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主持人语：
断片式写作是古希腊以降的一种思想性文体，从奥勒留的《沉思录》到帕斯卡的《思想录》，从尼采的《查拉斯图特拉》到施勒格尔的《雅典娜神殿》，都是这方面的经典之作。让·波德里亚在《冷记忆》中说：“断片式的文字其实就是民主的文字，每个断片享有一种同等的区别。”当代诗人中，耿占春、臧棣、陈先发、泉子、闫文盛等都写过大量断片式文字。诗人、翻译家李以亮的这组断片，涉及诗、诗歌批评、诗歌精神、语言与审美、灵感与原创、技艺与理性等话题，值得一读。（沈苇）
诗是什么？希姆博尔斯卡可能会说，我不知道……因为她相信“如今诗人都是怀疑论者，甚至首先是自我怀疑”。至于我，如果要回答，我只能说，诗就是诗——当然，这更像是一句同义反复的废话，但是它也许最能代表我现在的观点了。抽象地，或者一般地谈论诗歌，已经不是我的兴趣所在。对于具体的诗作，我也许会有自己固执的判断，我也乐于做出自己的判断，但是，对于历史以及各种媒介上浩如烟海的诗作，我们实在很难得出一个整体而符合实际的概括。诗是自由的，而自由当然不意味着“怎么都可以”，但是，至少意味着无穷的可能性。“诗就是诗”——我的意思是，诗，不适合再给它加上什么修饰语或者限定词。说“诗就是诗”，首先是为了让诗回到诗。
有一些诗人似乎想表示，自己怎么写就怎么有，所以极不讲究，忽视诗歌“技”的方面。拙胜巧，这是没有疑义的，但说的是大拙胜小巧。不讲究也是可以的，得先有那个功力，点石成金的才能。比如米沃什，他一个明显的长处，就是有能力将那些完全非诗的东西转化成诗。这是多年磨砺到达的化境。技进乎道，做起来难，没有说说那么容易。
我所欣赏的诗歌语言，是“适度的陌生化”，太过熟悉、平易，就失去了新奇，不能帶来惊奇和审美的愉悦，甚至会流于陈腐;而太过陌生、生僻、奇险，则有可能人为地制造“隔”“隔膜”，因词害意，成为不能被人理解的“私语言”。（我高度认同维特根斯坦的观点：私语言是不存在的。）我们通常所说的诗歌语言的敏感性，首先就体现在对这个度的把握上，如何把握好“熟”和“生”的关系，也就是平易与陌生之间的度，往往是一个诗人终身需要警醒的问题。
诗从来不喜欢躲躲闪闪。所谓含蓄是指诗歌要有语言之外的东西，是不能言说的那一部分;能够说的，诗从来就不怕直截了当，相反，诗最忌兜圈子。实际上，也从来就不存在什么专属于诗的语言，或什么“诗的语言”。在大诗人那里什么样的语言都能成诗。所以，诗更在语言之外，只是必须经由语言到达。
现代主义者提出了一个“纯诗”的观念。纯诗的提出，可能是诗歌观念上的一个形而上学大发现，也必然只能是在法国这样文明和文化走到极致的地方被提出来。但是，依循“纯诗”的道路一味走下去，诗歌肯定枯竭。水至清无鱼，就是这个道理。米沃什很早就意识到这个问题，当然他的历史也不可能允许他走“纯诗”的道路。但是，“纯诗”概念的美学影响，不会轻易消失和磨灭，对于米沃什也是一样。“纯诗”概念体现的是诗人对诗的恒久价值的重视和追求，而轻视新闻主义的诗歌写作。说到底，我认为这仍然是一个真与美之间一个不可能一劳永逸地解决的大问题。
为了对付某种粗鄙化、肤浅化的倾向，有人提出了“写作难度”“难度写作”的主张。这当然是必要的。不过我认为，难度首先是一种内在经验，而不是表现于外在。外观所见的难度，大多是一种炫耀;对作品而言是附加物，而有时，这种附加物竟成为作品的全部，这的确是一个误会。那些习惯依赖附加难度的人，他们最后往往落入自己的圈套，他们的目标反而变得降格以求。
必须说，也有一些写作中人，他们对难度的理解，被人造的难度幻觉耽误得太厉害，简直都没法纠正——如果不是被他们强大的误解系统所“纠正”。他们不是深入浅出，而是妄图“浅入深出”，这怎么可能呢？
我相信，评判一部作品时，不把审美判断之外的任何因素置于审美判断之上，这大概是难的，但是，也绝不是不可能的。想一想，我们面对大自然的作品时，就能轻而易举地做到，因为我们从不试图贿赂大自然。我看重的诗歌批评，首先是一种尊重，其次是一种热情的参与。如果学者的求真精神是学术的最高道德，一个诗歌批评者对于审美品级的追求，就是最高道德。
中国诗人之缺乏理性逻辑，表面看是个优点（如果直觉能力还不错的话），但是缺乏理性逻辑最终仍然是一个很大的弱点，最终使他们所写的东西一律比较单薄，缺乏内在的力量。这在中西诗歌的对比阅读里，可以明显地看出来。
非理性不是反理性，更不是抛弃理性（抛弃理性了，怎么言说那个非理性？）非理性，是反对理性的霸权，反对理性的至高无上、无所不能，本质上是对理性独断的补充，有对立，更有互补的性质。
诗人和艺术家的骄傲只应该是出于对生命纯洁性、高贵性的维护，绝不是高人一等的自以为是。启蒙时代有句话，只有高贵的人，没有高等的人。对于世俗的蔑视如果不能兼以“同情的理解”来中和，很可能只是一种精英主义的幻觉。这也许永远都会是一个悠久的悖论。在这个问题上，诗人和艺术家也许同样必须与“待解决的问题”长期共存。所以，骄傲仍然值得保持，理解也需要实现。
如今说“原创”一词，难道是不需要勇气的吗？但是，我也绝对不是否定“原创性”的存在，那种在经验和技艺层面“一次性”的东西，仍然是需要乃至必需的。而且说到底，真正伟大的艺术的技巧和经验都只能是“一次性”的。所谓“难度”，应作如是观。
不要相信“这是诗的时代、这不是诗的时代”之类的说辞。它们毫无实际意义。哪个时代明确是诗的？没有。其实，任何时代都可以是诗的时代，考验诗人的不过是看他有无吸附能力、容纳能力与提纯能力，赋予它形式意义的能力。
文本内外：在文本之内，要避免以道德判断代替审美判断;在文本外，要避免以审美判断代替道德判断。
轻盈之轻与轻浮之轻，这是一个经常被混淆的概念。
在分享关于奥秘的经验这一点上，诗人，艺术家，哲学家以及科学家都是一样的。 哲学知识可能在哲学教授那里，但哲学不一定。神学知识可能在神学院那里，神就不一定。诗歌知识可能在诗歌博士和种种“家”那里，诗就不一定。智慧，神，诗性，是可以属于任何人的，但是不一定属于皓首穷经的人。
无论曾经多么有才气、多么有建树的诗人，那股子“气”没有了之后，无不走上一条“以文为诗”的路子。“以文为诗”就是没有诗。而且，在创作的意义上来说，“以文为诗”的确有着智力上的某种自贬的成分。
研究后现代理论的杰姆逊，讲过一个很富启示性的话：在所谓零度写作中，作者试图强制性地消除文学符号，在这一状态中，严格的中性和简朴的风格充满了对文学写作中固有缺陷的宽恕。这话照妖镜般照出了各种偷懒、平庸的写作。文学性与非文学性是相对的，是转化的，昨天非文学性的今天可能就是文学性了，反之亦然。诗歌中的客观主义倾向，或裸诗，或反诗，它们的成立都是以诗歌里文学性的泛滥和过度为前提的，否则只是对文学性匮乏的掩饰。失去矫正的对象，失去深度的客观，仅仅以物观物，那只是一个显著的缺点而不是创新，是任何懒汉和缺乏才华的人都可以做到的。
一般说来，写作者的起点大致有两种不同的类型。其一，是从个体的生命冲动开始，然后有所变化，侧重体验、表达。其二，则更多地依托一个外在于个体生命的“庞然大物”，重传统重谱系重技术。起点往往决定后来的走向，根据我的片面观察，我只能说，第一种更“对”，第二种更“好”。
从追求改变、异质乃至颠覆的意义来讲，反讽、冒犯都是成立的、必要的。从追求经典，至少是与经典互文、同构的意义来讲，继承、同一、遵循吸引律而不是排斥律，同样是成立和有效的。是否先锋，完全取决于对于当时具体情势的判断，这里有个现实针对性的问题。把先锋搞成姿态，肯定是最大的恶俗。事实上我看到两种陷阱：玩颠覆与异质的一边，已经让人看不到什么异质，至多是在那一点异质性上的广泛复制，结果是大量浅薄的同质乃至无质。而在玩互文与同一的一边，往往是把自己也玩丢了，只有十足的吸引律而无必要的排斥律。他们都忘记了根本的一点：艺术有着“变”与“不变”两方面的要求。
所有的艺术都同时既是表象，也是象征。理解了这句话的人，便懂得了艺术的大半，甚至是根本。艺术家的才能，在于他有能力浑然地呈现世界的表象与本质于一体。我们常常称赞的直觉、想象、洞察力等等，无不集中体现在这里。
抽象永远只能作为艺术的偏锋，具象才是正经。诗歌固然是对世界的满怀深情的关注，是最具体、最感性的表达，是热情的真实，是真实的热情，但我以为越早进入悟道的层次越好，由现象界而超越现象界，唯此庶几超越琐碎与凡俗。
试图将一切都隐喻化的努力，往往是初学者的歧途。
希尼把依赖自动和本能的写作称为“灵感的自行生效的运作”。灵感，很好。不过，多少无效劳动假汝之名而行？瓦雷里说：在现代的情景下写诗，必须与把诗歌视为灵感的传统观念做斗争。
“内心”，是这个词，而不是这个东西本身，在成为掩体，这是很麻烦的。就是说，道理很清楚，事实上很乖戾、很悖谬。而且，我相信，将内心作掩体，也不是没有问题的。
如果说创作上的偏执还不失为个性，理论和批评上的偏执则简直是别有用心。用偏执的理论指导自己，顶多只见树木不见森林;妄图左右他人，一定是捣鬼。
无效的天真，腐朽的世故。我们需要警惕这两方面的敌人。
审美不只有疲劳，还是有惰性的——它依附在人的惰性上，伴以怀旧、好古癖、对秩序的维护、对生命力和创造力衰减的掩饰。
审美意识的老化，不是以长出皱纹、豁牙和迈不动腿这样明显的方式发生，而是以积尘、侵蚀那样缓慢的方式发生的。它往往只服从权威、传承和戒律，借以扼杀审美对象中萌生的新芽和敏感性。
论证显而易见的事情，不是诗人的爱好。真正的诗人一击而中，哪里需要那么罗嗦。含蓄从来不是说半头话，但也不是将一个句子转弯抹角说几行。没有实质性内容，罗嗦半天就是语言的空转，写作就仍然只是文字游戏。漂亮的文字技术永远掩盖不了实质性的空虚、空洞、浮泛。所以这几乎就是个铁律：用血与命写的文字，永远高于墨与水所写的文字。
价值多元后是否一定意味着价值的相对性？导致终极价值的取消？我知道的最坏的一种情况就是取消价值判断，所谓上帝死后一切都是可以的，但这毕竟只是自欺。另外一种是以个人化的独断和坚持，对抗混乱的价值立场，或者试图将它上升为普遍性，但效果有限。
批评是最高的尊重，谄媚是最深的轻蔑。
遇见X博士，他说他在想一个问题：无身份。这让我想到：什么都不是，我难道就不是我吗？
在回答我对波兰诗歌最大的感受是什么的时候，我卑之无甚高论地说：我感到他们写正常的诗歌，力图做正常的人。他们的大天才都是如此，牢牢占据着正席，引导着潮流，即便是有另外各种不同的声音，也是次要的补充。为什么如此？从诗歌内部说，这就是所谓正声。从历史上说，这跟他们的民族命运有很大关系，因为被剥夺了正常生活的条件，他们就愈是向往和营造。如果他们的先锋艺术包括诗歌，不能呼应这个根本的愿望，也就失去了存在的基础。
诗人，冒充得道的高僧，仿佛洞悉了人生的最终秘密，失去困惑与痛苦，一副什么都已经看穿了的样子，如果不算是一个致命的缺陷，也的确不是什么优点。
一个人不能拥有明确而恰切的问题意识，是敏锐性正在丧失或者已经丧失的症状。
动物在极度的孤独和寒冷之中就没有类的分别了，它们只有一个共同的名字：生命。这是大地上一首无题的诗。可惜詩人很少写出这样的感觉。
敞开心灵之所以必要，倒不是为了让别人走进来，而是说，舍此，你不可能真正进入到世界里。
我坚持认为不存在什么天然具有诗意的东西。比如自然风景，似乎最可能天然地具有诗意，存在就是美，但它仍然可能是空洞的，不经人化、不在具体语境下赋予其特殊的语意，它就不是诗的。 虽然维特根斯坦说“要想不说出什么是难的”，但真正的问题仍然是，能否有效说出。比如，同样是西部的风物，看到的人不止一个，昌耀在诗里所说出的，与另一个人谈论的，肯定不一样，有效性、差异性取决于生命境界的不同。
真正能够赋予你骄傲的人，一定是你能够引以为傲的人。
“诗产生于我们的感觉开始爱这个世界的时刻”，如果找不到这样的时刻，我以为沉默胜于聒噪、隐匿胜于出镜……即便在反讽的当口，无惧于出丑，也要保持分寸，不能沦为自我作践。
如果你默认跟所有的人同行，你会沦为一个白痴。如果你拒绝跟所有人同行，你也会成为一个白痴。
敏锐和宽容不是一对反义词，一个人可以是既敏锐同时又是宽容的，但是这往往很难，只出现在那些真正的通人那里，更常见的是一个人如果敏锐就难得宽容，一个人宽容就往往变得不够敏锐。有人容易做到敏锐，有人容易做到宽容。至于我，如果不能得兼，不愿以失去敏锐为代价去获得那个宽容。
剥离精神的维度，仅仅靠智力而进行分行书写，此为诗的根本歧途，甚至是对诗的背叛。诗之为诗，就是作为精神的载体而存在的。剥离精神的载体，再漂亮也只是一个死的躯壳。
一方面，肯定应该把写作当作一门手艺，如此庶几可以入门，所谓技进乎道。另一方面，还是要注重写作的非手艺性质，即侧重精神上的继承与养成。二者也许本来就是一体两面。
如果诗歌写作裹挟了一个人全部，甚至吞噬了个人之外的全部生活，那么，所谓诗歌不要也罢。如果诗歌话题沦落到要不要说人话，那么不讨论也罢。如果诗歌精神，特别是所谓先锋精神的衡量尺度，被降低到是不是口语，那么先不先锋，不管也罢。
抒情的急迫导致抒情，而不是写作的急迫——写作的急迫最多成就个人的野心。而抒情的专业性强制性地促使人放弃陈词滥调，意识不到这种强制性正说明专业性的缺乏。对因袭的恐惧正是出于写作的本能，对重复（包括各种改头换面的重复）的逃避，这正是写作的良心。写作的专业性强制我们下笔就必须诚实地追求自然贴切精确适度，以与情感相匹配，否则会因重复因袭懒惰因不济而羞愧。这种情形在恋爱中的诗人身上体现得最为明显。比如一首情诗既要是诗的，又要是真实的，新颖奇特与自然真实必须兼俱，陈腐或刻意或浮夸，都是失败。庞德说，技巧考验真诚，应作如是观。
写作具有这样一种意义：它不在结果，甚至不在于过程，而在它使人心生一种由生命未完成而要竭力完成的期许。
“我的诗是清醒的。”米沃什说。而清醒和理智很可能更多属于一种散文精神，诗歌需要迷狂和热情。米沃什是如何统一起来达到如他所说的邪灵附体的状态的呢？无他，冷到极致便热到极致。米沃什的酒神，乃是饱含理性激情的邪灵，不是恶魔但也不是简单的天使，它代表了20世纪的诗神。
在我们的时代，做一个渊博的人并非什么难事。学问是什么？学问是否有益于心智？心智大小意味着什么？心智成熟又是什么意思？可能衡量标准是很不一样的，这也就解释了为什么同样一个东西有人觉得有趣有人觉得乏味，为什么有人觉得肉麻有人觉得有趣。我唯一确信的是人不应该活得太小，我常常同情于骆一禾的一句感叹：“人生有许多事情妨碍人之博大。”写作里，有许多东西值得考量：思想，情感，情怀，心智，经验，阅历，感受，想象……它们有区别，又有千丝万缕的联系。一个才能巨大的人难道不正是一个博大的人吗？得过且过是容易的，沾沾自喜是容易的，做一个博大而安详的人却太难太难。
比起反讽的时刻，我还是更喜欢沉迷于崇敬的时刻。反讽也许是有趣的，却仍然是无力的，缺乏光晕的。崇敬带来的却是高山大海的惊奇，虽不能致心向往之的感受，是对同一的渴望，不是虚荣的代入，而是真实的融入，不再悲哀于自我的渺小与卑微，内心弥漫着的是庆幸，是感激，打消了尘土飞扬的野心与欲望。
作者簡介
李以亮，诗人、译者。1966年出生于湖北农村。上世纪80年代开始习诗，出版有诗集《逆行》，翻译出版《无止境：扎加耶夫斯基诗选》《希克梅特诗选》《捍卫热情》《另一种美》《猎人的一年》等。现居武汉。
断片式写作是古希腊以降的一种思想性文体，从奥勒留的《沉思录》到帕斯卡的《思想录》，从尼采的《查拉斯图特拉》到施勒格尔的《雅典娜神殿》，都是这方面的经典之作。让·波德里亚在《冷记忆》中说：“断片式的文字其实就是民主的文字，每个断片享有一种同等的区别。”当代诗人中，耿占春、臧棣、陈先发、泉子、闫文盛等都写过大量断片式文字。诗人、翻译家李以亮的这组断片，涉及诗、诗歌批评、诗歌精神、语言与审美、灵感与原创、技艺与理性等话题，值得一读。（沈苇）
诗是什么？希姆博尔斯卡可能会说，我不知道……因为她相信“如今诗人都是怀疑论者，甚至首先是自我怀疑”。至于我，如果要回答，我只能说，诗就是诗——当然，这更像是一句同义反复的废话，但是它也许最能代表我现在的观点了。抽象地，或者一般地谈论诗歌，已经不是我的兴趣所在。对于具体的诗作，我也许会有自己固执的判断，我也乐于做出自己的判断，但是，对于历史以及各种媒介上浩如烟海的诗作，我们实在很难得出一个整体而符合实际的概括。诗是自由的，而自由当然不意味着“怎么都可以”，但是，至少意味着无穷的可能性。“诗就是诗”——我的意思是，诗，不适合再给它加上什么修饰语或者限定词。说“诗就是诗”，首先是为了让诗回到诗。
有一些诗人似乎想表示，自己怎么写就怎么有，所以极不讲究，忽视诗歌“技”的方面。拙胜巧，这是没有疑义的，但说的是大拙胜小巧。不讲究也是可以的，得先有那个功力，点石成金的才能。比如米沃什，他一个明显的长处，就是有能力将那些完全非诗的东西转化成诗。这是多年磨砺到达的化境。技进乎道，做起来难，没有说说那么容易。
我所欣赏的诗歌语言，是“适度的陌生化”，太过熟悉、平易，就失去了新奇，不能帶来惊奇和审美的愉悦，甚至会流于陈腐;而太过陌生、生僻、奇险，则有可能人为地制造“隔”“隔膜”，因词害意，成为不能被人理解的“私语言”。（我高度认同维特根斯坦的观点：私语言是不存在的。）我们通常所说的诗歌语言的敏感性，首先就体现在对这个度的把握上，如何把握好“熟”和“生”的关系，也就是平易与陌生之间的度，往往是一个诗人终身需要警醒的问题。
诗从来不喜欢躲躲闪闪。所谓含蓄是指诗歌要有语言之外的东西，是不能言说的那一部分;能够说的，诗从来就不怕直截了当，相反，诗最忌兜圈子。实际上，也从来就不存在什么专属于诗的语言，或什么“诗的语言”。在大诗人那里什么样的语言都能成诗。所以，诗更在语言之外，只是必须经由语言到达。
现代主义者提出了一个“纯诗”的观念。纯诗的提出，可能是诗歌观念上的一个形而上学大发现，也必然只能是在法国这样文明和文化走到极致的地方被提出来。但是，依循“纯诗”的道路一味走下去，诗歌肯定枯竭。水至清无鱼，就是这个道理。米沃什很早就意识到这个问题，当然他的历史也不可能允许他走“纯诗”的道路。但是，“纯诗”概念的美学影响，不会轻易消失和磨灭，对于米沃什也是一样。“纯诗”概念体现的是诗人对诗的恒久价值的重视和追求，而轻视新闻主义的诗歌写作。说到底，我认为这仍然是一个真与美之间一个不可能一劳永逸地解决的大问题。
为了对付某种粗鄙化、肤浅化的倾向，有人提出了“写作难度”“难度写作”的主张。这当然是必要的。不过我认为，难度首先是一种内在经验，而不是表现于外在。外观所见的难度，大多是一种炫耀;对作品而言是附加物，而有时，这种附加物竟成为作品的全部，这的确是一个误会。那些习惯依赖附加难度的人，他们最后往往落入自己的圈套，他们的目标反而变得降格以求。
必须说，也有一些写作中人，他们对难度的理解，被人造的难度幻觉耽误得太厉害，简直都没法纠正——如果不是被他们强大的误解系统所“纠正”。他们不是深入浅出，而是妄图“浅入深出”，这怎么可能呢？
我相信，评判一部作品时，不把审美判断之外的任何因素置于审美判断之上，这大概是难的，但是，也绝不是不可能的。想一想，我们面对大自然的作品时，就能轻而易举地做到，因为我们从不试图贿赂大自然。我看重的诗歌批评，首先是一种尊重，其次是一种热情的参与。如果学者的求真精神是学术的最高道德，一个诗歌批评者对于审美品级的追求，就是最高道德。
中国诗人之缺乏理性逻辑，表面看是个优点（如果直觉能力还不错的话），但是缺乏理性逻辑最终仍然是一个很大的弱点，最终使他们所写的东西一律比较单薄，缺乏内在的力量。这在中西诗歌的对比阅读里，可以明显地看出来。
非理性不是反理性，更不是抛弃理性（抛弃理性了，怎么言说那个非理性？）非理性，是反对理性的霸权，反对理性的至高无上、无所不能，本质上是对理性独断的补充，有对立，更有互补的性质。
诗人和艺术家的骄傲只应该是出于对生命纯洁性、高贵性的维护，绝不是高人一等的自以为是。启蒙时代有句话，只有高贵的人，没有高等的人。对于世俗的蔑视如果不能兼以“同情的理解”来中和，很可能只是一种精英主义的幻觉。这也许永远都会是一个悠久的悖论。在这个问题上，诗人和艺术家也许同样必须与“待解决的问题”长期共存。所以，骄傲仍然值得保持，理解也需要实现。
如今说“原创”一词，难道是不需要勇气的吗？但是，我也绝对不是否定“原创性”的存在，那种在经验和技艺层面“一次性”的东西，仍然是需要乃至必需的。而且说到底，真正伟大的艺术的技巧和经验都只能是“一次性”的。所谓“难度”，应作如是观。
不要相信“这是诗的时代、这不是诗的时代”之类的说辞。它们毫无实际意义。哪个时代明确是诗的？没有。其实，任何时代都可以是诗的时代，考验诗人的不过是看他有无吸附能力、容纳能力与提纯能力，赋予它形式意义的能力。
文本内外：在文本之内，要避免以道德判断代替审美判断;在文本外，要避免以审美判断代替道德判断。
轻盈之轻与轻浮之轻，这是一个经常被混淆的概念。
在分享关于奥秘的经验这一点上，诗人，艺术家，哲学家以及科学家都是一样的。 哲学知识可能在哲学教授那里，但哲学不一定。神学知识可能在神学院那里，神就不一定。诗歌知识可能在诗歌博士和种种“家”那里，诗就不一定。智慧，神，诗性，是可以属于任何人的，但是不一定属于皓首穷经的人。
无论曾经多么有才气、多么有建树的诗人，那股子“气”没有了之后，无不走上一条“以文为诗”的路子。“以文为诗”就是没有诗。而且，在创作的意义上来说，“以文为诗”的确有着智力上的某种自贬的成分。
研究后现代理论的杰姆逊，讲过一个很富启示性的话：在所谓零度写作中，作者试图强制性地消除文学符号，在这一状态中，严格的中性和简朴的风格充满了对文学写作中固有缺陷的宽恕。这话照妖镜般照出了各种偷懒、平庸的写作。文学性与非文学性是相对的，是转化的，昨天非文学性的今天可能就是文学性了，反之亦然。诗歌中的客观主义倾向，或裸诗，或反诗，它们的成立都是以诗歌里文学性的泛滥和过度为前提的，否则只是对文学性匮乏的掩饰。失去矫正的对象，失去深度的客观，仅仅以物观物，那只是一个显著的缺点而不是创新，是任何懒汉和缺乏才华的人都可以做到的。
一般说来，写作者的起点大致有两种不同的类型。其一，是从个体的生命冲动开始，然后有所变化，侧重体验、表达。其二，则更多地依托一个外在于个体生命的“庞然大物”，重传统重谱系重技术。起点往往决定后来的走向，根据我的片面观察，我只能说，第一种更“对”，第二种更“好”。
从追求改变、异质乃至颠覆的意义来讲，反讽、冒犯都是成立的、必要的。从追求经典，至少是与经典互文、同构的意义来讲，继承、同一、遵循吸引律而不是排斥律，同样是成立和有效的。是否先锋，完全取决于对于当时具体情势的判断，这里有个现实针对性的问题。把先锋搞成姿态，肯定是最大的恶俗。事实上我看到两种陷阱：玩颠覆与异质的一边，已经让人看不到什么异质，至多是在那一点异质性上的广泛复制，结果是大量浅薄的同质乃至无质。而在玩互文与同一的一边，往往是把自己也玩丢了，只有十足的吸引律而无必要的排斥律。他们都忘记了根本的一点：艺术有着“变”与“不变”两方面的要求。
所有的艺术都同时既是表象，也是象征。理解了这句话的人，便懂得了艺术的大半，甚至是根本。艺术家的才能，在于他有能力浑然地呈现世界的表象与本质于一体。我们常常称赞的直觉、想象、洞察力等等，无不集中体现在这里。
抽象永远只能作为艺术的偏锋，具象才是正经。诗歌固然是对世界的满怀深情的关注，是最具体、最感性的表达，是热情的真实，是真实的热情，但我以为越早进入悟道的层次越好，由现象界而超越现象界，唯此庶几超越琐碎与凡俗。
试图将一切都隐喻化的努力，往往是初学者的歧途。
希尼把依赖自动和本能的写作称为“灵感的自行生效的运作”。灵感，很好。不过，多少无效劳动假汝之名而行？瓦雷里说：在现代的情景下写诗，必须与把诗歌视为灵感的传统观念做斗争。
“内心”，是这个词，而不是这个东西本身，在成为掩体，这是很麻烦的。就是说，道理很清楚，事实上很乖戾、很悖谬。而且，我相信，将内心作掩体，也不是没有问题的。
如果说创作上的偏执还不失为个性，理论和批评上的偏执则简直是别有用心。用偏执的理论指导自己，顶多只见树木不见森林;妄图左右他人，一定是捣鬼。
无效的天真，腐朽的世故。我们需要警惕这两方面的敌人。
审美不只有疲劳，还是有惰性的——它依附在人的惰性上，伴以怀旧、好古癖、对秩序的维护、对生命力和创造力衰减的掩饰。
审美意识的老化，不是以长出皱纹、豁牙和迈不动腿这样明显的方式发生，而是以积尘、侵蚀那样缓慢的方式发生的。它往往只服从权威、传承和戒律，借以扼杀审美对象中萌生的新芽和敏感性。
论证显而易见的事情，不是诗人的爱好。真正的诗人一击而中，哪里需要那么罗嗦。含蓄从来不是说半头话，但也不是将一个句子转弯抹角说几行。没有实质性内容，罗嗦半天就是语言的空转，写作就仍然只是文字游戏。漂亮的文字技术永远掩盖不了实质性的空虚、空洞、浮泛。所以这几乎就是个铁律：用血与命写的文字，永远高于墨与水所写的文字。
价值多元后是否一定意味着价值的相对性？导致终极价值的取消？我知道的最坏的一种情况就是取消价值判断，所谓上帝死后一切都是可以的，但这毕竟只是自欺。另外一种是以个人化的独断和坚持，对抗混乱的价值立场，或者试图将它上升为普遍性，但效果有限。
批评是最高的尊重，谄媚是最深的轻蔑。
遇见X博士，他说他在想一个问题：无身份。这让我想到：什么都不是，我难道就不是我吗？
在回答我对波兰诗歌最大的感受是什么的时候，我卑之无甚高论地说：我感到他们写正常的诗歌，力图做正常的人。他们的大天才都是如此，牢牢占据着正席，引导着潮流，即便是有另外各种不同的声音，也是次要的补充。为什么如此？从诗歌内部说，这就是所谓正声。从历史上说，这跟他们的民族命运有很大关系，因为被剥夺了正常生活的条件，他们就愈是向往和营造。如果他们的先锋艺术包括诗歌，不能呼应这个根本的愿望，也就失去了存在的基础。
诗人，冒充得道的高僧，仿佛洞悉了人生的最终秘密，失去困惑与痛苦，一副什么都已经看穿了的样子，如果不算是一个致命的缺陷，也的确不是什么优点。
一个人不能拥有明确而恰切的问题意识，是敏锐性正在丧失或者已经丧失的症状。
动物在极度的孤独和寒冷之中就没有类的分别了，它们只有一个共同的名字：生命。这是大地上一首无题的诗。可惜詩人很少写出这样的感觉。
敞开心灵之所以必要，倒不是为了让别人走进来，而是说，舍此，你不可能真正进入到世界里。
我坚持认为不存在什么天然具有诗意的东西。比如自然风景，似乎最可能天然地具有诗意，存在就是美，但它仍然可能是空洞的，不经人化、不在具体语境下赋予其特殊的语意，它就不是诗的。 虽然维特根斯坦说“要想不说出什么是难的”，但真正的问题仍然是，能否有效说出。比如，同样是西部的风物，看到的人不止一个，昌耀在诗里所说出的，与另一个人谈论的，肯定不一样，有效性、差异性取决于生命境界的不同。
真正能够赋予你骄傲的人，一定是你能够引以为傲的人。
“诗产生于我们的感觉开始爱这个世界的时刻”，如果找不到这样的时刻，我以为沉默胜于聒噪、隐匿胜于出镜……即便在反讽的当口，无惧于出丑，也要保持分寸，不能沦为自我作践。
如果你默认跟所有的人同行，你会沦为一个白痴。如果你拒绝跟所有人同行，你也会成为一个白痴。
敏锐和宽容不是一对反义词，一个人可以是既敏锐同时又是宽容的，但是这往往很难，只出现在那些真正的通人那里，更常见的是一个人如果敏锐就难得宽容，一个人宽容就往往变得不够敏锐。有人容易做到敏锐，有人容易做到宽容。至于我，如果不能得兼，不愿以失去敏锐为代价去获得那个宽容。
剥离精神的维度，仅仅靠智力而进行分行书写，此为诗的根本歧途，甚至是对诗的背叛。诗之为诗，就是作为精神的载体而存在的。剥离精神的载体，再漂亮也只是一个死的躯壳。
一方面，肯定应该把写作当作一门手艺，如此庶几可以入门，所谓技进乎道。另一方面，还是要注重写作的非手艺性质，即侧重精神上的继承与养成。二者也许本来就是一体两面。
如果诗歌写作裹挟了一个人全部，甚至吞噬了个人之外的全部生活，那么，所谓诗歌不要也罢。如果诗歌话题沦落到要不要说人话，那么不讨论也罢。如果诗歌精神，特别是所谓先锋精神的衡量尺度，被降低到是不是口语，那么先不先锋，不管也罢。
抒情的急迫导致抒情，而不是写作的急迫——写作的急迫最多成就个人的野心。而抒情的专业性强制性地促使人放弃陈词滥调，意识不到这种强制性正说明专业性的缺乏。对因袭的恐惧正是出于写作的本能，对重复（包括各种改头换面的重复）的逃避，这正是写作的良心。写作的专业性强制我们下笔就必须诚实地追求自然贴切精确适度，以与情感相匹配，否则会因重复因袭懒惰因不济而羞愧。这种情形在恋爱中的诗人身上体现得最为明显。比如一首情诗既要是诗的，又要是真实的，新颖奇特与自然真实必须兼俱，陈腐或刻意或浮夸，都是失败。庞德说，技巧考验真诚，应作如是观。
写作具有这样一种意义：它不在结果，甚至不在于过程，而在它使人心生一种由生命未完成而要竭力完成的期许。
“我的诗是清醒的。”米沃什说。而清醒和理智很可能更多属于一种散文精神，诗歌需要迷狂和热情。米沃什是如何统一起来达到如他所说的邪灵附体的状态的呢？无他，冷到极致便热到极致。米沃什的酒神，乃是饱含理性激情的邪灵，不是恶魔但也不是简单的天使，它代表了20世纪的诗神。
在我们的时代，做一个渊博的人并非什么难事。学问是什么？学问是否有益于心智？心智大小意味着什么？心智成熟又是什么意思？可能衡量标准是很不一样的，这也就解释了为什么同样一个东西有人觉得有趣有人觉得乏味，为什么有人觉得肉麻有人觉得有趣。我唯一确信的是人不应该活得太小，我常常同情于骆一禾的一句感叹：“人生有许多事情妨碍人之博大。”写作里，有许多东西值得考量：思想，情感，情怀，心智，经验，阅历，感受，想象……它们有区别，又有千丝万缕的联系。一个才能巨大的人难道不正是一个博大的人吗？得过且过是容易的，沾沾自喜是容易的，做一个博大而安详的人却太难太难。
比起反讽的时刻，我还是更喜欢沉迷于崇敬的时刻。反讽也许是有趣的，却仍然是无力的，缺乏光晕的。崇敬带来的却是高山大海的惊奇，虽不能致心向往之的感受，是对同一的渴望，不是虚荣的代入，而是真实的融入，不再悲哀于自我的渺小与卑微，内心弥漫着的是庆幸，是感激，打消了尘土飞扬的野心与欲望。
作者簡介
李以亮，诗人、译者。1966年出生于湖北农村。上世纪80年代开始习诗，出版有诗集《逆行》，翻译出版《无止境：扎加耶夫斯基诗选》《希克梅特诗选》《捍卫热情》《另一种美》《猎人的一年》等。现居武汉。