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国际级导演张艺谋的《十面埋伏》在声势浩大宣传中调足了大家的胃口，终于与中国观众见面了，然而却是一片失望的嘘声。导演借“十面埋伏”为自己的影片定名实属大师所为。我想大多数观众和我一样，对“十面埋伏”中所蕴含的中国传统文化的理解，通过激昂的琵芭声展开的想象，加强了对张艺谋影片的期待，不能看出，这是导演和制作方共同炮制的“卖点”，然而却应了“成也肖和败也肖和”这句话，正象导演最初所说的，《十面埋伏“只是一部武侠包装的爱情片。”曾几何时“爱情片”和“言情片”没有明显的界线，这让关心中国电影关注张艺谋作品的我思维跌至“停板”。
埋伏之一：创作上的迷失
电影艺术说穿了就是导演艺术，较之其它艺术门类，电影导演的主体意识主宰着整部影片。一直以来，张艺谋作为中国本土的国际级导演，最大的特点就是通过电影让世界了解中国，了解中国人及中国传统文化。从他的第一部获奖作品《红高粱》到《菊豆》、《大红灯笼笼高高挂》；再从《秋菊打官司》到《一个也不能少》导演以自己的视角传递了对民族文化的理解，无论从创作内容还是形式上都体现了自己所特有的真诚而坚实的风格。“妹妹你大胆地往前走”——成了当时中国百姓的一句流行语，似乎应合着某种时代节奏，张扬了“俗文化”中的个性力量。随后在中国又掀起了“大红灯笼高高挂”的状观景象。此时的张艺谋导演虽有“向外国人兜售中国传统文人”之嫌，但导演的《秋菊打官司》完成了他第一个国际级导演的蹦级，一时间全国人民都“要个说法”。《一个都不能少》沿袭了《秋》片的个性，导演以更加坚实的艺术感染力争服了本人。
进入21世纪，中国电影进入了真正的转型期，电影生产的商品化本质凸现。张艺谋导演曾为主流电影做过一个界定，大意是以观众及票房的多少来评价一部影片的主流与非主流。实际将好莱坞商业大片的制作模式订为主流电影，它成了本世纪中国电影生产的主流。或者说当代中国电影人对大制作的商业电影至此达成了共识。
自《卧虎藏龙》进军好莱坞之后，中国电影在世界人民面前成了“武打片”。《英雄》、《天地英雄》、《刺秦》、《十面埋伏》，中国的轻功可以飞檐走壁；中国影片中的“肉身功夫”更是了得；刀光剑影有愈演愈烈之势，刀的光和剑的影加上声效、音乐，使影片极具想象力，极富传奇色彩，简直成了西方人眼中的“东洋景”。如果说美国好莱坞打造奥斯卡金像奖代表的是电影的“珠姆朗玛峰”的话，不难看出中国的电影人有了勇攀高峰的决心。但是，靠什么去攀登？东方神话？武侠传奇？
曾几何时，中国电影以“西北内”的干爽凌烈从中国的西部刮到东部，又从中国刮向世界；以《红高粱》、《老井》代表的中国电影给世界人民及电影人带去的振撼力不压于今天的伊朗电影。张艺谋导演应该知道，鲜明的民族风格、地域风格、丰富深沉的民族情感、独特的风土人情的文化色彩是中国电影的金字招牌。但文化一旦做为商品出售不能象卖“唐装”一样，越来越关注做工、色彩；任何一个世界知名品牌都不曾离开“文化理念”。
埋伏之二：编制奇特的故事
《十面埋伏》的故事并不新鲜，讲述的是“三角恋”，只不过编导将女主人公设计成一个瞎子侠女，与一个等待自己三年的心情人和相爱三日的新情人之间的争斗。在这种离奇的构制中，无论如何暄染人物之间的情感都无法真诚地打动观众，加之如何暄染人物之间的情感都无法真诚地打动观众，加之以武侠片的外包装，艺术形式上得到了好的效果，但故事仍缺乏感染力。其实从《红高粱》开始，张艺谋的每部电影的故事都要还求“奇”特。如《红》片中，咱奶奶咱爷爷的故事，奶奶当年嫁给一个得了麻疯病、年龄又大的壤酒人；爷爷在奶奶出嫁的当天在一片高粱地里与奶奶“野合”，并通过“抬桥“给酒中撒尿”、“祭酒”、“抗日”的传奇色彩使整部影片具有了浪漫的色彩；《菊豆》塑造了一个女人嫁给了叔叔，又与侄子通奸生子的故事，儿子管爹叫哥哥，管爹的叔叔叫爸爸的奇特故事。《大红灯笼》一片又以“红灯笼”为标志表现中国传统“一夫多妻”制下，人发的悲剧生活。《秋菊打官司》一片的故事构架说到底也具有奇的一面；村长将男的“要命处”打伤了，身怀六甲的秋菊跟村长要个说法，谁知就这么一级级将官司打到了省城。“说法”的结果，就是将求了自己一命的村长送进了牢狱，秋菊茫然地望着远去的囚车表达了自己只要个“说法”的初衷，而不是这样一个结果。《一个也不能少》与《秋》相类似，奇特的故事构架是一个临时顶替当老师的农村姑娘，在前任老师的一句“学生全个都不能少”的嘱咐中，寻找失学的学生的故事。尽管有不合理的地方，但通过人物的行为传递出了较为质朴的情感，很能打动人。《英雄》因为是导演的第一部‘古装片’故事运用了套装结构，借古装片的传奇特征重新演义了一段“刺秦”的故事，影片中为了达到“刺秦”的故事，影片中为了达到“刺秦”的目的，无名靠其他侠士“舍命取义”的传统理念一步步靠近了秦始皇，虽然最终被秦王视破，而被乱箭刺死，却得到了秦王象对待英雄般的厚葬。反之，无名在秦王面前虽只差一步达到刺秦的目的，对秦王的智慧的折服令无名死得坦然，对秦王产生了敬慕之情。导演对传统武侠注入了自己的理解，演义了一段不同寻常的英雄故事。纵观张艺谋作品的故事结构，都有一个“奇”字，但大多不以离奇为主，而是在奇中努力构制真实、质朴的一面，因而使其作品即能具有艺术感染力，又能在作品中体现人物其实可信的一面。然而，《十面埋伏》的最大失败就在于——过于强调“奇”。说穿了“爱情片”无论如何奇也逃不脱“三角恋”、“多角恋”等等的创作模式；二追求外在形式，而对传统文化中“传奇”和“侠士”情怀缺乏新视角和独特的认识；主体意识层部上的苍白无法掩饰作品内在单一。愿《十面埋伏》不要成为导演的“经济者”。
埋伏之二：对影片视觉的唯美追求
电影是视觉艺术。当然它不单单是一幅幅画面的衔接。电影语言从叙事蒙太奇发展到表现蒙太奇时，将电影功能大大地拓宽了。作为摄影出身的张艺谋导演，无论是作为摄影还是作为导演，对自己作品在视觉方面要求很高。有人说电影导演是作镜头写作，的确张艺谋的作品每一个镜头的艺术含量都很高。最初种的那片高粱地，染房里悬挂的鲜艳的染饰；红红的灯笼；既便上表现黄土高坡也能在尘土中探得导演对画面的精心创作。我一直以为在选材上张导演首先考虑的影象，由影象产生故事，由故事产生人物，由人物再反现影象的创作轨恋，之所以选择古装片来拍摄，与香港导演拍古装片的最大不同就是“实景”与“搭景”的区别。《英雄》真可谓“大制作”，《十面埋伏》在前者的经验基础上更上一层楼，从这个角度来看，只有古装片才有对画面的追求达到“视觉审美”的功能的顶峰，然而这种制作和艺术追求是商业片的基本原素之一，难怪中国的大导演纷纷拍摄古装片，似乎主流电影的商业价值中的艺术含量就是给人以视觉冲击这一项。较之伊朗电影的真实、清新的影象我们不应该反思吗？中国电影在拚命与国际电影市场接轨的同时，失掉了什么？在作为资方的制作人的参予下，以张艺谋为代表的中国主流电影人如何完成他们作为国际级导演的蹦级，在好莱坞争得一席之地，特别是在科技高速发展影视界，中国电影靠漂亮的画面、简单的故事？靠中国式的传奇武侠较之《蝙蝠侠》等这种功夫片？这种武侠理念在国际文化交流中能获得多少认同？反观周润发塑造的“小马”在导演吴宇森的《英雄本色》中如何成为英雄的？我们都知道全世界有数不清不同的民族，不同的民族有不同的文化，但说到艺术似乎是无国界的。
那一种“英雄”理念是被以何的？
就电影而可能性分成不同类型的电影，同样商业电影也有为同的类型。但大多元化发展的今天“综合”各艺术之长，成了发展的大趋势。观众喜欢看的电影一定是即具有商业价值，同时又有一定艺术价值的作品，感染人、打动人、用情感演义生活，用艺术表现情感；复杂的人类情感中，什么是人类发展中值得传承的东西，做为中国电影人应该坚守自己本民族文化的基础上，发掘民族文化真谛，完善主体意识，是电影生产的首要任务。
埋伏之一：创作上的迷失
电影艺术说穿了就是导演艺术，较之其它艺术门类，电影导演的主体意识主宰着整部影片。一直以来，张艺谋作为中国本土的国际级导演，最大的特点就是通过电影让世界了解中国，了解中国人及中国传统文化。从他的第一部获奖作品《红高粱》到《菊豆》、《大红灯笼笼高高挂》；再从《秋菊打官司》到《一个也不能少》导演以自己的视角传递了对民族文化的理解，无论从创作内容还是形式上都体现了自己所特有的真诚而坚实的风格。“妹妹你大胆地往前走”——成了当时中国百姓的一句流行语，似乎应合着某种时代节奏，张扬了“俗文化”中的个性力量。随后在中国又掀起了“大红灯笼高高挂”的状观景象。此时的张艺谋导演虽有“向外国人兜售中国传统文人”之嫌，但导演的《秋菊打官司》完成了他第一个国际级导演的蹦级，一时间全国人民都“要个说法”。《一个都不能少》沿袭了《秋》片的个性，导演以更加坚实的艺术感染力争服了本人。
进入21世纪，中国电影进入了真正的转型期，电影生产的商品化本质凸现。张艺谋导演曾为主流电影做过一个界定，大意是以观众及票房的多少来评价一部影片的主流与非主流。实际将好莱坞商业大片的制作模式订为主流电影，它成了本世纪中国电影生产的主流。或者说当代中国电影人对大制作的商业电影至此达成了共识。
自《卧虎藏龙》进军好莱坞之后，中国电影在世界人民面前成了“武打片”。《英雄》、《天地英雄》、《刺秦》、《十面埋伏》，中国的轻功可以飞檐走壁；中国影片中的“肉身功夫”更是了得；刀光剑影有愈演愈烈之势，刀的光和剑的影加上声效、音乐，使影片极具想象力，极富传奇色彩，简直成了西方人眼中的“东洋景”。如果说美国好莱坞打造奥斯卡金像奖代表的是电影的“珠姆朗玛峰”的话，不难看出中国的电影人有了勇攀高峰的决心。但是，靠什么去攀登？东方神话？武侠传奇？
曾几何时，中国电影以“西北内”的干爽凌烈从中国的西部刮到东部，又从中国刮向世界；以《红高粱》、《老井》代表的中国电影给世界人民及电影人带去的振撼力不压于今天的伊朗电影。张艺谋导演应该知道，鲜明的民族风格、地域风格、丰富深沉的民族情感、独特的风土人情的文化色彩是中国电影的金字招牌。但文化一旦做为商品出售不能象卖“唐装”一样，越来越关注做工、色彩；任何一个世界知名品牌都不曾离开“文化理念”。
埋伏之二：编制奇特的故事
《十面埋伏》的故事并不新鲜，讲述的是“三角恋”，只不过编导将女主人公设计成一个瞎子侠女，与一个等待自己三年的心情人和相爱三日的新情人之间的争斗。在这种离奇的构制中，无论如何暄染人物之间的情感都无法真诚地打动观众，加之如何暄染人物之间的情感都无法真诚地打动观众，加之以武侠片的外包装，艺术形式上得到了好的效果，但故事仍缺乏感染力。其实从《红高粱》开始，张艺谋的每部电影的故事都要还求“奇”特。如《红》片中，咱奶奶咱爷爷的故事，奶奶当年嫁给一个得了麻疯病、年龄又大的壤酒人；爷爷在奶奶出嫁的当天在一片高粱地里与奶奶“野合”，并通过“抬桥“给酒中撒尿”、“祭酒”、“抗日”的传奇色彩使整部影片具有了浪漫的色彩；《菊豆》塑造了一个女人嫁给了叔叔，又与侄子通奸生子的故事，儿子管爹叫哥哥，管爹的叔叔叫爸爸的奇特故事。《大红灯笼》一片又以“红灯笼”为标志表现中国传统“一夫多妻”制下，人发的悲剧生活。《秋菊打官司》一片的故事构架说到底也具有奇的一面；村长将男的“要命处”打伤了，身怀六甲的秋菊跟村长要个说法，谁知就这么一级级将官司打到了省城。“说法”的结果，就是将求了自己一命的村长送进了牢狱，秋菊茫然地望着远去的囚车表达了自己只要个“说法”的初衷，而不是这样一个结果。《一个也不能少》与《秋》相类似，奇特的故事构架是一个临时顶替当老师的农村姑娘，在前任老师的一句“学生全个都不能少”的嘱咐中，寻找失学的学生的故事。尽管有不合理的地方，但通过人物的行为传递出了较为质朴的情感，很能打动人。《英雄》因为是导演的第一部‘古装片’故事运用了套装结构，借古装片的传奇特征重新演义了一段“刺秦”的故事，影片中为了达到“刺秦”的故事，影片中为了达到“刺秦”的目的，无名靠其他侠士“舍命取义”的传统理念一步步靠近了秦始皇，虽然最终被秦王视破，而被乱箭刺死，却得到了秦王象对待英雄般的厚葬。反之，无名在秦王面前虽只差一步达到刺秦的目的，对秦王的智慧的折服令无名死得坦然，对秦王产生了敬慕之情。导演对传统武侠注入了自己的理解，演义了一段不同寻常的英雄故事。纵观张艺谋作品的故事结构，都有一个“奇”字，但大多不以离奇为主，而是在奇中努力构制真实、质朴的一面，因而使其作品即能具有艺术感染力，又能在作品中体现人物其实可信的一面。然而，《十面埋伏》的最大失败就在于——过于强调“奇”。说穿了“爱情片”无论如何奇也逃不脱“三角恋”、“多角恋”等等的创作模式；二追求外在形式，而对传统文化中“传奇”和“侠士”情怀缺乏新视角和独特的认识；主体意识层部上的苍白无法掩饰作品内在单一。愿《十面埋伏》不要成为导演的“经济者”。
埋伏之二：对影片视觉的唯美追求
电影是视觉艺术。当然它不单单是一幅幅画面的衔接。电影语言从叙事蒙太奇发展到表现蒙太奇时，将电影功能大大地拓宽了。作为摄影出身的张艺谋导演，无论是作为摄影还是作为导演，对自己作品在视觉方面要求很高。有人说电影导演是作镜头写作，的确张艺谋的作品每一个镜头的艺术含量都很高。最初种的那片高粱地，染房里悬挂的鲜艳的染饰；红红的灯笼；既便上表现黄土高坡也能在尘土中探得导演对画面的精心创作。我一直以为在选材上张导演首先考虑的影象，由影象产生故事，由故事产生人物，由人物再反现影象的创作轨恋，之所以选择古装片来拍摄，与香港导演拍古装片的最大不同就是“实景”与“搭景”的区别。《英雄》真可谓“大制作”，《十面埋伏》在前者的经验基础上更上一层楼，从这个角度来看，只有古装片才有对画面的追求达到“视觉审美”的功能的顶峰，然而这种制作和艺术追求是商业片的基本原素之一，难怪中国的大导演纷纷拍摄古装片，似乎主流电影的商业价值中的艺术含量就是给人以视觉冲击这一项。较之伊朗电影的真实、清新的影象我们不应该反思吗？中国电影在拚命与国际电影市场接轨的同时，失掉了什么？在作为资方的制作人的参予下，以张艺谋为代表的中国主流电影人如何完成他们作为国际级导演的蹦级，在好莱坞争得一席之地，特别是在科技高速发展影视界，中国电影靠漂亮的画面、简单的故事？靠中国式的传奇武侠较之《蝙蝠侠》等这种功夫片？这种武侠理念在国际文化交流中能获得多少认同？反观周润发塑造的“小马”在导演吴宇森的《英雄本色》中如何成为英雄的？我们都知道全世界有数不清不同的民族，不同的民族有不同的文化，但说到艺术似乎是无国界的。
那一种“英雄”理念是被以何的？
就电影而可能性分成不同类型的电影，同样商业电影也有为同的类型。但大多元化发展的今天“综合”各艺术之长，成了发展的大趋势。观众喜欢看的电影一定是即具有商业价值，同时又有一定艺术价值的作品，感染人、打动人、用情感演义生活，用艺术表现情感；复杂的人类情感中，什么是人类发展中值得传承的东西，做为中国电影人应该坚守自己本民族文化的基础上，发掘民族文化真谛，完善主体意识，是电影生产的首要任务。