中国画距今历史已逾千年，中国画在历史发展的过程中流派纷呈，千姿百态、蔚为大观。中国画整体的艺术风格是崇尚写意的。“写意性、借景抒情性”是我们对中国画绘画风格非常重要的概括和总结。但是许朕的现代性绘画很好地完成了“师造化”与“得心源”的结合。
　　
　　中国传统山水经过几千年的发展，成熟和完善，已形成了一整套复杂而有序的体系传统山水画极讲究程式规则，各个技法关节都有一套环环相扣的程式，这种程式化的初始图式的掌握在某种程度上是我们学习描绘真实的必要过程。但它不是艺术表现的最终目的，以为继承前人的程式只是手段，目的是要构造起自己的“特定格式”——自己的程式，正如董其昌所讲：“先师古人，后师造化”。“集其大成，自出机抒”。国画的学习过程顺治如此。因此许朕就是这样先认识传统山水画的技法，通过临摹传统山水来达到了解、掌握传统的笔墨语言，进而可以脱开范本，运用所习得的技法组织画面。接下去便于师造化，通过写生把这些技法带到现实里去体验、运用。最后则变他人技法为自己的技法，不带技术痕迹地运用本身的笔墨语言来抒情达意。这种过程对于许联来说并不是一次就能完成的，而是需要反复多次由浅入深地向前发展。他的山水创作历来讲究“外师造化，中得心源”。他说：“在艺术创作中，山水入手，由内而外：艺术是由心而出的。在主、客体，感性与理性之间往往过度的峡谷地带是被人们忽视的，所以许朕心源便是从这个峡谷地带出发探索的。
　　
　　遇化黄山
　　
　　许朕研究中国传统山水画的方法，旁参古人的表现方式来实现对黄山的表现。很多文人大家都曾被黄山的气魄所折服，无论是国画，诗歌，音乐都曾为黄山创作出不朽的作品。因为黄山地处皖南，气候湿润，植被四季长青，所以，他发现中国古代的山水画的优秀技法在黄山的表现上，大有用武之地，便大胆地对黄山赋予了创作的情愫，表现黄山多种时节和时段的各种绰约风姿。他说：“我之所以把黄山的山水印象，落点在‘遇化黄山’，是欲以借用石涛‘我与山川神遇而迹化’，遇黄山而能化之，来表达我感悟微风之韵、黄山之魂的愿望。我的计划得到了家人的大力支持，得到了许多同道及圈外挚友们的帮助，得到了黄山风景区的支持和帮助。这一切都将会成为可贵的资源，我非常的珍惜。”
　　在此之前，他曾去过六次黄山，时间长短不一，住的最长也不过半月。最早是1981年，记得那时还带着宣纸，背着画架，用毛笔直接写生。其实那时也是懵懵懂懂的，也拍了些照片，巧合的是我拍的“蓬莱三岛”也像张大千先生1931年初上黄山时拍的“蓬莱三岛”一样获过奖。当时的照片和写生稿都不知道哪里去了。他在想今后我该怎样去画黄山，着实黄山太容易画，同时又是非常难画。说她容易，就象赖少其先生说的：你只要对着黄山任何一个峰一个角度如实描摹就是一张好看的画。说她难是因为她太过完美，外表鲜明，最为形所牵。故写黄山者多数受制于黄山的形，得其表而失其神韵。画面易散而薄，很难达到一般意义上对山水浑厚华兹的要求。黄山太过于秀美，超凡脱俗，使之内在的精神、骨气和厚重被深深的收敛在清润飘逸之中。
　　徐振一直在思考一个问题，就是该如何表现黄山。每次登黄山多是静心体会，希望能与黄山神遇，帮他找到提笔代其言的可能。从识黄山之我象、识黄山之史、解黄山之我密，
　　现黄山之真相，到传黄山之大韵五个阶段展开。他说：“我了解黄山由清晰到模糊又到清晰再到混沌这几个过程。”因为对黄山的历史了解所以清晰，有72个峰，对它的拍照及个考察，写生画稿，把黄山了解的很透彻。在不断的创作过程中，他发现黄山是山，黄山不是山，黄山还是山。越创作越发现黄山的深渊、崎岖、雄险，所以产生了模糊混沌的状态。
　　易经乾卦所示：形而上谓之道，形而下谓之器。如何解决道与器的关系?黄山之道是什么，黄山之器又是什么?这是我必须首先要明确的。唯有静心，以心合与气，气合与神，神合与“道”，方能迹化黄山。黄山是客观的、是自然的，不以人而生，不以人而为。有着它独立而又开放的自在规律。我们只有在遵循和觉察之下，使之表达我们的精神，这便是人文黄山。
　　人的境界不同对黄山的阐释亦有所不同。神逸雅俗，各有差异。唐代大书法家虞世南在其《笔髓论》中说道：“故知书之元妙，必资于神遇，不可以力求，机巧必以心悟，不可以目取也”。其神遇，心悟何来7唯有与黄山对话，体察心悟，方逮黄山内在之精神。否则必是蓬头垢面，抑或是油头粉面。不仅玷污了黄山的内敛飘逸，高雅稳健之气，亦为欺世盗名之举。
　　经过许朕多年的反思不放弃的探索，他说：“2010年春节前，我怀揣着忐忑，再赴黄山时，听到黄山发出的一丝细微动听的声韵，她似乎在说：‘来吧，进来喝茶’”。为了这一声回应，我等了三十年。也许我会与她有一段曼妙悠远的叙谈，带着受宠若惊的激动和顿悟：带着一种冲动，萌动了我“遇化黄山系列”的创作计划。或许我的“遇化黄山”，能够留下这一段谈“心”的印记。
　　
　　黄山之韵
　　
　　许朕经过多年的努力，听到了黄山的声音与他对话，使他顿悟黄山的真谛，他提出了黄山之韵，他说：“欲写黄山必先识黄山，黄山是我师，我为黄山友”这是石涛对黄山发出的感言，所以石涛得黄山之灵，而渐江得黄山之质，梅清则得黄山之影，那么我得黄山之何?什么都没有!我还只是一个朝拜黄山之人。但根据我这些年对黄山的感悟与前日的神合，我已形成了一个大愿：那就是“写黄山之大韵，着黄山之韵”。为何?因黄山是动的，移步换景，因时不同而景不同。更别说阴晴雨露，四季之交替了。唯有。韵”能表达我对黄山的感受：唯有“韵”更接近“仙山”之审美观照。黄山之有与无、动与静便使“韵”生也，韵生而神则更生动也。许朕认为，韵，对黄山的理解是运动，是由笔墨语言发出的就是他的语言。道法自然，当下法为无上法，当下师为黄山本身，自然以道叙述。
　　许朕曾在黄山上得一联：白云绕黄山，令你我天庭一走。松风过幽谷，且听得仙乐和鸣。此联虽对的不太工整，但的确表到了他当时的感受。
　　许朕的顿悟使他体会了“外师造化，中的心源”的感悟，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”。关于山水画的气韵问题，前人未曾涉及，荆浩第一个提出“松之气韵”，“山水之象，气势相生”。而且在评论山水画家时，把有无气韵作为首要标准，比如说张“气韵俱盛”，说王维“气韵高清”。荆浩运用“气韵”概念有两种含义。一种是指画面笔墨如何表现气韵，另一种是指整个画面形象的气韵。许朕以自己的心灵来统帅用笔，达到认识与表现的主客观统一，得心应手而不迷惑犹豫。笔之所到，即心之所运，也即气之所生。这很有些类似于张彦远赞美吴道子时所说“守其神，专其一，合造化之工，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也”，又所谓“不滞于手，不凝于心”。总之，气势贯通，一气呵成。至于“韵”，笔墨为塑造形象而存在，笔墨美不游离于形象之外，才会产生韵味。
　　所以他对画面山水树石气韵的要求，得出了自己的技法和感悟，画出了他眼中自己的黄山，黄山的韵。他所画的山水树石气韵一要符合自然本性，二要体现审美属性，且和他的审美理想、道德观念相联系。其中最值得注意的是他对自然山水从整体气势上的把握，从各种空间境象的关联上把握，表现出对大自然中和谐、变化乃至朦胧美的向往。
　　
　　轻墨淡岚
　　
　　近几年以来，在熟稔黄山峰、石、松、云等物象形体变幻莫测的情况之下，他逐渐将自己解放开来，逐渐转向水墨写意的黄山之韵题材作品。黄山为花岗岩地貌，石多树少，如何建构水墨造型，而恰如其分地表现出黄山俊美的形与神，是许朕经常思考的一个问题。在他近些年水墨黄山系列作品中，笔墨趣味显著，许联成功地表现出了黄山动荡缥缈、无处不在的氤氲之感，使画面的空间有机联系为一个整体。这种整体的综合能力，在现代山水画家中，是不多得的。
　　纵观许朕的山水画，他能够娴熟地调动笔墨因素以达到“兴意”的目的。如果我们对他的《笔下江山意取成》《闲里收将水墨秋》等作品稍作分析就能够发现，他笔墨兴意的方法有其两点。首先，用笔灵动，意溢笔端。其次，以墨传情，墨岚境清。轻墨淡岚构成了许朕山水画的笔墨心象。笪重光说过“笔墨奇，恶境生”，许朕的清墨淡岚奠定他作品文雅的格局。师造化，全其骨。师古人，得文脉。许朕的可贵在于他向来不以别人的眼睛代替自己的眼睛，不以别人的思考取代自己的思想。许联山水画艺术取向的合理性使得许朕山水画作品渐入佳境，呈现出根深叶茂之势。