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2001年5月18日，联合国教科文组织公布世界第一批入选《人类口头和非物质遗产代表作名录》名单，日本的能剧入选。
——题记
能剧(Noh)，简称“能”，听这名字猜想它该是很有些技术含量的，应非“能”人而不能表演。的确，能剧在日语里意为“有情节的艺能”，“能”具有才能或技能的意义，它是一种结合了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌等的舞台美学表演，是日本最具有代表性的传统艺术形式之一，也是世界上现存最古老的专业戏剧。
能剧的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏，今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。10世纪后，中国散乐的输入，促进了日本杂艺的发展。到12世纪末，每逢宫廷祝典或各大寺院、神社举行法会，都要举行演艺大会，在此基础上就产生了一种带有一定情节的歌舞剧——“猿乐能”，后简称为“能”。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。到14世纪初，全国出现许多能剧团，他们一般都有贵族的赞助，并巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出，京都一带一时出现了“大和四座”(“座”即剧团)，其中以“结崎座”势力最大。
能的成熟离不开当时“结崎座”的杰出艺人观阿弥(1333—1384)及其子世阿弥(1363—1443)的功绩，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引人猿乐能，这一改革吸引了当时的室町幕府将军足利仪满的注意并得到了他的赞助，有了这一背景，“结崎座”得到了较快的发展。
观阿弥去世后，其子世阿弥成为剧团的领导者，并得到足利仪满的继续赞助。在世阿弥等人的努力下，观世流派的能剧表演逐渐地完善起来，审美原则以及模仿技巧和戏剧的语言等都得到进一步提炼、提升。世阿弥是能剧史上的杰出人物，为能剧的发展做出了重大贡献，他除了是一位杰出的能剧表演者，还写下了很多脍炙人口的能乐剧作以及许多有关能剧美学和表演技巧的论文和著作，对后来几个世纪内能剧的表演都起到了规范作用，时至今日，能剧艺术的发展也大都源自世阿弥的理论，他的传世著作总集《世阿弥十六部集》，更是被日本视为最值得珍视的美学著作。
能乐在室町幕府时期(1336—1573)发展得已经非常成熟了，它已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种因素，以歌舞为主，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。
室町幕府倒台之后，能乐继续得到军事领袖丰臣秀吉的赞助。在江户时代(1603—1868)，由于幕府的支持，能剧渐渐成为一种官方艺术，都是供将军、大名等高层人士欣赏，平民很少有机会能一睹其风采。当时受到官方认可的主要有五大能剧表演者，也就是五大流派：观世流、宝生流、金舂流、金刚流、喜多流，各派的领袖皆成世袭之职，受官方认可的能剧演员享有最高的武士地位，而由国家以统筹征收的收入作为薪酬。但这个时期的能剧表演逐渐成为经精简而刻意拟就的一套成规的表演，与世阿弥时代相比，变得更为缓慢凝重。
随着幕府制度的结束，明治时代(1868—1912)的能乐艺术由于失去了政府的支持而逐渐濒临失传的境地，后来幸得私人资助，以及像梅若实这样的一些能剧工作者的执著和努力，这种传统艺术才能得以保存下来。二战之后，能乐就完全成为一种必须仰赖公众的支持才能生存的民间公众艺术。
作为一项完善而独立的戏曲艺术形式，能剧的演出有其一整套规范的要求，演出的舞台、服装、角色、道具、剧本和最为核心的展示过程的表演等，都有其独特之处和自身的讲究。
能剧的舞台简洁而有特定分工，本身就是艺术品，它由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分组成。正台是主要的表演场地，是一个类似亭子的正方形建筑物，台顶呈神道风格，由四根磨光的日本柏树做成的台柱撑起，左后部与桥廊相连的地方的台柱叫“主角柱”，“主角柱”旁边的位置称为“常座”(主角位)，能剧的主角“仕手”常在这里表演；右前方的台柱称作“胁柱”(或作“配角柱”)，旁边的位置叫“胁座”，配角“胁”常在这里站立或休息；左前方的台柱叫“目标柱”，演员在舞台表演时，常以此柱作为辨别方位的标志；右后方的台柱叫“笛柱”，旁边的位置为“笛位”，是乐队中吹笛者坐的位置。舞台的后座，又称为“后廊”，与正台后方相连接，供乐队和检场人使用，演员暂时退场的时候，也在这里等候下次上场。能剧的舞台没有幕，舞台上唯一的一堵墙，也是唯一的背景，就是后座尽头画有一棵松树的板墙，叫作“镜板”，俗称“松壁”，所有的剧都用这个背景。地谣座，又称为“右廊”，在正台的右侧，是突出于台柱之外的一道窄廊，能乐中的合唱队一般安排在这里。后座和地谣座总体来说是为演出服务的场所。
台前和后台的连接靠的是一个长约10米至16米，宽约2米，两旁有栏栅的长廊建筑——桥廊，重要的进场都经由此处，有些情节也在这里表演。桥廊的前方植有三棵间隔相等的松苗，象征天、地、人。按规定，桥廊与舞台间应成“45度”角，这样从观众的角度就只能看到纵深的走廊而无法看到后台。现在由于受到空间场所的限制，有的舞台和桥廊角度近似直角，而且桥廊很短。
整个舞台很开放，观众在任何角度都能很好地观看表演，舞台上的陈设也极为简单，通常而言，极少同时出现二个以上的道具，而这少数的一两个道具也都各具风格、别有殊貌。
与能剧的光秃秃的舞台形成鲜明对比的是能剧鲜艳奢华而又不落俗艳的演出服装。能剧的服装有外袍、内服或内袍以及又裙组成，袍服色彩艳丽，图案考究，多半为丝质，精工刺绣。由于穿着十分复杂，演员穿戏服时常需要二至三人协助。这套行头，再加上某些演出中还要戴上红色或者白色的假发，舞台上的视觉效果可想而知。
与多数戏剧角色众多的特点不同，日本能剧的角色比较少，一般一出戏只有二到三个演员表演。能乐的一出戏有主角一人，称为“仕手”，着锦衣华服，有时带为其配戏的副主角“连”上场；主要配角一人，称为“胁”，有时带为其配戏的副配角“胁连”上场；另外还有一些陪衬的角色，如小生(又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但允许有台词)、随从(又称为“众”)，这些角色一般不会全部上场，一出戏人物数目极少超过六名。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章地过渡，他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场之间，因而又被称为“问狂言”。
能剧还有一点独特之处，它所有的演员都是男性，那女性角色怎么办呢?这就靠能剧一个非常特殊而又关 键的道具——面具。能剧的面具基本上有五类：老人、男人、女人、神祗以及精怪，五类之中又各有变化，用于同一个角色的面具也还有不同的等级，偶尔也需要特殊面具。面具上所绘的面貌也较为风格化，同一面具还可以表达多种情绪，如欢乐和悲伤的情绪都可以通过一个面具来表现而仅仅需要稍稍调整，可以说，能剧的面具将人活生生的表情全部否定掉了，将人物的内心逼真地刻画在假面“脸”上，而不再有其他表情，这既是“无表情”，又是包括了喜悲美丑等的“无限表情”，在这种对立统一的关系中，能剧也就产生了不一样的美感。
能剧所用的道具非常少，除面具以外，最主要的就是扇子了。扇子可以用来象征一个物品，例如匕首或者勺子，也可以用来表示动作，例如召唤或者月升、雨落、潺潺水流、微风吹拂，或者表示种类繁多的情感反应，其种种不同的意义可由演员的无声动作和配乐来指明。
除了这些外围因素之外，能剧的表演还有包括脚本“谣曲”、表现舞蹈、动作等程式的“型”以及音乐等展示过程中的内核要素。
能剧的脚本“谣曲”是日本最早的表演戏曲剧本，它有对白，也有唱词，唱词大多引用自日本的和歌或汉诗。谣曲的文体兼用韵文和散文，对白部分都是散文，这些散文很讲究节奏，而且兼用文言和室町时代的口语，韵文则由七五调构成(前半句七个音节，后半句五个音节)组成，都具有高度的语言艺术水平，是日本古典文学中的瑰宝。
谣曲的题材有取自中国和印度作品里的故事，但更多的是取自日本著名古典文学作品，如《古事记》、《日本书纪》、《万叶集》、《源氏物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》、《义经记》等，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人；演能的艺人们自己也创作一些剧本。
能剧的扮演者既非通常意义上的演员，亦非扮演者，而只是讲故事人，他们通过面部表情来暗示故事的本质，而不是把它表现出来，因此，能剧不是通常“戏剧”含义上的戏剧，它不是通过剧中人物和事件象征性地传达具体观念，而是通过形体动作和声音来唤起观众对具体观念作有意识或无意识的响应。
能乐的表演按照谣曲序、破、急的基本结构形成规范。序段是交代剧情，包括“次第”、“通名”、“道行”三段。开场的时候，乐队先奏音乐，然后主要配角“胁”从舞台左侧的“幕口”慢踱上舞台，伴随着音乐先唱一段，合唱队“地谣”紧接着反复唱，这叫“次第”登场；接着是“通名”，“胁”伴随着音乐及合唱，说明自己的名字；然后是“道行”，交代整个故事的时间、地点、前因后果。三段结束，“胁”在配角位坐下来，这样序段结束。
在让观众产生了充分的期待情绪之后，主角“仕手”扮成一个乡下人上台，一边歌唱，一边踱过桥廊来到舞台，并有与剧情有关的带有幻想情趣的道白。随着“仕手”与“胁”之间的一问一答，剧情展开。
通过主角与配角的对话，“胁”对主人公获得一定的认知，而扮成乡下人的主角“仕手”就自称是那个主人公的亡灵，说罢便消失。这时，主角演员就悄然中途退场。同时，满怀敬畏的“胁”，遇见了以本地人身份上场的“间”。“问”与“胁”也是一问一答的形式，最终“间”劝“胁”去祭奠亡魂，之后退至狂言位。这一段称作“问狂言”，后来发展成为与剧情无关的滑稽喜剧。这种以“间”划分前后场的能剧叫“复式能”，没有“间”只有一场戏的就叫“单式能”。
接下来，“胁”一边缅怀有关主人公的往事，一边假寐(表示进入了梦境之中)，这时，已经退场的主角“仕手”化装成主人公在世时的模样，重新登场。这时表现的是当年活生生的历史人物、事件。至此，进入急段，又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，“仕手”向“胁”讲完当年的事迹之后，再一次消失，戏剧逐渐淡入尾声。
在传统的能剧表演中，一场戏的演出，包括剧目的选择和顺序的安排，常常要按一定的规矩来进行。一般每次演出都会上演不同类型的能，按照主角的类型来划分，能剧主要有五种类型：“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”，这也常常成为剧目上演的先后顺序，这样对应下来，第一场称“胁能”，第二场称“二番目”，第三场称“三番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲，称为“尾能”或者“切能”，这种演出形式就是所谓的“五番立”，在这五出能剧之间，往往还会插演四出狂言——一种几乎与“能”同时出现并一道发展起来的即兴简短的笑剧。但能剧与狂言在许多方面确实又大相径庭，能剧往往是极具宗教意味的假面悲剧，狂言则是十分世俗化的滑稽科白剧，题材多为平民戏，演员只用对白口述，表演滑稽诙谐。狂言的穿插一方面可以起到让观众轻松、休息的作用，另一方面狂言表演者用通俗的语言解释某些剧情，常常也是两场能剧之间过渡的桥梁。
在“五番立”的表演形式中，“胁能”场往往上演的是带有祝贺性质的能乐，也叫“神能物”，一般的形式是由神灵在乡人或神官面前显灵，表演舞蹈，代表曲目有《高砂》、《竹生岛》、《弓八幡》、《鹤龟》等；“二番目能”主角为男性，又叫“修罗能”，由因阵亡而堕入修罗道的武将，经过僧侣的超度，重新出现，叙述自己激战的情景，并表达对人生的感悟。这类能剧常带有较浓烈的佛家说教的气息，《屋岛》、“忠度》、《通盛》、《经政》等都是此类；“三番目能”主角为女性，因扮演这种角色的男演员必须戴假发，因此也叫“杂能”，即假发戏，内容多半是女性显灵，感叹情侣、夫妇、母女间的悲欢离合，表演优美的舞蹈，是五出能剧中最抒情、最具幽玄情趣的美妙舞曲，《井筒》、《松风》、《熊野》等是典型代表；“四番目能”则比较复杂，因而也叫“杂能”，表演有“现在物”、“狂乱物”、“执心物”等；“尾能”是最后的曲目，多以鬼怪动物为主角，因此也叫“鬼畜能”，表演一些动作非常活泼的舞蹈，因而这类能戏比较热闹，代表曲目有《罗生门》、《红叶狩》、《皇帝》、《猩猩》等。事实上，这五种分类也并不严格，各大流派之间也不很一致。而今天的能剧演出可能仅包括二出或者三出能，中间穿插一至两出狂言。
在表演的“型”上，能剧的舞蹈、形体动作都是强烈地风格化的，举手投足、吐气语调等都遵照既定规则，并且控制每个姿态持续的时间。能剧的每种动作也都有其指定的意义，也同时反映出角色的情感反应，又由于话极少，动作、音乐都只是个大概象征，表演者也多是以某种形式的譬喻来表达具体的概念，且不特别强调情节冲突，因而整体上说，能剧的形态是简洁抽象而抑压的，作为世界上剧场条件最经细心控制的表演方式之一，一定程度上能剧产生的是一种繁缛典礼或仪式式的总体效果。但另一个方面，与它主题的严肃性相对应，能剧对人生、对社会的思考是深入、深邃的，对问题的解剖是单刀直入、透骨的。
时至今日，作为一种极具高度文化价值的综合舞台艺术和日本最具有代表性的传统艺术形式之一，能剧在日本并不盛行，但这并不影响人们对它的珍视，日本人视它为国宝，政府也有积极的努力，现今日本全国约有1500位专业能剧工作者为保存和推广能剧而努力着，也还有一批人数不多但非常热忱的观众在继续支持着能乐的传承和推广。
——题记
能剧(Noh)，简称“能”，听这名字猜想它该是很有些技术含量的，应非“能”人而不能表演。的确，能剧在日语里意为“有情节的艺能”，“能”具有才能或技能的意义，它是一种结合了舞蹈、戏剧、音乐和诗歌等的舞台美学表演，是日本最具有代表性的传统艺术形式之一，也是世界上现存最古老的专业戏剧。
能剧的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏，今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。10世纪后，中国散乐的输入，促进了日本杂艺的发展。到12世纪末，每逢宫廷祝典或各大寺院、神社举行法会，都要举行演艺大会，在此基础上就产生了一种带有一定情节的歌舞剧——“猿乐能”，后简称为“能”。在民间，农民庆丰收时也举行艺能表演，称为“田乐能”。到14世纪初，全国出现许多能剧团，他们一般都有贵族的赞助，并巡回地在寺庙、神社和节庆场合演出，京都一带一时出现了“大和四座”(“座”即剧团)，其中以“结崎座”势力最大。
能的成熟离不开当时“结崎座”的杰出艺人观阿弥(1333—1384)及其子世阿弥(1363—1443)的功绩，他们创设的表演形式基本上被沿袭至今。观阿弥将大众娱乐“救世舞”的音乐和舞蹈元素引人猿乐能，这一改革吸引了当时的室町幕府将军足利仪满的注意并得到了他的赞助，有了这一背景，“结崎座”得到了较快的发展。
观阿弥去世后，其子世阿弥成为剧团的领导者，并得到足利仪满的继续赞助。在世阿弥等人的努力下，观世流派的能剧表演逐渐地完善起来，审美原则以及模仿技巧和戏剧的语言等都得到进一步提炼、提升。世阿弥是能剧史上的杰出人物，为能剧的发展做出了重大贡献，他除了是一位杰出的能剧表演者，还写下了很多脍炙人口的能乐剧作以及许多有关能剧美学和表演技巧的论文和著作，对后来几个世纪内能剧的表演都起到了规范作用，时至今日，能剧艺术的发展也大都源自世阿弥的理论，他的传世著作总集《世阿弥十六部集》，更是被日本视为最值得珍视的美学著作。
能乐在室町幕府时期(1336—1573)发展得已经非常成熟了，它已经具备了戏剧文学、表演艺术、音乐、舞蹈、舞台艺术等各种因素，以歌舞为主，简短精练，不追求情节的变化发展，着重叙事抒情。
室町幕府倒台之后，能乐继续得到军事领袖丰臣秀吉的赞助。在江户时代(1603—1868)，由于幕府的支持，能剧渐渐成为一种官方艺术，都是供将军、大名等高层人士欣赏，平民很少有机会能一睹其风采。当时受到官方认可的主要有五大能剧表演者，也就是五大流派：观世流、宝生流、金舂流、金刚流、喜多流，各派的领袖皆成世袭之职，受官方认可的能剧演员享有最高的武士地位，而由国家以统筹征收的收入作为薪酬。但这个时期的能剧表演逐渐成为经精简而刻意拟就的一套成规的表演，与世阿弥时代相比，变得更为缓慢凝重。
随着幕府制度的结束，明治时代(1868—1912)的能乐艺术由于失去了政府的支持而逐渐濒临失传的境地，后来幸得私人资助，以及像梅若实这样的一些能剧工作者的执著和努力，这种传统艺术才能得以保存下来。二战之后，能乐就完全成为一种必须仰赖公众的支持才能生存的民间公众艺术。
作为一项完善而独立的戏曲艺术形式，能剧的演出有其一整套规范的要求，演出的舞台、服装、角色、道具、剧本和最为核心的展示过程的表演等，都有其独特之处和自身的讲究。
能剧的舞台简洁而有特定分工，本身就是艺术品，它由正台、后座、地谣座、桥廊四个部分组成。正台是主要的表演场地，是一个类似亭子的正方形建筑物，台顶呈神道风格，由四根磨光的日本柏树做成的台柱撑起，左后部与桥廊相连的地方的台柱叫“主角柱”，“主角柱”旁边的位置称为“常座”(主角位)，能剧的主角“仕手”常在这里表演；右前方的台柱称作“胁柱”(或作“配角柱”)，旁边的位置叫“胁座”，配角“胁”常在这里站立或休息；左前方的台柱叫“目标柱”，演员在舞台表演时，常以此柱作为辨别方位的标志；右后方的台柱叫“笛柱”，旁边的位置为“笛位”，是乐队中吹笛者坐的位置。舞台的后座，又称为“后廊”，与正台后方相连接，供乐队和检场人使用，演员暂时退场的时候，也在这里等候下次上场。能剧的舞台没有幕，舞台上唯一的一堵墙，也是唯一的背景，就是后座尽头画有一棵松树的板墙，叫作“镜板”，俗称“松壁”，所有的剧都用这个背景。地谣座，又称为“右廊”，在正台的右侧，是突出于台柱之外的一道窄廊，能乐中的合唱队一般安排在这里。后座和地谣座总体来说是为演出服务的场所。
台前和后台的连接靠的是一个长约10米至16米，宽约2米，两旁有栏栅的长廊建筑——桥廊，重要的进场都经由此处，有些情节也在这里表演。桥廊的前方植有三棵间隔相等的松苗，象征天、地、人。按规定，桥廊与舞台间应成“45度”角，这样从观众的角度就只能看到纵深的走廊而无法看到后台。现在由于受到空间场所的限制，有的舞台和桥廊角度近似直角，而且桥廊很短。
整个舞台很开放，观众在任何角度都能很好地观看表演，舞台上的陈设也极为简单，通常而言，极少同时出现二个以上的道具，而这少数的一两个道具也都各具风格、别有殊貌。
与能剧的光秃秃的舞台形成鲜明对比的是能剧鲜艳奢华而又不落俗艳的演出服装。能剧的服装有外袍、内服或内袍以及又裙组成，袍服色彩艳丽，图案考究，多半为丝质，精工刺绣。由于穿着十分复杂，演员穿戏服时常需要二至三人协助。这套行头，再加上某些演出中还要戴上红色或者白色的假发，舞台上的视觉效果可想而知。
与多数戏剧角色众多的特点不同，日本能剧的角色比较少，一般一出戏只有二到三个演员表演。能乐的一出戏有主角一人，称为“仕手”，着锦衣华服，有时带为其配戏的副主角“连”上场；主要配角一人，称为“胁”，有时带为其配戏的副配角“胁连”上场；另外还有一些陪衬的角色，如小生(又称为“子方”，类似于中国京剧中的“龙套”，但允许有台词)、随从(又称为“众”)，这些角色一般不会全部上场，一出戏人物数目极少超过六名。此外，在能乐的表演中还存在着“间”的角色，他们的作用是帮助观众了解故事背景，并使剧情顺理成章地过渡，他们只道白而不歌舞，所以被称之为“狂言”，又因其出现在前后场之间，因而又被称为“问狂言”。
能剧还有一点独特之处，它所有的演员都是男性，那女性角色怎么办呢?这就靠能剧一个非常特殊而又关 键的道具——面具。能剧的面具基本上有五类：老人、男人、女人、神祗以及精怪，五类之中又各有变化，用于同一个角色的面具也还有不同的等级，偶尔也需要特殊面具。面具上所绘的面貌也较为风格化，同一面具还可以表达多种情绪，如欢乐和悲伤的情绪都可以通过一个面具来表现而仅仅需要稍稍调整，可以说，能剧的面具将人活生生的表情全部否定掉了，将人物的内心逼真地刻画在假面“脸”上，而不再有其他表情，这既是“无表情”，又是包括了喜悲美丑等的“无限表情”，在这种对立统一的关系中，能剧也就产生了不一样的美感。
能剧所用的道具非常少，除面具以外，最主要的就是扇子了。扇子可以用来象征一个物品，例如匕首或者勺子，也可以用来表示动作，例如召唤或者月升、雨落、潺潺水流、微风吹拂，或者表示种类繁多的情感反应，其种种不同的意义可由演员的无声动作和配乐来指明。
除了这些外围因素之外，能剧的表演还有包括脚本“谣曲”、表现舞蹈、动作等程式的“型”以及音乐等展示过程中的内核要素。
能剧的脚本“谣曲”是日本最早的表演戏曲剧本，它有对白，也有唱词，唱词大多引用自日本的和歌或汉诗。谣曲的文体兼用韵文和散文，对白部分都是散文，这些散文很讲究节奏，而且兼用文言和室町时代的口语，韵文则由七五调构成(前半句七个音节，后半句五个音节)组成，都具有高度的语言艺术水平，是日本古典文学中的瑰宝。
谣曲的题材有取自中国和印度作品里的故事，但更多的是取自日本著名古典文学作品，如《古事记》、《日本书纪》、《万叶集》、《源氏物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》、《义经记》等，就中掇其半鳞片羽，予以深入发挥，以情动人；演能的艺人们自己也创作一些剧本。
能剧的扮演者既非通常意义上的演员，亦非扮演者，而只是讲故事人，他们通过面部表情来暗示故事的本质，而不是把它表现出来，因此，能剧不是通常“戏剧”含义上的戏剧，它不是通过剧中人物和事件象征性地传达具体观念，而是通过形体动作和声音来唤起观众对具体观念作有意识或无意识的响应。
能乐的表演按照谣曲序、破、急的基本结构形成规范。序段是交代剧情，包括“次第”、“通名”、“道行”三段。开场的时候，乐队先奏音乐，然后主要配角“胁”从舞台左侧的“幕口”慢踱上舞台，伴随着音乐先唱一段，合唱队“地谣”紧接着反复唱，这叫“次第”登场；接着是“通名”，“胁”伴随着音乐及合唱，说明自己的名字；然后是“道行”，交代整个故事的时间、地点、前因后果。三段结束，“胁”在配角位坐下来，这样序段结束。
在让观众产生了充分的期待情绪之后，主角“仕手”扮成一个乡下人上台，一边歌唱，一边踱过桥廊来到舞台，并有与剧情有关的带有幻想情趣的道白。随着“仕手”与“胁”之间的一问一答，剧情展开。
通过主角与配角的对话，“胁”对主人公获得一定的认知，而扮成乡下人的主角“仕手”就自称是那个主人公的亡灵，说罢便消失。这时，主角演员就悄然中途退场。同时，满怀敬畏的“胁”，遇见了以本地人身份上场的“间”。“问”与“胁”也是一问一答的形式，最终“间”劝“胁”去祭奠亡魂，之后退至狂言位。这一段称作“问狂言”，后来发展成为与剧情无关的滑稽喜剧。这种以“间”划分前后场的能剧叫“复式能”，没有“间”只有一场戏的就叫“单式能”。
接下来，“胁”一边缅怀有关主人公的往事，一边假寐(表示进入了梦境之中)，这时，已经退场的主角“仕手”化装成主人公在世时的模样，重新登场。这时表现的是当年活生生的历史人物、事件。至此，进入急段，又是一连串的歌舞和问答，节奏逐渐紧张，进入高潮，“仕手”向“胁”讲完当年的事迹之后，再一次消失，戏剧逐渐淡入尾声。
在传统的能剧表演中，一场戏的演出，包括剧目的选择和顺序的安排，常常要按一定的规矩来进行。一般每次演出都会上演不同类型的能，按照主角的类型来划分，能剧主要有五种类型：“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”，这也常常成为剧目上演的先后顺序，这样对应下来，第一场称“胁能”，第二场称“二番目”，第三场称“三番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲，称为“尾能”或者“切能”，这种演出形式就是所谓的“五番立”，在这五出能剧之间，往往还会插演四出狂言——一种几乎与“能”同时出现并一道发展起来的即兴简短的笑剧。但能剧与狂言在许多方面确实又大相径庭，能剧往往是极具宗教意味的假面悲剧，狂言则是十分世俗化的滑稽科白剧，题材多为平民戏，演员只用对白口述，表演滑稽诙谐。狂言的穿插一方面可以起到让观众轻松、休息的作用，另一方面狂言表演者用通俗的语言解释某些剧情，常常也是两场能剧之间过渡的桥梁。
在“五番立”的表演形式中，“胁能”场往往上演的是带有祝贺性质的能乐，也叫“神能物”，一般的形式是由神灵在乡人或神官面前显灵，表演舞蹈，代表曲目有《高砂》、《竹生岛》、《弓八幡》、《鹤龟》等；“二番目能”主角为男性，又叫“修罗能”，由因阵亡而堕入修罗道的武将，经过僧侣的超度，重新出现，叙述自己激战的情景，并表达对人生的感悟。这类能剧常带有较浓烈的佛家说教的气息，《屋岛》、“忠度》、《通盛》、《经政》等都是此类；“三番目能”主角为女性，因扮演这种角色的男演员必须戴假发，因此也叫“杂能”，即假发戏，内容多半是女性显灵，感叹情侣、夫妇、母女间的悲欢离合，表演优美的舞蹈，是五出能剧中最抒情、最具幽玄情趣的美妙舞曲，《井筒》、《松风》、《熊野》等是典型代表；“四番目能”则比较复杂，因而也叫“杂能”，表演有“现在物”、“狂乱物”、“执心物”等；“尾能”是最后的曲目，多以鬼怪动物为主角，因此也叫“鬼畜能”，表演一些动作非常活泼的舞蹈，因而这类能戏比较热闹，代表曲目有《罗生门》、《红叶狩》、《皇帝》、《猩猩》等。事实上，这五种分类也并不严格，各大流派之间也不很一致。而今天的能剧演出可能仅包括二出或者三出能，中间穿插一至两出狂言。
在表演的“型”上，能剧的舞蹈、形体动作都是强烈地风格化的，举手投足、吐气语调等都遵照既定规则，并且控制每个姿态持续的时间。能剧的每种动作也都有其指定的意义，也同时反映出角色的情感反应，又由于话极少，动作、音乐都只是个大概象征，表演者也多是以某种形式的譬喻来表达具体的概念，且不特别强调情节冲突，因而整体上说，能剧的形态是简洁抽象而抑压的，作为世界上剧场条件最经细心控制的表演方式之一，一定程度上能剧产生的是一种繁缛典礼或仪式式的总体效果。但另一个方面，与它主题的严肃性相对应，能剧对人生、对社会的思考是深入、深邃的，对问题的解剖是单刀直入、透骨的。
时至今日，作为一种极具高度文化价值的综合舞台艺术和日本最具有代表性的传统艺术形式之一，能剧在日本并不盛行，但这并不影响人们对它的珍视，日本人视它为国宝，政府也有积极的努力，现今日本全国约有1500位专业能剧工作者为保存和推广能剧而努力着，也还有一批人数不多但非常热忱的观众在继续支持着能乐的传承和推广。