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一
为何要读艺术家的访谈录始终是一个很有意思、很值得探讨的问题，这个问题钱锺书版的描述流传最广：为啥吃了鸡蛋还要关心下蛋的母鸡？
我觉得最直接最简单的回答肯定是，因为不满足，不过瘾。鸡蛋好吃，难免要更进一步关注下蛋的鸡，为啥这只鸡能下出好蛋，那只鸡下的蛋口味不佳。这只鸡如果是大活人，如果下的不是蛋，是艺术品，总要问问这艺术品是怎么创制出来的，这个地方没看明白那个地方没弄懂，创制这部作品的人总是最合适的回答者吧。这样一来就涉及到文艺理论中的老问题，诠释问题、话语权问题了。
通常来说，一部作品诞生之后会产生一个结构化的群体：作者—作品—读者。在古典时代，对于作品的解释权，作品的作者拥有至高无上的地位，拥有的甚至是唯一的解释权，作者在读者心中即是上帝。但是到了上世纪六十年代后，结构主义符号学大行其道，罗兰·巴特发明了“文本”概念，在巴特的定义中，文本最不同于作品的地方在于，它是一个非物质性的属于方法论的领域，文本不是一个所指，而是一个可以无限延宕、穿越、游戏下去的能指。这个意思是取的文本（text）这个词的本意（指“编织”的意思），文本是一个被编织出来可以不断繁殖的想象性空间。巴特的文本理论把文本彻底从作者手中解放了出来，他甚至认为作者不是“书写者”，而是“被写者”，所以“作者已死”，作者神话彻底被解构。根据巴特的文本理论，原有的“作者—作品—读者”结构，被替换为“作者—文本—读者”结构。这三者之间的关系，作者不再处于宰制性的上帝位置，作者的意图不再是唯一的原意，三者之间关系可以说是平等，读者可以自由诠释文本（随之而来的过度诠释当然文责由诠释者自负），作者对文本不具有至高无上的唯一裁量权。
艾柯在这基础上又发展出三种诠释的模式：作者意图、文本意图、诠释者意图。作者意图和文本意图并不等同，文艺创作中最经典的鲜活例子莫过于有大量的作者在写作过程中，渐渐的无法控制笔下的人物（托尔斯泰创作《安娜·卡列妮娜》的过程中一度无法控制笔下的安娜是众所周知的例子），作者意图与文本意图产生分歧。而作为读者的诠释者（诠释者意图）之所以会对作者也就是下蛋的母鸡感兴趣，其实是想有个求证。当然，有经验的读者/诠释者会如钱老一般，完全无视作者意图，这些训练有素者完全可以对文本的意义、价值作出独属于自己的判断，而这种判断可以无需求证于作者。反之，缺少训练的诠释或者别有用心的诠释者作出的诠释，则会走到另外一个极端，而这其实是诠释技术的问题。《武训传》《清宫秘史》当年遭遇的悲剧性“诠释”，问题出在其是政治运动的一部分，如果仅在文艺批评范畴，事实上不过是常规可见的劣质诠释方式罢了。换句话说，当作者意图与诠释者意图产生违逆，对于作品本身的价值判断不会产生任何正负影响。
再有一种情况是，有的文本的作者根本没有设置意图，但其实根本不影响文本产生意图、诠释者诠释意图。詹姆斯·乔伊斯曾经明确表示：“我在《尤里西斯》中设置了那么多迷津，足以迫使几世纪的学者来争论我的原意。这是确保不朽的唯一途径。”但实际对诠释者来说，乔伊斯是否真的设置了迷津完全无关宏旨。再简单点说，作者、文本、读者这三者实际可以是互不干扰相安无事的一种关系，偶有交集那是乐莫大焉。当然，面对诠释议题，势必跳不过苏珊·桑塔格（Susan Sontag）“反对诠释”的论述，此话题甚巨，不过在此我们设定的前提是在有诠释的条件下如何面对诠释，面对其合理性的讨论空间。如果彻底反对诠释，那任何访谈录都无需阅读了。
二
由以上角度考量出发再来看访谈录，尤其是导演访谈录，就会发现为何《希区柯克与特吕弗对话录》会成为经典访谈，发现《煮海时光》作为访谈录的症结所在（在此我提到《希区柯克与特吕弗对话录》一书并非空穴来风，白睿文在《煮海时光》的前言中确实提到此书是他写作的灵感来源之一）。
《希区柯克与特吕弗对话录》之所以经典，不仅仅是因为希区柯克本人在影史空前的名声，更是因为特吕弗作为访谈者的素质以及与希区柯克的高度默契。首先希区柯克作为一位作者（无论对电影语境中的“作者”有多么宽泛与严格的定义，他都称得上是一位纯粹的电影作者），具有高度理性化的思维，对于文本意图、读者（观众）意图，他在创作的时候始终不停歇地思考，对于自己的作品他有着很强的把握力度（从受众角度来看，希区柯克是一位以引导观众著称的导演），他本身就是一个很好的诠释者，虽然在众多诠释大师眼中他有着眼低手高看不到自己作品微言大义的“毛病”。特吕弗更是如此，他本就是影评人出身，有着强烈的迷影情结，采访希区柯克的时候他已经是著名导演。所以二人都有着共同的作者、诠释者的身份，有着共同的电影背景。而准确地说，如中文书名所示，这不是访谈录，而是对话录，虽然特吕弗异常崇拜希区柯克（出版本书的目的就是为了在欧洲为希区柯克塑金身），但二人在你来我往的言谈过程中，所处的地位其实是平等的。很多时候特吕弗并没有提问题，他只是表达了对某场戏的个人看法，而希区柯克立即会作出回应，他甚至有时候会说出“我们一起来研究下这场戏”的话，这完全是共同探讨的气氛与语境。类似一问一答间积累出来的锋芒，最终必然是深化了读者/观众对希区柯克电影的理解。
《煮海时光》完全不是这样的一种访谈。相信读者读完这本访谈录，除了对侯的生平更加了解（其实多年来熟悉侯的观众/读者对其中相关部分已经烂熟于胸），对侯的创作方法窥探一二外，对其作品的深化理解没有多大的帮助—我们吃完了鸡蛋，觉得鸡蛋特别美味，但下蛋的母鸡没有办法让我们领悟到鸡蛋为何如此美味。
问题出在受访者侯孝贤和采访者白睿文身上，二人要负共同责任。侯的身份与希区柯克有类似之处，二者都经历了古典片场时代，区别是后者在片场时代即建立了个人风格，而侯要到片场制瓦解后才渐渐形成独树一帜的个人风格，但称侯为作者绝无疑义。二人最大的区别还是创作方法。侯孝贤是百分百的直觉主义者，无论是他的作品还是他本人供述的创作方法，都证明了这一点。对直觉主义者来说，创作作品的时候完全是靠灵感的迸发，我们在访谈中可以清晰地感受到侯的创作方式，他基本都是用自己的生活经验、记忆中的细节来对材料作艺术化、美学化的处理，从而创造一个情境化、自为绵延的电影时空。这种创作方法有着很大的即兴成分。最经典的例子莫过于《悲情城市》中梁朝伟扮演的文清所具有的哑巴身份，就影片整体考量，哑巴被诠释成禁声、台湾专制时代的象征想来毫无问题。但是，侯在设置这个角色时，完全没考量到这一点，他只是在梁朝伟没有办法说国语、闽南话的情况下才被迫让文清这个角色失声的。这是一个再典型不过的文本自我编织意义的例子。再者，侯的身上丝毫没有诠释者的身份，他完全不会像希区柯克那样去考虑受众。再比如像帕索里尼、戈达尔那样具有理论化思维的导演，他们对自己的作品都会有一个基本的概念，比如帕索里尼的《萨罗》，普通观众可能观看这部电影在理解方面会很困惑，但如果了解了帕索里尼对这部作品的概念设定—在帕索里尼的理解中，马克思对权力的定义即是把人类商品化的力量，一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系，这是《萨罗》里面性虐场面的理论缘起—肯定会对这部作品有不同的理解。与其说侯不具备对自己的作品给予如此解释的能力，不如说他的创作方法决定了他不可能有这样的思维。因此，对于渴望侯的访谈能够让自己对他的作品有更深刻理解的读者来说，侯真的不是一个很好的采访对象。 白睿文的身份更为尴尬，首先他根本不是一位专业的电影研究者，与特吕弗这样的影痴完全不可同日而语。白毕业于哥伦比亚大学东亚系，是知名华语文学研究者王德威的高足，现任职于加州大学圣巴巴拉分校东亚系，他的主要研究领域其实是中国现当代文学。尴尬的地方就在这里。北美电影研究有一个非常不正常的倾向，由于冷战的历史原因以及文化研究的强势地位，电影研究往往被故意钳制在一个巨大的文化背景之中。亚洲的学者只能研究亚洲电影，华人学者只能研究华语电影。而华语电影对大部分华人研究者来说，只是中国研究甚至亚洲研究的一部分。因此，对他们来说，影像是第二位的，是一个跳板，中国才是第一位的，研究电影的目的是为了更好的理解中国，用夏志清的话说即是“情迷中国”（Obsession with China）之征候显现。这也使得大批北美中国文学研究者会涉足电影研究，在他们的认知中，电影不过是“文学”“中国”的佐证，再现的载体。我们只要看一下本书的参考书目就会发现，不论中英文书，皆围绕台湾电影、大陆电影、台湾政经历史、侯孝贤研究展开，仅有的一部与电影理论有关的书，大卫·波德威尔的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging，还是因为其中有一章节专门谈论侯。我们很难想象，一本谈论中国文学的书不引用最基本的文学理论，但谈论华语电影的书却居然可以为之。尼克·布朗（Nick Browne）批评周蕾《原初的激情》也是基于这一点，一本谈论电影的学术专著居然几乎看不到对电影理论的征引。
三
没有接受过影像训练、电影分析训练的白睿文，面对侯这样一位直觉主义者，中间碰撞所产生的尴尬完全可想而知。
在本书的前几章中，白反复就影片的意义、象征层面的设置意图提问—火车（这是他最为纠结的一个问题）、灯、照片、拐杖、手表、骑车、戏中戏、广告牌、树叶被风轻吹的画面……都象征代表了什么？对此，侯的回答永远是，自己靠直觉创作，不管这些。以至于白在书的后半部分也主动坦言，由于此类问题侯几乎都没有回答，所以干脆精简掉了，对此他“一直感到可惜”。从这个角度来看，白就是特别渴望得到作者认同的那类诠释者（姑且不纠结意义层面的诠释技术有多少含金量），作者在他的心中永远是至上唯一的诠释者，是上帝。说来，即便是没有接受过影像训练，只要接受过严格文艺理论训练的文学博士，也不应该对此类问题纠结于心吧。除了象征问题外，白问得最多的一类问题还是关于影片的主题、角色的塑造—非常典型的一类文学化的问题。全书中绝然看不到二人像希区柯克、特吕弗一般就某一场戏共同切磋交流的段落。
侯反复提及的布列松、小津安二郎、帕索里尼等影史著名导演，白都没法与之回应。在前言中，白睿文对《咖啡时光》的简述还出现了比较大的偏差，“由日本著名歌手一青窈和当红演员浅野忠信主演的《咖啡时光》，试图把小津的独特电影风格和对家庭、社会的细腻观察推到当代”。这明显是对小津电影风格一无所知的表现，无论是风格、叙事还是人生境界，《咖啡时光》都与小津电影风马牛不相及。二者之间唯一相似的地方就是都有处理父女关系的题旨。帕索里尼部分更是有点可惜，侯的直觉确实异常敏锐，他仅仅是看了《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）就突然意识到了电影的视点问题，而拥有电影理论家身份的帕索里尼对电影视点确实有着非常突破性、前瞻性的研究（见其《诗意电影》一文中提出的著名的“自由间接话语”[free indirect discourse]概念），而侯对帕氏此方面的理论研究肯定无所了解。白如果有这知识背景，理应很好地顺着侯的思路将这问题延宕开，这理当是非常良性的理论与实践交互生产对话的过程。
当然，这本访谈录也并非一无是处，虽然侯大部分时间都是在谈论具体的人生经验与创作的关系，但偶尔还会透露出一些从未对外人道也却非常关键、重要的电影技巧，没有这些电影技巧不可能有侯的电影风格。如前文所述，波德威尔对侯的电影风格有过非常精妙的研究，前文提到的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging一书中有专门的章节论述。在波德威尔看来，侯是亚洲极简主义的领军人物，他的电影中存在着一套非常复杂、有意为之、有关显露与隐藏的视觉角度技巧。但波德威尔一直纳闷的是，侯在过去一系列的访谈中始终不承认有过视觉与调度方面的精心设计，这让他认为只有“神迹”（miracle）才能解释了（当然是反讽的话）。我本人在二○一五年夏天专访侯的时候也有专门提到设计的问题，他亦是直接否认。
不过在《煮海时光》中，侯有意无意中倒是透露了玄机，设计确实是存在的。那是关于《海上花》部分，白的提问是比较大略的，想让侯整体地谈下影片的摄影风格，侯非常配合（从这里也可以看出，两人其实私人关系相当融洽，访谈不成功真的是因为其他原因），娓娓道来中提到：“譬如沈小红那组戏，房里有一个小娘姨，一个大娘姨阿珠，镜头从沈小红讲话开始，然后阿珠讲很长的话，我叫小娘姨听到某句话的时候去拿一下热水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小红在讲话时，远远有一个小娘姨递盏倒水什么的，就是很边边有一个小娘姨在镜头边擦过，借擦过的这个影子，镜头就缓缓移到说话的阿珠身上去了，同时也看到梁朝伟坐在那里被阿珠一直说—用这个方式，而不是呆板的那种那个演员说完换那个演员再说。这种场面调度是越拍越顺。” 我相信，类似的回答才正是波德威尔需要的，也是对侯孝贤电影技巧关心的读者最想读到的，可惜本书中类似的片段并不多。
最后，在此还特别值得一书的一个细节，是侯透露的有关台湾新电影走向写实风格的原因。在侯的理解中，时代风潮、观念的影响当然重要，但技术的重要性绝不可抹杀。有了HMI日光灯、Arri Ⅲ摄影机，才可能使用自然光，才可能往写实的路子上走。电影绝对不是观念的艺术。这个细节对于理解台湾新电影、侯孝贤电影风格的建立也非常具有参考价值。可惜类似的段落在全书中实在少之又少。
为何要读艺术家的访谈录始终是一个很有意思、很值得探讨的问题，这个问题钱锺书版的描述流传最广：为啥吃了鸡蛋还要关心下蛋的母鸡？
我觉得最直接最简单的回答肯定是，因为不满足，不过瘾。鸡蛋好吃，难免要更进一步关注下蛋的鸡，为啥这只鸡能下出好蛋，那只鸡下的蛋口味不佳。这只鸡如果是大活人，如果下的不是蛋，是艺术品，总要问问这艺术品是怎么创制出来的，这个地方没看明白那个地方没弄懂，创制这部作品的人总是最合适的回答者吧。这样一来就涉及到文艺理论中的老问题，诠释问题、话语权问题了。
通常来说，一部作品诞生之后会产生一个结构化的群体：作者—作品—读者。在古典时代，对于作品的解释权，作品的作者拥有至高无上的地位，拥有的甚至是唯一的解释权，作者在读者心中即是上帝。但是到了上世纪六十年代后，结构主义符号学大行其道，罗兰·巴特发明了“文本”概念，在巴特的定义中，文本最不同于作品的地方在于，它是一个非物质性的属于方法论的领域，文本不是一个所指，而是一个可以无限延宕、穿越、游戏下去的能指。这个意思是取的文本（text）这个词的本意（指“编织”的意思），文本是一个被编织出来可以不断繁殖的想象性空间。巴特的文本理论把文本彻底从作者手中解放了出来，他甚至认为作者不是“书写者”，而是“被写者”，所以“作者已死”，作者神话彻底被解构。根据巴特的文本理论，原有的“作者—作品—读者”结构，被替换为“作者—文本—读者”结构。这三者之间的关系，作者不再处于宰制性的上帝位置，作者的意图不再是唯一的原意，三者之间关系可以说是平等，读者可以自由诠释文本（随之而来的过度诠释当然文责由诠释者自负），作者对文本不具有至高无上的唯一裁量权。
艾柯在这基础上又发展出三种诠释的模式：作者意图、文本意图、诠释者意图。作者意图和文本意图并不等同，文艺创作中最经典的鲜活例子莫过于有大量的作者在写作过程中，渐渐的无法控制笔下的人物（托尔斯泰创作《安娜·卡列妮娜》的过程中一度无法控制笔下的安娜是众所周知的例子），作者意图与文本意图产生分歧。而作为读者的诠释者（诠释者意图）之所以会对作者也就是下蛋的母鸡感兴趣，其实是想有个求证。当然，有经验的读者/诠释者会如钱老一般，完全无视作者意图，这些训练有素者完全可以对文本的意义、价值作出独属于自己的判断，而这种判断可以无需求证于作者。反之，缺少训练的诠释或者别有用心的诠释者作出的诠释，则会走到另外一个极端，而这其实是诠释技术的问题。《武训传》《清宫秘史》当年遭遇的悲剧性“诠释”，问题出在其是政治运动的一部分，如果仅在文艺批评范畴，事实上不过是常规可见的劣质诠释方式罢了。换句话说，当作者意图与诠释者意图产生违逆，对于作品本身的价值判断不会产生任何正负影响。
再有一种情况是，有的文本的作者根本没有设置意图，但其实根本不影响文本产生意图、诠释者诠释意图。詹姆斯·乔伊斯曾经明确表示：“我在《尤里西斯》中设置了那么多迷津，足以迫使几世纪的学者来争论我的原意。这是确保不朽的唯一途径。”但实际对诠释者来说，乔伊斯是否真的设置了迷津完全无关宏旨。再简单点说，作者、文本、读者这三者实际可以是互不干扰相安无事的一种关系，偶有交集那是乐莫大焉。当然，面对诠释议题，势必跳不过苏珊·桑塔格（Susan Sontag）“反对诠释”的论述，此话题甚巨，不过在此我们设定的前提是在有诠释的条件下如何面对诠释，面对其合理性的讨论空间。如果彻底反对诠释，那任何访谈录都无需阅读了。
二
由以上角度考量出发再来看访谈录，尤其是导演访谈录，就会发现为何《希区柯克与特吕弗对话录》会成为经典访谈，发现《煮海时光》作为访谈录的症结所在（在此我提到《希区柯克与特吕弗对话录》一书并非空穴来风，白睿文在《煮海时光》的前言中确实提到此书是他写作的灵感来源之一）。
《希区柯克与特吕弗对话录》之所以经典，不仅仅是因为希区柯克本人在影史空前的名声，更是因为特吕弗作为访谈者的素质以及与希区柯克的高度默契。首先希区柯克作为一位作者（无论对电影语境中的“作者”有多么宽泛与严格的定义，他都称得上是一位纯粹的电影作者），具有高度理性化的思维，对于文本意图、读者（观众）意图，他在创作的时候始终不停歇地思考，对于自己的作品他有着很强的把握力度（从受众角度来看，希区柯克是一位以引导观众著称的导演），他本身就是一个很好的诠释者，虽然在众多诠释大师眼中他有着眼低手高看不到自己作品微言大义的“毛病”。特吕弗更是如此，他本就是影评人出身，有着强烈的迷影情结，采访希区柯克的时候他已经是著名导演。所以二人都有着共同的作者、诠释者的身份，有着共同的电影背景。而准确地说，如中文书名所示，这不是访谈录，而是对话录，虽然特吕弗异常崇拜希区柯克（出版本书的目的就是为了在欧洲为希区柯克塑金身），但二人在你来我往的言谈过程中，所处的地位其实是平等的。很多时候特吕弗并没有提问题，他只是表达了对某场戏的个人看法，而希区柯克立即会作出回应，他甚至有时候会说出“我们一起来研究下这场戏”的话，这完全是共同探讨的气氛与语境。类似一问一答间积累出来的锋芒，最终必然是深化了读者/观众对希区柯克电影的理解。
《煮海时光》完全不是这样的一种访谈。相信读者读完这本访谈录，除了对侯的生平更加了解（其实多年来熟悉侯的观众/读者对其中相关部分已经烂熟于胸），对侯的创作方法窥探一二外，对其作品的深化理解没有多大的帮助—我们吃完了鸡蛋，觉得鸡蛋特别美味，但下蛋的母鸡没有办法让我们领悟到鸡蛋为何如此美味。
问题出在受访者侯孝贤和采访者白睿文身上，二人要负共同责任。侯的身份与希区柯克有类似之处，二者都经历了古典片场时代，区别是后者在片场时代即建立了个人风格，而侯要到片场制瓦解后才渐渐形成独树一帜的个人风格，但称侯为作者绝无疑义。二人最大的区别还是创作方法。侯孝贤是百分百的直觉主义者，无论是他的作品还是他本人供述的创作方法，都证明了这一点。对直觉主义者来说，创作作品的时候完全是靠灵感的迸发，我们在访谈中可以清晰地感受到侯的创作方式，他基本都是用自己的生活经验、记忆中的细节来对材料作艺术化、美学化的处理，从而创造一个情境化、自为绵延的电影时空。这种创作方法有着很大的即兴成分。最经典的例子莫过于《悲情城市》中梁朝伟扮演的文清所具有的哑巴身份，就影片整体考量，哑巴被诠释成禁声、台湾专制时代的象征想来毫无问题。但是，侯在设置这个角色时，完全没考量到这一点，他只是在梁朝伟没有办法说国语、闽南话的情况下才被迫让文清这个角色失声的。这是一个再典型不过的文本自我编织意义的例子。再者，侯的身上丝毫没有诠释者的身份，他完全不会像希区柯克那样去考虑受众。再比如像帕索里尼、戈达尔那样具有理论化思维的导演，他们对自己的作品都会有一个基本的概念，比如帕索里尼的《萨罗》，普通观众可能观看这部电影在理解方面会很困惑，但如果了解了帕索里尼对这部作品的概念设定—在帕索里尼的理解中，马克思对权力的定义即是把人类商品化的力量，一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系，这是《萨罗》里面性虐场面的理论缘起—肯定会对这部作品有不同的理解。与其说侯不具备对自己的作品给予如此解释的能力，不如说他的创作方法决定了他不可能有这样的思维。因此，对于渴望侯的访谈能够让自己对他的作品有更深刻理解的读者来说，侯真的不是一个很好的采访对象。 白睿文的身份更为尴尬，首先他根本不是一位专业的电影研究者，与特吕弗这样的影痴完全不可同日而语。白毕业于哥伦比亚大学东亚系，是知名华语文学研究者王德威的高足，现任职于加州大学圣巴巴拉分校东亚系，他的主要研究领域其实是中国现当代文学。尴尬的地方就在这里。北美电影研究有一个非常不正常的倾向，由于冷战的历史原因以及文化研究的强势地位，电影研究往往被故意钳制在一个巨大的文化背景之中。亚洲的学者只能研究亚洲电影，华人学者只能研究华语电影。而华语电影对大部分华人研究者来说，只是中国研究甚至亚洲研究的一部分。因此，对他们来说，影像是第二位的，是一个跳板，中国才是第一位的，研究电影的目的是为了更好的理解中国，用夏志清的话说即是“情迷中国”（Obsession with China）之征候显现。这也使得大批北美中国文学研究者会涉足电影研究，在他们的认知中，电影不过是“文学”“中国”的佐证，再现的载体。我们只要看一下本书的参考书目就会发现，不论中英文书，皆围绕台湾电影、大陆电影、台湾政经历史、侯孝贤研究展开，仅有的一部与电影理论有关的书，大卫·波德威尔的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging，还是因为其中有一章节专门谈论侯。我们很难想象，一本谈论中国文学的书不引用最基本的文学理论，但谈论华语电影的书却居然可以为之。尼克·布朗（Nick Browne）批评周蕾《原初的激情》也是基于这一点，一本谈论电影的学术专著居然几乎看不到对电影理论的征引。
三
没有接受过影像训练、电影分析训练的白睿文，面对侯这样一位直觉主义者，中间碰撞所产生的尴尬完全可想而知。
在本书的前几章中，白反复就影片的意义、象征层面的设置意图提问—火车（这是他最为纠结的一个问题）、灯、照片、拐杖、手表、骑车、戏中戏、广告牌、树叶被风轻吹的画面……都象征代表了什么？对此，侯的回答永远是，自己靠直觉创作，不管这些。以至于白在书的后半部分也主动坦言，由于此类问题侯几乎都没有回答，所以干脆精简掉了，对此他“一直感到可惜”。从这个角度来看，白就是特别渴望得到作者认同的那类诠释者（姑且不纠结意义层面的诠释技术有多少含金量），作者在他的心中永远是至上唯一的诠释者，是上帝。说来，即便是没有接受过影像训练，只要接受过严格文艺理论训练的文学博士，也不应该对此类问题纠结于心吧。除了象征问题外，白问得最多的一类问题还是关于影片的主题、角色的塑造—非常典型的一类文学化的问题。全书中绝然看不到二人像希区柯克、特吕弗一般就某一场戏共同切磋交流的段落。
侯反复提及的布列松、小津安二郎、帕索里尼等影史著名导演，白都没法与之回应。在前言中，白睿文对《咖啡时光》的简述还出现了比较大的偏差，“由日本著名歌手一青窈和当红演员浅野忠信主演的《咖啡时光》，试图把小津的独特电影风格和对家庭、社会的细腻观察推到当代”。这明显是对小津电影风格一无所知的表现，无论是风格、叙事还是人生境界，《咖啡时光》都与小津电影风马牛不相及。二者之间唯一相似的地方就是都有处理父女关系的题旨。帕索里尼部分更是有点可惜，侯的直觉确实异常敏锐，他仅仅是看了《俄狄浦斯王》（Oedipus Rex，1967）就突然意识到了电影的视点问题，而拥有电影理论家身份的帕索里尼对电影视点确实有着非常突破性、前瞻性的研究（见其《诗意电影》一文中提出的著名的“自由间接话语”[free indirect discourse]概念），而侯对帕氏此方面的理论研究肯定无所了解。白如果有这知识背景，理应很好地顺着侯的思路将这问题延宕开，这理当是非常良性的理论与实践交互生产对话的过程。
当然，这本访谈录也并非一无是处，虽然侯大部分时间都是在谈论具体的人生经验与创作的关系，但偶尔还会透露出一些从未对外人道也却非常关键、重要的电影技巧，没有这些电影技巧不可能有侯的电影风格。如前文所述，波德威尔对侯的电影风格有过非常精妙的研究，前文提到的Figures Traced in Light： On Cinematic Staging一书中有专门的章节论述。在波德威尔看来，侯是亚洲极简主义的领军人物，他的电影中存在着一套非常复杂、有意为之、有关显露与隐藏的视觉角度技巧。但波德威尔一直纳闷的是，侯在过去一系列的访谈中始终不承认有过视觉与调度方面的精心设计，这让他认为只有“神迹”（miracle）才能解释了（当然是反讽的话）。我本人在二○一五年夏天专访侯的时候也有专门提到设计的问题，他亦是直接否认。
不过在《煮海时光》中，侯有意无意中倒是透露了玄机，设计确实是存在的。那是关于《海上花》部分，白的提问是比较大略的，想让侯整体地谈下影片的摄影风格，侯非常配合（从这里也可以看出，两人其实私人关系相当融洽，访谈不成功真的是因为其他原因），娓娓道来中提到：“譬如沈小红那组戏，房里有一个小娘姨，一个大娘姨阿珠，镜头从沈小红讲话开始，然后阿珠讲很长的话，我叫小娘姨听到某句话的时候去拿一下热水，或是倒一下茶。我用的是譬如沈小红在讲话时，远远有一个小娘姨递盏倒水什么的，就是很边边有一个小娘姨在镜头边擦过，借擦过的这个影子，镜头就缓缓移到说话的阿珠身上去了，同时也看到梁朝伟坐在那里被阿珠一直说—用这个方式，而不是呆板的那种那个演员说完换那个演员再说。这种场面调度是越拍越顺。” 我相信，类似的回答才正是波德威尔需要的，也是对侯孝贤电影技巧关心的读者最想读到的，可惜本书中类似的片段并不多。
最后，在此还特别值得一书的一个细节，是侯透露的有关台湾新电影走向写实风格的原因。在侯的理解中，时代风潮、观念的影响当然重要，但技术的重要性绝不可抹杀。有了HMI日光灯、Arri Ⅲ摄影机，才可能使用自然光，才可能往写实的路子上走。电影绝对不是观念的艺术。这个细节对于理解台湾新电影、侯孝贤电影风格的建立也非常具有参考价值。可惜类似的段落在全书中实在少之又少。