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摘 要：在中国早期“野兽派”实践展开的滥觞阶段，传播和实践“野兽派”艺术语言的先驱者们，已显露出趋近“野兽派”的积极尝试和技法倾向，实践出了“野兽派”与中国传统艺术相结合的某种路径和可能，这体现在陈抱一的部分早期绘画的类似倾向上。
关键词：“野兽派”；陈抱一；折衷化；意蕴；倾向
在中国早期“野兽派”实践展开的滥觞阶段，写实主义和印象派风格作为迈入“野兽派”的必由之路，一直在相关实践者身上表现出鲜明和固化的惯性影响。这些基于写实风和印象派的绘画风格，而来传播和实践“野兽派”艺术语言的先驱者们，已在某些时期的作品中显露出趋近“野兽派”的积极尝试和技法倾向。这些实践者的初期尝试不仅使其自身走出了写实和印象派的固有面貌，也一定意义上实践出了“野兽派”与中国传统艺术相结合的某种路径和可能，尤以陈抱一为代表的部分早期绘画具有类似的倾向表现。
作为中国早期油画家和美术教育先驱者的陈抱一，由于其绘画面貌在日本东京美术学校研习的5年内，被认为“他的画风受到后期印象派、新写实主义的影响”。[1]呈现出了后期印象派的语言面貌，以此在一定程度上更趋近“野兽派”的表现倾向，是在“写实、印象派、谨慎的野兽派之间变幻的图像，没有相对稳定的风格”。[2]
陈抱一归国后于1922年夏天与留学友人许敦谷、胡根天、关良等在上海举办了一次“艺术社绘画展”，便展现出“经过了正规的西画训练表现出娴熟的艺术技巧和作品中流露出强烈的现代绘画倾向”。而陈抱一此时的绘画更展现出对于笔触表现和内在表达的关注，其对于笔触的流动和主观抒写被明显放大，而色彩的对比冲突也得以逐渐强化，尤其体现在陈抱一此后的肖像画《小孩之梦》中。这件作品并没有局限于后期印象派的趣味，而是用较为概括的宽阔用笔，在塑造形体之外，来建立起笔触自身的表现力，更为主观地概括和强化了红与绿色系的互补关系，并以色块区域之间有节奏的互衬，形成饱满的画面张力。《小孩之梦》画作所呈现出“用色简洁”和“用笔老练”的作风以及较为平面化的处理手法，透露出陈抱一试图走出写实和印象派相关惯常调性，尝试接近“野兽派”的相关表现方式。
陈抱一的绘画更多基于留日经历的渗滤，以此呈现出印象派面貌的东洋化，而进一步使得其在绘画语言上“与在巴黎学习的画家不同，他对光与色彩的微妙变化不如对笔触和形式关系更为热衷”。[2]此后，陈抱一为艺评家傅彦长所绘的半身肖像畫，应该说是更为接近其相关倾向的尝试。全画以暖白色调来平涂处理亮部，用蓝、绿、紫等冷色系钩涂出衣着的阴影，并与肤色的暖赭色形成较为饱和的对比，背景以左深右浅的平面化处理来与人物形成呼应。《傅彦长像》画作体现出陈抱一对于绘画本身形式语言的主观处理，選择了一种较为轻松、概括的处理手法，而笔触之写意潇洒所体现出的生动性令人折服。陈抱一在此所体现的是试图以更大的简化和抒写性的手法，突出线条与笔触的形式意味，以此通向“野兽派”绘画的语言可能。
陈抱一相关的野兽风倾向，在30年代逐渐得到当时美术界的确认，评论家李宝泉在《中国洋画家诸倾向》中，便把陈抱一与张弦和丁衍庸的绘画面貌同列为“野兽派”风格，[3]而在1934年《良友》杂志所刊登的“陈抱一专版”中，评价其绘画为：“野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩、技巧的纯熟”。而美术史学者李超也认为“陈抱一的创作充分运用了印象派艺术表现性特性，并结合了野兽派中某些表现主义成分。”[4]
陈抱一创作于1924年的《苏堤春晓》，则更能体现其这一时期的相关绘画的特征，他似乎以“用笔勇猛，树的姿态，抑扬尽致，间以深红的屋内，打破了空间的沉寂”，[5]而《苏堤春晓》在笔触运用和色彩使用上都以简略、概括的技法来加以处理的方式。看得出陈抱一在基于西洋绘画的表现法则之外，显然是在不断地试图调和进中国传统绘画的表达方式，来借以转化后期印象派和“野兽派”绘画的相关影响。而另一幅陈抱一作于1930年的画作《秋色》，可以被看作相关折衷表现的典型代表，是已知的陈抱一绘画中从画面的整体处理技巧来看摆脱原有的绘画面貌最为积极的尝试，并试图在其东洋化的油画面貌上，将“野兽派”相关表现派风格和散淡悠远的中国传统绘画意味娴熟地加以调和。画作所展现出的对于整体画面的结构简化和抒写性笔触的着力，更凸显了这种对于趋向于传统文人绘画的转变。这就像其爱徒谢海燕对陈抱一的观察：
“在抱一先生的艺术创作实践中，我们可以清楚地看到：虽然他一开始—以后还不断—从欧洲文艺复兴乃迄现代各家各派的绘画艺术中，博采吸取营养，对后期印象派和野兽派绘画尤其偏爱。这对他的艺术风格和技法不免有所影响，但我们看他的作品，并无蓄意模仿的迹象，而是自觉地防止并消除可能受到的影响。”[1]
陈抱一在后期印象派的绘画语言之上，试图用表现性的用笔来塑造绘画的表面，并以线条元素来强化画面的平面感，以及用平铺的色块来明确画面的平面性。这些绘画的处理方式与“野兽派”的艺术主张颇有些近似之处，而“野兽派”对于色彩的主观概括，以及对于绘画表面形式的强调，应该是被陈抱一纳入其中的，从这些绘画倾向可以清晰地看到陈抱一受到了“野兽派”风格的影响。而陈抱一的相关尝试都集中于20年代以及30年代初期，在借鉴后印象派和“野兽派”风格之余，陈抱一并没有“把什么流派的表现形式来约束自己的真实感觉”，因为绘画“并不是去随便地涂描些色彩及线条的痕迹于画布上。[6]而是“根据自己真诚透彻的观察力，而自由地研究”，以此“方才可以发现真纯的艺术境界”。而陈抱一也认为“绘画的人要把自己纯真的心所感受到的‘自然’表现出来，那么绘画的‘表现力’是必要的”。[6]而这种其所称道的“表现力”，不仅仅是后印象派和野兽风的影响，而是折衷了中国传统绘画的意味，从而转化成以笔取意的绘画风格。因而“陈抱一在成熟时期的作品，色彩醇厚，调子有微妙的变化之美，笔法流畅，有中国文人画以笔取意的作风。”[1]
而之后陈氏的绘画创作中色彩语言的主观表达逐渐让位于素描光影的体积塑造，其绘画逐渐趋向于一种新写实的表达，渐渐远离了之前“沉着而活泼”的笔触和“单纯而变化”的色彩。因而对于陈抱一个人来说，其趋近于后印象派和“野兽派”的相关表现性实践就此戛然而止。
参考文献：
[1] 陈瑞林.现代美术家陈抱一[M].人民美术出版社，1988：170，146，162.
[2] 吕澎. 20世纪中国艺术史[M].新星出版社，201：177.
[3] 李宝泉.中国洋画家诸倾向[J].矛盾，1933，2（1）：195.
[4] 李超. 20世纪前期中国留日画家的油画艺术[N].东方早报，2013-03-11.
[5] 傅彦长，等.艺术三家言[M].良友图书印刷公司，1927：178.
[6] 陈抱一.油画法之基础[M].中华书局，1931：3，5.
关键词：“野兽派”；陈抱一；折衷化；意蕴；倾向
在中国早期“野兽派”实践展开的滥觞阶段，写实主义和印象派风格作为迈入“野兽派”的必由之路，一直在相关实践者身上表现出鲜明和固化的惯性影响。这些基于写实风和印象派的绘画风格，而来传播和实践“野兽派”艺术语言的先驱者们，已在某些时期的作品中显露出趋近“野兽派”的积极尝试和技法倾向。这些实践者的初期尝试不仅使其自身走出了写实和印象派的固有面貌，也一定意义上实践出了“野兽派”与中国传统艺术相结合的某种路径和可能，尤以陈抱一为代表的部分早期绘画具有类似的倾向表现。
作为中国早期油画家和美术教育先驱者的陈抱一，由于其绘画面貌在日本东京美术学校研习的5年内，被认为“他的画风受到后期印象派、新写实主义的影响”。[1]呈现出了后期印象派的语言面貌，以此在一定程度上更趋近“野兽派”的表现倾向，是在“写实、印象派、谨慎的野兽派之间变幻的图像，没有相对稳定的风格”。[2]
陈抱一归国后于1922年夏天与留学友人许敦谷、胡根天、关良等在上海举办了一次“艺术社绘画展”，便展现出“经过了正规的西画训练表现出娴熟的艺术技巧和作品中流露出强烈的现代绘画倾向”。而陈抱一此时的绘画更展现出对于笔触表现和内在表达的关注，其对于笔触的流动和主观抒写被明显放大，而色彩的对比冲突也得以逐渐强化，尤其体现在陈抱一此后的肖像画《小孩之梦》中。这件作品并没有局限于后期印象派的趣味，而是用较为概括的宽阔用笔，在塑造形体之外，来建立起笔触自身的表现力，更为主观地概括和强化了红与绿色系的互补关系，并以色块区域之间有节奏的互衬，形成饱满的画面张力。《小孩之梦》画作所呈现出“用色简洁”和“用笔老练”的作风以及较为平面化的处理手法，透露出陈抱一试图走出写实和印象派相关惯常调性，尝试接近“野兽派”的相关表现方式。
陈抱一的绘画更多基于留日经历的渗滤，以此呈现出印象派面貌的东洋化，而进一步使得其在绘画语言上“与在巴黎学习的画家不同，他对光与色彩的微妙变化不如对笔触和形式关系更为热衷”。[2]此后，陈抱一为艺评家傅彦长所绘的半身肖像畫，应该说是更为接近其相关倾向的尝试。全画以暖白色调来平涂处理亮部，用蓝、绿、紫等冷色系钩涂出衣着的阴影，并与肤色的暖赭色形成较为饱和的对比，背景以左深右浅的平面化处理来与人物形成呼应。《傅彦长像》画作体现出陈抱一对于绘画本身形式语言的主观处理，選择了一种较为轻松、概括的处理手法，而笔触之写意潇洒所体现出的生动性令人折服。陈抱一在此所体现的是试图以更大的简化和抒写性的手法，突出线条与笔触的形式意味，以此通向“野兽派”绘画的语言可能。
陈抱一相关的野兽风倾向，在30年代逐渐得到当时美术界的确认，评论家李宝泉在《中国洋画家诸倾向》中，便把陈抱一与张弦和丁衍庸的绘画面貌同列为“野兽派”风格，[3]而在1934年《良友》杂志所刊登的“陈抱一专版”中，评价其绘画为：“野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩、技巧的纯熟”。而美术史学者李超也认为“陈抱一的创作充分运用了印象派艺术表现性特性，并结合了野兽派中某些表现主义成分。”[4]
陈抱一创作于1924年的《苏堤春晓》，则更能体现其这一时期的相关绘画的特征，他似乎以“用笔勇猛，树的姿态，抑扬尽致，间以深红的屋内，打破了空间的沉寂”，[5]而《苏堤春晓》在笔触运用和色彩使用上都以简略、概括的技法来加以处理的方式。看得出陈抱一在基于西洋绘画的表现法则之外，显然是在不断地试图调和进中国传统绘画的表达方式，来借以转化后期印象派和“野兽派”绘画的相关影响。而另一幅陈抱一作于1930年的画作《秋色》，可以被看作相关折衷表现的典型代表，是已知的陈抱一绘画中从画面的整体处理技巧来看摆脱原有的绘画面貌最为积极的尝试，并试图在其东洋化的油画面貌上，将“野兽派”相关表现派风格和散淡悠远的中国传统绘画意味娴熟地加以调和。画作所展现出的对于整体画面的结构简化和抒写性笔触的着力，更凸显了这种对于趋向于传统文人绘画的转变。这就像其爱徒谢海燕对陈抱一的观察：
“在抱一先生的艺术创作实践中，我们可以清楚地看到：虽然他一开始—以后还不断—从欧洲文艺复兴乃迄现代各家各派的绘画艺术中，博采吸取营养，对后期印象派和野兽派绘画尤其偏爱。这对他的艺术风格和技法不免有所影响，但我们看他的作品，并无蓄意模仿的迹象，而是自觉地防止并消除可能受到的影响。”[1]
陈抱一在后期印象派的绘画语言之上，试图用表现性的用笔来塑造绘画的表面，并以线条元素来强化画面的平面感，以及用平铺的色块来明确画面的平面性。这些绘画的处理方式与“野兽派”的艺术主张颇有些近似之处，而“野兽派”对于色彩的主观概括，以及对于绘画表面形式的强调，应该是被陈抱一纳入其中的，从这些绘画倾向可以清晰地看到陈抱一受到了“野兽派”风格的影响。而陈抱一的相关尝试都集中于20年代以及30年代初期，在借鉴后印象派和“野兽派”风格之余，陈抱一并没有“把什么流派的表现形式来约束自己的真实感觉”，因为绘画“并不是去随便地涂描些色彩及线条的痕迹于画布上。[6]而是“根据自己真诚透彻的观察力，而自由地研究”，以此“方才可以发现真纯的艺术境界”。而陈抱一也认为“绘画的人要把自己纯真的心所感受到的‘自然’表现出来，那么绘画的‘表现力’是必要的”。[6]而这种其所称道的“表现力”，不仅仅是后印象派和野兽风的影响，而是折衷了中国传统绘画的意味，从而转化成以笔取意的绘画风格。因而“陈抱一在成熟时期的作品，色彩醇厚，调子有微妙的变化之美，笔法流畅，有中国文人画以笔取意的作风。”[1]
而之后陈氏的绘画创作中色彩语言的主观表达逐渐让位于素描光影的体积塑造，其绘画逐渐趋向于一种新写实的表达，渐渐远离了之前“沉着而活泼”的笔触和“单纯而变化”的色彩。因而对于陈抱一个人来说，其趋近于后印象派和“野兽派”的相关表现性实践就此戛然而止。
参考文献：
[1] 陈瑞林.现代美术家陈抱一[M].人民美术出版社，1988：170，146，162.
[2] 吕澎. 20世纪中国艺术史[M].新星出版社，201：177.
[3] 李宝泉.中国洋画家诸倾向[J].矛盾，1933，2（1）：195.
[4] 李超. 20世纪前期中国留日画家的油画艺术[N].东方早报，2013-03-11.
[5] 傅彦长，等.艺术三家言[M].良友图书印刷公司，1927：178.
[6] 陈抱一.油画法之基础[M].中华书局，1931：3，5.