕女图也以色彩为手段，揭示了唐代美女以白为美的审美取向，和施粉的行为习惯。例如，周昉就在《簪花仕女图》中以白粉来营造画中美女“肤如凝脂”的效果，当然，周昉并未将白粉用于美女的所有部位，而是在鼻部、额头、下巴等部位加以渲染，两侧面颊则用朱粉修饰，这种色彩对比使得画中美女五官更加立体神气。同时，白粉搭配美女轻薄的衣衫，也使画面更加轻盈丰润。
除了用粉修饰的雪白肤色，唐代仕女图中美女的唇部和眉毛也是绘画的重点。在周昉的《簪花仕女图》和张萱的《虢国夫人游春图》中都有关于眉和唇的描绘。在《虢国夫人游春图》中，虢国夫人脸庞丰润，未施粉黛，蛾眉轻扫，保持了自然面貌。诗人张祜观《虢国夫人游春图》时就发出“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的感慨。而在周昉的《仕女簪花图》中我们可以看到，画卷中的美女眉型较短，且以青黛描画，眉间花了一朵如豆大小的金色花朵，娇小的朱唇映现在浓淡适宜的妆面上。“金钿坠芳草”、“残妆添石黛”、“怀里不知金钿落”等诗句描绘的就是唐代女子的面容妆饰。“金钿”即是指眉间的金色花朵，增添女子的柔美娇弱之感，但它以胶粘额头，容易脱落。
除了肤色和眉、唇，发鬓也是唐代仕女图着色较多的部位，唐代较为流行丰盈高耸的发髻，发髻式样纷繁复杂，其间以花朵、珠饰作为点缀。唐代许多诗词都描绘了女子的青丝之美，例如“高髯若黄鹂”、“鬓耸巫山一段云”、“各持插高髻”等。周昉的《簪花仕女图》中的女子均是发髻高耸，饰以簪子、步摇等，并以折枝鲜花点缀其间。这幅长卷左端的贵族妇女就用红瓣的牡丹花枝作为装饰，人面、花面相互辉映，尽显色彩之美。 三 线条塑造的性感美
历代仕女画都以线条塑造人物形态，线条形态各异，变化多端，不同形态的线条可以塑造不同的人物体态，展现不同的人物情绪，形成不同的绘画风格。同时，在仕女画中线条还起着装饰作用，例如，在描画仕女的服饰时，就应当依据仕女衣服的材质和厚薄程度来确定线条的长短、顺逆和浓淡。还应根据侍女的动作和衣着部位的差异，来细致判断衣纹的差别，进而确定所用线条的转折、粗细和稀疏。唐代仕女画将女子的形缘作为绘画主题，因此，线条常被视为唐代仕女画的灵魂。
唐代女子都以“胖”作为审美标准，将丰腴视为形态美，并推崇圆脸柳叶眉，唐代的这种女性审美标准在许多诗歌中都有所体现，例如：“莲脸柳眉休晕”、“逶迤缓步出闺门”透过诗歌我们不难想象唐代美女的丰腴娇艳。但显然唐代崇尚的丰腴，并不等于传统意义上的“肥”。例如，以美貌扬名的杨贵妃尤其擅长跳胡旋舞，白居易在其诗词中对胡旋舞有生动的描述：“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”可见，这种舞蹈要求舞者快速旋转，对舞者的肢体敏捷性也有较高要求，过于肥胖的人显然无法展示此舞。由此可见，杨贵妃体态丰腴却柔弱灵活，不失娇媚之态。唐代著名诗人李白曾形容杨贵妃为“侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”、“体弱不胜珠翠繁”将杨贵妃娇媚丰腴的体态之美刻画得淋漓尽致。因此，唐代女子体态丰腴，却“自有一段风流态度”，而这些风流娇弱的体态在唐代仕女图中则要以线条来刻画和展现。
在周昉的《簪花仕女图》中，长卷最右端的妇女未穿短衣，只披了一件紫色纱质罩衫，透过这层薄薄的罩衫可以看到此女丰腴而不失柔美的体态。在丰满的前胸下束以白花宽带，通身着石榴长裙，深朱色的帔子从双肩绕过双臂，最后相交在胸前，拖曳在地上的衬裙则是紫绿色花纹，右手轻拢罩衫，左手摆动执穗与面前的小狗嬉戏，这栩栩如生的仕女形象和明艳动人的意境均源于画家笔下的线条。周昉为了尽显画中仕女的丰满婀娜之美，采用了秀丽的细线条，淋漓尽致得刻画出了画中六位仕女雍容华贵的体态和气度。又运用细若游丝的线条描绘出仕女身上薄纱的质感，令人观之仿若触手可感。同时，周昉为了增添画面的趣味性，还在许多细节描绘中运用多种形式的线条手法。例如，《簪花仕女图》中这六位仕女垂在两颊的发丝，都清晰可见，在静态中呈现出一种动态美，使人物形象更加栩栩如生。纵观唐代仕女画，大部分画家都与周昉一样，善于运用线条技巧展现女性丰腴的体态，塑造女性性感优雅的形象。
四 题材展现的世情美
唐代仕女图多以宫廷妇女闲适的生活为题材，例如，张萱的《捣练图》《武后行从图》等都是描绘皇家宫苑内的贵妇生活。张萱笔下的妇女大多衣着华贵、体态丰腴，不仅呈现出一种健康之美，还彰显了唐代高度发达的生产力水平。张萱的仕女图不仅着意刻画人物形象，还准确展现了人物的内心情绪。由于张萱生活在盛唐时期，适逢开元盛世，社会安定，人民生活相对富足，因此，张萱的仕女图大部分题材都是歌颂太平之作，画作多描绘贵族妇女的雍容妩媚。而与之齐名的另一名仕女画画家周昉，则生活于晚唐时期，经过安史之乱唐朝社会危机重重，众多社会矛盾都渐渐暴露，经济文化水平也日益下降。因此，周昉笔下的贵妇形象多呈现出苦闷和空虚的形象特点，这一方面表明，较之盛唐的雍容华贵，晚唐的女性审美逐渐趋于婉约阴柔，另一方面则反映了当时社会的危机与矛盾。例如，周昉的《簪花仕女图》就描绘了宫廷贵妇日常闲适安逸的生活场景。画中时节为春末夏初，身着盛装的一群贵妇在静谧的园子中玩耍，她们或戏犬、或赏花、或扑蝶。在这幅长卷的右方，有一位侍女神情漠然的手持长扇，在其右前方则是一位披着白色花纹轻纱的贵妇，她头上簪着一朵莲花，右手持一朵红花，面带思绪地目视手中红花。在这名贵妇的不远处则是一位身着红色披风，外罩紫色轻纱，体态轻盈娇小的贵妇，她的双手隐在袖中，看似在悠闲的散步，但却面色凝重。在长卷的最右端作者画了一座假山，假山上有一朵盛开的玉兰花，一位身披紫色长纱，头戴芍药花的贵妇立于玉兰花旁，她的衣裙花纹与其他贵妇有明显差异，身体微微前倾，右手拈着一只蝴蝶，目光凝聚在远处奔跑的白鹤和小狗身上。从这幅画卷中不难看出，这群宫苑中的贵妇整日无聊安逸，只有仙鹤、蝴蝶和小狗与她们嬉戏玩耍，她们看似悠闲自在，实则寂寞苦闷，透露出一种无法排解的愁绪。
参考文献：
[1] 张小萍：《从陶瓷仕女图纹看古代女性文化》，《中国陶瓷》，2006年第2期。
[2] 杨森清：《试论唐代仕女画中女性形象的消极面》，《大众文艺》，2010年第7期。
[3] 姜太军：《论唐代仕女画与当代“仕女画”之差异》，《当代教育理论与实践》，2010年第3期。
[4] 扬钢：《“线”的魅力——浅谈中国工笔人物画的用笔》，《中原工学院学报》，2001年第4期。
（徐海涛，河南理工大学建筑与艺术设计学院讲师）