摘 要：玛格丽特·阿特伍德的长篇反乌托邦小说《使女的故事》被改编为影视剧后，其女性主义的核心议题引发了广泛的社会讨论。从原著面世到影视化改编，再到再版的热潮，文学与影像之间的互文关系显而易见。然而，文本的跨媒介由于媒介异质依然存在诸多问题。
　　关键词：玛格丽特·阿特伍德;《使女的故事》;跨媒介改编;女性主义
　　中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）10-00-04
　　《使女的故事》英文版初版于20世纪80年代，而在2017年被改编成同名电视剧之后，引发了不少热议。上海译文出版社的新版《使女的故事》也于美剧发行之后出版，封面设计便采用了影视剧的剧照。这又是一个文学与影像互动的典型案例。从中，一方面我们能够看到文学借助影像的传播能力，获得了不少的经济、社会效益;另一方面，我们也能看到文学似乎被影像侵入，导致社会需要透过影像作品逆向观看文学作品。本文试图探究在这种跨媒介的状况下原作的艺术价值与思想价值发生了哪些错位的变化，以此反思当下社会文学与影像的互文与对立关系。
　　1 时隐时现的主体身份
　　原作采用的是第一人称叙事，“我”贯穿始终，既是线索，也是故事的主要参与者/经历者。这种视角取消旁人眼光，取消事件的综合角度，而透过一个混乱的、碎片化的个人记忆来拼凑出整个事件[1]。这种非线性叙事在影视作品里已经屡见不鲜，在处理“时空”关系上，影视作品显然比文学作品更加游刃有余。在蒙太奇的交叉剪辑里，非线性叙事反而比文学的共时空叙事更能让人理解、接受。蒙太齐就是在两个不同时空之间建立“意义”，而文学的共时性写作则在解构“意义”本身。因此，无论是《喧哗与骚动》①《到灯塔去》②还是《黑暗之心》③，这些在时空处理上十分复杂的文学作品，影像本身的时空操作能够做到相当程度的还原甚至是超越。
　　但问题在于“人称视角”上，影像则面临着一个巨大的问题：主体到底是谁？通读全书就可以发现，除了“史料”外，这个“我”一直在按照自己思绪的混乱流动叙述故事，在过去、未来与现在的不同时空间无规律地穿梭不止。这个“我”在原作中是“中心”“主体”，但到了影像世界里，其首先面临的一个重要问题是客体化。无论故事文本赋予了这位女性怎样强烈的主体性，在摄影机前，她首先要被“凝视”[2]，无论她被男性凝视还是被女性凝视，都是作为一个被观看的客体。
　　这种客体化的现象和必然结果，当然不能在整个创作意识和观看思维里被呈现，因为这是一部女性主义小说，换句话说，在这部电视剧中，女性必须是一个“主体的形象”。虽然摄影机的透镜与人眼类似，但创作者没有将摄影机拟化为主人公奥夫弗雷德的双眼。这样做有很大的困难，比如说电视剧将放弃除了主体经历的所有事情。所有非主体视角观看的事实都将不合逻辑。因此，在对第一人称/主体进行影视化改编时，它采用了一个妥协的策略。
　　影视文本的处理首先便是制造了一个“伪第一人称视角”：通过主人公奥夫弗雷德的旁白制造了第一人称叙述的视觉假象，即通过主体的声音不断提示出主体性。只不过这种主体性的显现是隐隐约约、不完全的。除了声音以外还有就是一系列的主观镜头，如奥夫弗雷德出门时对司机的观看和评价那一段影像，便是主体视角和主体声音相互对应的呈现。
　　文学作品是由一个个单独的符号单位（文字）组合成的，在此基础上还有句段、语段，然后就是作品整体;但影像的最小单位很难确定，即便是它的每一帧，都是一个符号的集合体，都存在着不同的视点。有时画面的视点会有中心，但有时画面却没有这个引导注意力的中心视点。很明显，很多内容在影片中无须像原作那样需要主人公的主体叙事来呈现，许多内容可以透过直接观看而得到。我们不需要主人公告诉我们她身穿红色衣服，我们可以通过对她的一组凝视镜头直接获知。作者在原作中力图展现的碎片化的记忆内容在影像世界里获得了部分的完整性。
　　我们甚至可以这么说，影像其实是将阿特伍德在文学作品中的那些叙事碎片重新粘补、拼贴和重组，梳理出来之后再呈现给观众的。阅读文学作品的时候，我们需要在主人公的凌乱话语碎片中找到可以拼接的语像图块，然后自己组合出一个故事来;但在观看电视剧的时候，每一个叙事段落都是一个被整合过的相互对应的时空。当主体被凝视和观看时，意味着她被客体化，意味着我们/摄影机变成了主体。
　　从这个意义上讲，电视剧中的许多第三人称/上帝视角，是从文学原作到影视化作品之间发生的主体性空缺，这将给整个故事文本的思想表达带来一定的误解。换句话说，只要主体被客体化，误读/误解就会产生。
　　2 在主体性空缺里消费女性
　　在影像创作过程中，摄影机透镜由于与人眼类似，所以它形成了一种自己的观看模式，即它也可以被看作一个主体[3]。但摄影机主体是没有内容的主体，或者说无生命的主体。它必须在另一个主体的表达下进行它的观看/凝视/表达。由此它可以被看作是一个“主体框架”，每一个主体都可以进驻其中，摄影机的无生命特征也必须预设这样一个不确定的主体的进驻。从这个角度来说，当电视剧展示奥夫弗雷德的长相、穿着等客观镜头或其他人的主观镜头时，观看者进驻摄影机主体，对女主人公进行观看/凝视/表达。
　　很有趣的一个现象是，2020年柏林电影节上的一部女性主义电影《从不，很少，有时，总是》④，片中讲述了一个有关堕胎的故事。但本片结束展映之后，人们对“漂亮”的女配角的兴趣要大于女主角。人们从一部女性主义电影里消费女性，这种悖反的存在根据便是摄影机对女性的必然凝视。创作者本身可能没有某種性别的无意识，其意识形态里也并非带有男性社会的权力话语，只是进驻摄影机的主体有这种性别的无意识，是“他”或“他化”的人在带着欲望观看。
　　加之种种“暴力”与“性行为”从抽象文字转变为直观的视觉体验，这必定会激发观看者的欲望。电视剧沿用很多美剧的创作模式，华丽的光线运用与沉稳的机位运动带来了精致的影像体验。犀利的题材内容与精致的影像共同塑造了一种视觉奇观，观众凭借各种主体性的空缺插入欲望主体，在女主人公被客体化的时刻增值欲望本身。