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摘 要：20世纪京剧在台湾儿童中的传播与接受经历了一个复杂的历史过程，本文以史料和田野考察获得的第一手资料为基础，对20世纪台湾儿童的京剧审美教育之发展历史进行了较为全面的梳理与分析，力图客观完整地再现了其肇始与发展历程，解析了台湾儿童的京剧审美教育兴起和传播的社会文化动因，发展特色与途径，进而阐释了台湾地区的京剧传统在当代依然保持旺盛生命力的根本因素，有助于我们从中寻求有益的启示。
关键词：京剧；台湾地区；儿童；审美教育
中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0247-03
“年轻的台湾京剧观众中依然有很多懂行的，台北新剧团观众就有半数左右是年轻人……他们知道传统的戏是什么样子”，这是台北新剧团制作人辜怀群接受大陆媒体采访时的作答。从中，我们不难窥见，做为传统艺术的京剧在当代台湾青年群体中依然深受欢迎。①这是一个一直以来令大陆学者困惑的景观。2015年笔者有幸赴台参加音乐学术会议，并在学术同行的帮助下收集了京剧在台湾传承传播的相关资料，以期对台湾京剧景观有更为全面深入的认知。在梳理和研究文献资料时，笔者发现，京剧在当代台湾青年群体中的繁荣景象并非一个偶然，而是上世纪台湾地区持续发展儿童京剧审美教育的后生影响之结果。然而，由于资料获取的有限性，目前大陆学术界尚未见相关研究。鉴于此，笔者试基于赴台所获取的史料和田野考察获得的第一手资料之梳理和分析，客观完整地再现20世纪京剧审美教育在台湾儿童中的肇始与发展历程，解析其发展特色与途径，进而阐释京剧传统在台湾当代青年群体中依然受众欢迎的根本因素，以期从中寻求有益的启示。
一、台湾儿童的京剧审美教育之发端
台湾儿童京剧的审美教育之缘起，并非任何个体的创举。如若回溯其发端，有据可考的历史则要从大陆京剧演员入台湾军队“以戏劳军”谈起。据笔者查证，正是“劳军戏”的传统随着国民党撤回台湾后在台湾地区的传承终使得台湾地区出现了“军中养戏”现象，并自此开始关注京剧小人才的培养。而台湾儿童的京剧审美教育之萌芽则是一种偶然，它本质上属于国民党军队培育京剧小演员的附属产品。
“以戏劳军”之形式，可回溯至上世纪三十年代。由于当时正直国民政府渐趋失势却又急于招纳新兵，因此很多京剧艺人为回避北平混乱时局而报名参军。据京剧名伶孙元彬回忆：“三六年（1947年）北平时局很乱……到南京时有二十多位演员。总统来校阅时也特别接见我们，叫我们多劳军，而且加发一笔奖金……在南京受训一年，苦。一般军队是三操两练，我们是五操三练。还好我们可以排戏休息……凑起来唱戏，边唱边往南走。时局虽乱，生意还是不错”。②从这段回忆，不仅可以看出当时参军的大陆京剧艺人在国民政府部队中一边接受正规训练一边对内劳军、对外演出以维系剧团开销，而且可以推测出在国民政府撤回台湾后，台湾本地出现军中剧团、以戏劳军乃国民政府在大陆时期“劳军戏”传统的延伸。
在国民党军队撤退回到台湾后，在王叔铭将军的主持下，台湾当地成立了第一个以京剧表演为主的、以戏劳军的军中剧团“大鹏剧团”（1950年）。综观这个军中剧团的演员结构（朱世友、马元亮、孙元彬），并不难发现该团的京剧艺人大多出身大陆，且多为“富连成”、“鸣春社”等大陆著名京剧科班所培养。这种人员结构说明了当时的台湾尚无优秀的本地京剧名伶。此时，组建了大棚剧团的王叔铭将军最早看到了台湾地区传承京剧艺术的劣势，但却也清晰明了已有军中剧团所拥有的人缘优势。他率先投身于下一代京剧艺人的培养行动中，台湾本地第一名少年京剧名伶“徐露”便是在其栽培之下成长起来的。
徐露女士亦曾回忆“我第一次上台，是读女师附小……齐公公看得乐极了，当下就跟父母说，要把我介绍给空军大鹏。齐公公介绍我认识王叔铭伯伯……大鹏就已经正式决定要栽培我……初一初二那两年，苏老师每天都来家里教我……我大概学了两三年之后才成立[小大鹏]。”③从中，我们可以略窥台湾军中将领对于本地京剧人才培养之关注，同样可知恰是及对徐露的培养经验，促成了有关台湾儿童京剧人才的第一个培养机构—军中剧团幼年班[小大鹏]的诞生。
特别值得关注的是，[小大鹏]为了训练小演员的舞台表演能力，于1956年开始在每个周末上午利用空军专属剧场“介寿社”对小演员们进行舞台实践训练，免费招揽群众观赏，后被誉为“小儿早场”。小儿早场的坚持训练使得其争取到了一批相对稳定的京剧小观众，而这亦可被追溯为20世纪台湾地区对儿童进行京剧审美教育的萌芽。当代戏剧学者王安祈曾如此回忆儿时坚持观看“小儿早场”演出之情形：“郭小莊……对于头回登台的小演员，观众还不太认识。一碰上演的出色的，逐一往前排打听演员名姓，……彩声连连气氛热烈，而宝仙童由初挑大梁的郭小庄饰演，一亮相就让人眼前一亮，观众纷纷涌到台口捡起落在地上的红纸大声宣念：郭小庄！观众席再先后答应，热闹极了。④从这段口述史可以窥见如下端倪：其一，“小儿早场”对于[小大鹏]新生代儿童演员的舞台表演实践意义重大，后来成名的演员名伶多在此参与训练，如郭小庄；其二，从以王安祈为代表的儿童观众与演员之交流情境的热烈及交流互动之达成，可以看出尽管小儿早场对儿童观众的京剧审美教育实属无心插柳之举，但这种举措却让军中剧团成员清楚认识到了培养新生代小观众的可行性与重要意义，对后续的、关于台湾儿童的京剧审美教育之自觉培育影响深远。
二、“儿童演戏给儿童看”—台湾儿童的京剧审美教育之创新
[小大鹏]的成立及其训练举措对其他军中剧团均有影响，使得其他军中剧团也纷纷着眼于下一代演员培养而着手创建“小儿班”，这一时期兴起的小儿班先后有：陆光幼年班（即[小陆光]，1963）、海光幼年班（即[小海光]，1968）等。显而易见，在台湾京剧发展的鼎盛时期，台湾京剧新生代演员的培养也被投注了极大热情。然而，在这种热情鼎沸的背后，一种隐忧也渐趋显现：“台上的很多演员，年轻的演员他们会觉得，观众给我拍手的时候我很高兴，每天谢幕的时候观众给我鼓掌我很高兴。可是，我鞠了躬抬起头来，我就觉得很疑惑，为什么台下的观众都是我的叔叔伯伯，我的爷爷奶奶辈。为什么没有我的同龄年辈的，甚至我希望比我年龄小的，可是为什么一直没有。”⑤可见，在六十年代的台湾，京剧观众群体断层的危机开始浮现。在这一时期，借鉴了[小大鹏]人才培育经验的[小陆光]，不仅推行了陆光新生小演员在周末进行“实习公演”，而且最早领悟到争取新生代观众之价值所在。由此[小陆光]最早着眼于更大的格局，在国军文艺中心推出了“儿童国剧欣赏”，率先采用儿童演戏给儿童看和票价亲民⑥的方式来吸引小观众，并于每周末邀请台湾国小学生到国父纪念馆免费看京剧演出，借由儿童演员对于儿童观众独有的亲和力与认同感，开始了对新生代观众的自发培育。 在一定意义上，陆光国剧团是重新检视传统京剧之传承和传播的第一支传承组织，他们着眼于全局，着眼于未来，首创了以培养新生代小观众为目的的“儿童国剧欣赏”，开启了台湾儿童京剧审美教育之先河。此后，自1973年起，台湾教育厅规定本地中小学均需排课参与这一京剧欣赏教学活动，包括举办“各级学校国剧竞赛”及“青少年国剧欣赏”。⑦
三、“儿童京剧”的创生—台湾儿童京剧审美教育的蜕变与发展
由[小陆光]开启的以“儿童演戏给儿童看”的“儿童国剧欣赏”，着眼于新生代观众的培育，但不可回避的是，“儿童国剧欣赏”所上演的依然是传统京剧戏目。或许，在大多数台湾青少年儿童眼里，去欣赏的意义更多是满足“窥视传统文化在当代之残存”的欲望，因为传统京剧的各种术语及其所传递的“教忠教孝”的价值观对于七八十年代的儿童少年而言无异于梵文天书。加之当时西方艺术潮流的牵引和台湾政府的“去中国化”的宣传，使得作为中国传统文化符码的“京剧”并非台湾儿童的偏爱。如何争取新生代观众，让儿童真正接纳京剧成为了一道时代难题。
八十年代，复兴剧团团长钟传幸站在京剧发展全局的至高点率先指出“如果让现在的小朋友从小就可以看到戏曲的儿童剧，那是不是也能代替戏曲找到未来的观众呢？”⑧并随之推出了第一部成人京剧名伶专门编演给儿童观众的“儿童京剧”《新嫦娥奔月》，产生了前所未有的社会轰动效应，也自此开启了儿童京剧的先河。随后，又有国光剧团的《烽火小子红孩儿》，当代传奇剧场的《十二生肖闹戏台》等十几部儿童京剧接连创生。虽然儿童京剧的诞生与蓬勃发展原以培养新生代京剧观众为目的，但儿童观众从戏剧观众的边缘走向中心，从被忽视走向被重视，却着实说明着台湾社会大众对于儿童以及儿童的传统文化教育开始投注越来越多的关注。综观八九十年代的台湾儿童京剧，无论何种主题，均具如下特质：其一，巧妙运用京剧传统程式进而保留传统文化特质。如保留文武场伴奏配置作为基调，又如以京剧行当作为人物塑造的主要方式（恰如《森林七矮人》中运用京剧丑行的“行当功”矮子步来塑造七个小矮人），且考虑到儿童的视听习惯多以字多腔少的流水、快板进行演唱，令小观众在京剧“审美”的过程中观其做打，领略念唱，进而实现对京剧传统程式的认知。其二，借用现代文化因子拓充表演张力从而增进儿童理解、激发兴趣。例如《风火小子红孩儿》中可爱的小妖会打手机搬救兵，顽皮的八戒喜欢吃麦当劳，这种采用现代文化因素近乎写实化的表述方式有效缓解了儿童对于京剧这种传统艺术的陌生感和排斥心理，避免了传统京剧写意性表述易于造成的理解障碍。
尽管在学术界一直存在现代文化因子的融入到底是丰富还是改变了京剧本体特质之争论。但反观当代我们必须正视，在京剧文化熏陶下的成长起来得70后、80后一代在当下已经发展成为台湾京剧的“资深票友”，在开篇曾论及的辜怀群口中的“这一代年轻人”，正是“儿童国剧欣赏”以及在“儿童京剧”熏陶下成长起来的这批人，他们从儿时的“看热闹”渐趋成长为后来的“懂门道”，现在的他们已并非只是当代台湾京剧的“衣食父母”，亦已成为注重传统文化教育的下一代儿童的父母，并身体力行得致力于新生代小戏迷的培育，助力于台湾京剧生态的良好运行。
20世纪末，台湾政府亦将戏剧教育列入《艺术教育法》⑨中的表演艺术科目，与此同时，民间京剧团体与台湾教育部通力合作，配合教育部艺术与人文课程，开启了儿童京剧鉴赏项目“艺术直达列车活动”，通过校企结合的方式推广京剧教育，得到了青少年的热爱。据国光剧团的游庭婷女士介绍，“艺术直达列车活动通常采用的都是网上报名，因形式与内容深受小朋友的欢迎，每年一经推出，无需宣传，票即售罄”。于此同时，“艺术直达列车”项目除观赏京剧之外，还安排有相关的学习与征文比赛，也成了很多学校校外教学活动的一项。时至新世纪伊始，台湾教育部国民教育司终将戏剧教育纳入教育体系，并“规定在艺术领域中“艺术生活”为两学分之必修课程，学生可就“表演艺术六项学科中择一修习”。⑩纳入法定正规教育体系，使得台湾京剧的儿童审美教育有了学院式批量传承与传播的意义，这一情景恰如台湾中国文化大学戏剧系主任徐亚湘所介绍“在台北，小学生每年必须看一个单一的艺术门类的戏，费用全部由政府承担，这样一来，小学生都能对一种戏曲有较深入的了解”。在一定意义上，官方的介入与在场，最终使得台湾儿童戏曲教育理直气壮地走入九年义务教育课程，这似乎体现着政府权力对于国民社会文化生活操控与延伸的有效性。但更为值得我们关注的，是台湾政府有关课程纲要的解读：“教育重点不在于培养专业理论、技能，研究与创作人才，而是在培养一个人格健全的国民与世界公民。表演艺术教学不在培养专业演员，而在表演艺术的参与者，以适应生活与社会的需要，奠定未来终生学习与事业发展的基础，其教学之必要已确立于国民教育艺术与人文领域之中。”
四、启示与反思
回视20世纪台湾儿童的京剧审美教育之发展历程，从[小大鹏]儿童演员搭台演戏训练的“小儿早场”，到[小陆光]自发对新生代小观众培养的“儿童国剧欣赏”再到复兴剧团自觉培养儿童观众而创生的“儿童京剧”，再到戏剧教育最终纳入正规法定教育体系，尽管台湾京剧的儿童审美教育一路走来不乏摸索试验的痕迹，但其所呈现的螺旋向上的迅猛发展态势着实令人震撼。这亦说明，从官方到民间，均在不同程度上持续关注着京剧新生代观众的培育。时至当代，京剧在台湾已经成为连接儿童生活、渗透于学习之中的一种教育工具。反观大陆，情景却略显苍凉，去除社会文化审美趣味变迁和文革时期政治生态[12]等因素影响，我们必须正视自身有关京剧生态的重要一环已出现重大裂痕：观众断层。这正是因为一直以来我们缺少对于新生代戏曲观众的重点开发与强化引导。
诚然，之于大陆，之于传统，儿童并非戏曲的观众主流，也非传统京剧的诉求对象。但倘若我们回顾戏曲发展的历史，便无法否认：观众对于戏曲的喜欢程度，决定了其传播的广度与传承的程度，观众乃戏曲发展的衣食父母。在一定意义上，戏曲的发展史，便是一部争取观众的历史。忽视新生代观众的培养，让京剧陷入文化欣赏者后继无人的尴尬，无异于“扼杀”京剧代代传承与传播的可能。他山之石，可以攻玉。我们有必要借鉴台湾地区有关儿童京剧审美教育的发展与创新，加紧创作与展演适合儿童观看的京剧剧目，优化儿童京剧审美教育媒介，推动中小学设立面向全体少年儿童学生的京剧艺术综合课程的开发与实施，切实做好儿童的京剧审美教育工作。在传播戏曲，宣传戏曲，艺术惠民的同时，关注新生代小观众的培育。唯有这般，京剧才有未来的“衣食父母”，才有存活下去的希望，京剧也才存有再度蓬勃发展的可能。
注 释：
①《梨园寻访》之辜怀群专访http：//www.letv.com/ptv/vplay /1509802.html获取日期2015-12.
②孙元彬.我的戏剧生涯[J].台湾国剧月刊，100期.
③王安祈.台湾京剧五十年访谈篇[M].台湾国立传统艺术中心，2002.501.
④王安祈.台湾京剧五十年[M].台湾国立传统艺术中心，2002.64.
⑤京剧在台湾.获取地址：http：//video.caixin.com/2012-06-21/100403132.html.
⑥日场票价只需晚场票价之1/4.
⑦中华民国年鉴[M].台北中正书局，1995.
⑧莊珮瑶.为戏曲寻找未来的戏迷-防复兴剧团团长钟传幸谈戏曲儿童剧[J].表演艺术，76期，pp54.
⑨1999，台湾总统府颁布《艺术教育法》.
⑩艺术与人文学习领域六年级、九年级素养指标解说手册.台湾教育部国民教育司，2005.
国民教育阶段九年一贯课程总纲纲要.1998.
（责任编辑 赛汉其其格）
关键词：京剧；台湾地区；儿童；审美教育
中图分类号：J821 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）10-0247-03
“年轻的台湾京剧观众中依然有很多懂行的，台北新剧团观众就有半数左右是年轻人……他们知道传统的戏是什么样子”，这是台北新剧团制作人辜怀群接受大陆媒体采访时的作答。从中，我们不难窥见，做为传统艺术的京剧在当代台湾青年群体中依然深受欢迎。①这是一个一直以来令大陆学者困惑的景观。2015年笔者有幸赴台参加音乐学术会议，并在学术同行的帮助下收集了京剧在台湾传承传播的相关资料，以期对台湾京剧景观有更为全面深入的认知。在梳理和研究文献资料时，笔者发现，京剧在当代台湾青年群体中的繁荣景象并非一个偶然，而是上世纪台湾地区持续发展儿童京剧审美教育的后生影响之结果。然而，由于资料获取的有限性，目前大陆学术界尚未见相关研究。鉴于此，笔者试基于赴台所获取的史料和田野考察获得的第一手资料之梳理和分析，客观完整地再现20世纪京剧审美教育在台湾儿童中的肇始与发展历程，解析其发展特色与途径，进而阐释京剧传统在台湾当代青年群体中依然受众欢迎的根本因素，以期从中寻求有益的启示。
一、台湾儿童的京剧审美教育之发端
台湾儿童京剧的审美教育之缘起，并非任何个体的创举。如若回溯其发端，有据可考的历史则要从大陆京剧演员入台湾军队“以戏劳军”谈起。据笔者查证，正是“劳军戏”的传统随着国民党撤回台湾后在台湾地区的传承终使得台湾地区出现了“军中养戏”现象，并自此开始关注京剧小人才的培养。而台湾儿童的京剧审美教育之萌芽则是一种偶然，它本质上属于国民党军队培育京剧小演员的附属产品。
“以戏劳军”之形式，可回溯至上世纪三十年代。由于当时正直国民政府渐趋失势却又急于招纳新兵，因此很多京剧艺人为回避北平混乱时局而报名参军。据京剧名伶孙元彬回忆：“三六年（1947年）北平时局很乱……到南京时有二十多位演员。总统来校阅时也特别接见我们，叫我们多劳军，而且加发一笔奖金……在南京受训一年，苦。一般军队是三操两练，我们是五操三练。还好我们可以排戏休息……凑起来唱戏，边唱边往南走。时局虽乱，生意还是不错”。②从这段回忆，不仅可以看出当时参军的大陆京剧艺人在国民政府部队中一边接受正规训练一边对内劳军、对外演出以维系剧团开销，而且可以推测出在国民政府撤回台湾后，台湾本地出现军中剧团、以戏劳军乃国民政府在大陆时期“劳军戏”传统的延伸。
在国民党军队撤退回到台湾后，在王叔铭将军的主持下，台湾当地成立了第一个以京剧表演为主的、以戏劳军的军中剧团“大鹏剧团”（1950年）。综观这个军中剧团的演员结构（朱世友、马元亮、孙元彬），并不难发现该团的京剧艺人大多出身大陆，且多为“富连成”、“鸣春社”等大陆著名京剧科班所培养。这种人员结构说明了当时的台湾尚无优秀的本地京剧名伶。此时，组建了大棚剧团的王叔铭将军最早看到了台湾地区传承京剧艺术的劣势，但却也清晰明了已有军中剧团所拥有的人缘优势。他率先投身于下一代京剧艺人的培养行动中，台湾本地第一名少年京剧名伶“徐露”便是在其栽培之下成长起来的。
徐露女士亦曾回忆“我第一次上台，是读女师附小……齐公公看得乐极了，当下就跟父母说，要把我介绍给空军大鹏。齐公公介绍我认识王叔铭伯伯……大鹏就已经正式决定要栽培我……初一初二那两年，苏老师每天都来家里教我……我大概学了两三年之后才成立[小大鹏]。”③从中，我们可以略窥台湾军中将领对于本地京剧人才培养之关注，同样可知恰是及对徐露的培养经验，促成了有关台湾儿童京剧人才的第一个培养机构—军中剧团幼年班[小大鹏]的诞生。
特别值得关注的是，[小大鹏]为了训练小演员的舞台表演能力，于1956年开始在每个周末上午利用空军专属剧场“介寿社”对小演员们进行舞台实践训练，免费招揽群众观赏，后被誉为“小儿早场”。小儿早场的坚持训练使得其争取到了一批相对稳定的京剧小观众，而这亦可被追溯为20世纪台湾地区对儿童进行京剧审美教育的萌芽。当代戏剧学者王安祈曾如此回忆儿时坚持观看“小儿早场”演出之情形：“郭小莊……对于头回登台的小演员，观众还不太认识。一碰上演的出色的，逐一往前排打听演员名姓，……彩声连连气氛热烈，而宝仙童由初挑大梁的郭小庄饰演，一亮相就让人眼前一亮，观众纷纷涌到台口捡起落在地上的红纸大声宣念：郭小庄！观众席再先后答应，热闹极了。④从这段口述史可以窥见如下端倪：其一，“小儿早场”对于[小大鹏]新生代儿童演员的舞台表演实践意义重大，后来成名的演员名伶多在此参与训练，如郭小庄；其二，从以王安祈为代表的儿童观众与演员之交流情境的热烈及交流互动之达成，可以看出尽管小儿早场对儿童观众的京剧审美教育实属无心插柳之举，但这种举措却让军中剧团成员清楚认识到了培养新生代小观众的可行性与重要意义，对后续的、关于台湾儿童的京剧审美教育之自觉培育影响深远。
二、“儿童演戏给儿童看”—台湾儿童的京剧审美教育之创新
[小大鹏]的成立及其训练举措对其他军中剧团均有影响，使得其他军中剧团也纷纷着眼于下一代演员培养而着手创建“小儿班”，这一时期兴起的小儿班先后有：陆光幼年班（即[小陆光]，1963）、海光幼年班（即[小海光]，1968）等。显而易见，在台湾京剧发展的鼎盛时期，台湾京剧新生代演员的培养也被投注了极大热情。然而，在这种热情鼎沸的背后，一种隐忧也渐趋显现：“台上的很多演员，年轻的演员他们会觉得，观众给我拍手的时候我很高兴，每天谢幕的时候观众给我鼓掌我很高兴。可是，我鞠了躬抬起头来，我就觉得很疑惑，为什么台下的观众都是我的叔叔伯伯，我的爷爷奶奶辈。为什么没有我的同龄年辈的，甚至我希望比我年龄小的，可是为什么一直没有。”⑤可见，在六十年代的台湾，京剧观众群体断层的危机开始浮现。在这一时期，借鉴了[小大鹏]人才培育经验的[小陆光]，不仅推行了陆光新生小演员在周末进行“实习公演”，而且最早领悟到争取新生代观众之价值所在。由此[小陆光]最早着眼于更大的格局，在国军文艺中心推出了“儿童国剧欣赏”，率先采用儿童演戏给儿童看和票价亲民⑥的方式来吸引小观众，并于每周末邀请台湾国小学生到国父纪念馆免费看京剧演出，借由儿童演员对于儿童观众独有的亲和力与认同感，开始了对新生代观众的自发培育。 在一定意义上，陆光国剧团是重新检视传统京剧之传承和传播的第一支传承组织，他们着眼于全局，着眼于未来，首创了以培养新生代小观众为目的的“儿童国剧欣赏”，开启了台湾儿童京剧审美教育之先河。此后，自1973年起，台湾教育厅规定本地中小学均需排课参与这一京剧欣赏教学活动，包括举办“各级学校国剧竞赛”及“青少年国剧欣赏”。⑦
三、“儿童京剧”的创生—台湾儿童京剧审美教育的蜕变与发展
由[小陆光]开启的以“儿童演戏给儿童看”的“儿童国剧欣赏”，着眼于新生代观众的培育，但不可回避的是，“儿童国剧欣赏”所上演的依然是传统京剧戏目。或许，在大多数台湾青少年儿童眼里，去欣赏的意义更多是满足“窥视传统文化在当代之残存”的欲望，因为传统京剧的各种术语及其所传递的“教忠教孝”的价值观对于七八十年代的儿童少年而言无异于梵文天书。加之当时西方艺术潮流的牵引和台湾政府的“去中国化”的宣传，使得作为中国传统文化符码的“京剧”并非台湾儿童的偏爱。如何争取新生代观众，让儿童真正接纳京剧成为了一道时代难题。
八十年代，复兴剧团团长钟传幸站在京剧发展全局的至高点率先指出“如果让现在的小朋友从小就可以看到戏曲的儿童剧，那是不是也能代替戏曲找到未来的观众呢？”⑧并随之推出了第一部成人京剧名伶专门编演给儿童观众的“儿童京剧”《新嫦娥奔月》，产生了前所未有的社会轰动效应，也自此开启了儿童京剧的先河。随后，又有国光剧团的《烽火小子红孩儿》，当代传奇剧场的《十二生肖闹戏台》等十几部儿童京剧接连创生。虽然儿童京剧的诞生与蓬勃发展原以培养新生代京剧观众为目的，但儿童观众从戏剧观众的边缘走向中心，从被忽视走向被重视，却着实说明着台湾社会大众对于儿童以及儿童的传统文化教育开始投注越来越多的关注。综观八九十年代的台湾儿童京剧，无论何种主题，均具如下特质：其一，巧妙运用京剧传统程式进而保留传统文化特质。如保留文武场伴奏配置作为基调，又如以京剧行当作为人物塑造的主要方式（恰如《森林七矮人》中运用京剧丑行的“行当功”矮子步来塑造七个小矮人），且考虑到儿童的视听习惯多以字多腔少的流水、快板进行演唱，令小观众在京剧“审美”的过程中观其做打，领略念唱，进而实现对京剧传统程式的认知。其二，借用现代文化因子拓充表演张力从而增进儿童理解、激发兴趣。例如《风火小子红孩儿》中可爱的小妖会打手机搬救兵，顽皮的八戒喜欢吃麦当劳，这种采用现代文化因素近乎写实化的表述方式有效缓解了儿童对于京剧这种传统艺术的陌生感和排斥心理，避免了传统京剧写意性表述易于造成的理解障碍。
尽管在学术界一直存在现代文化因子的融入到底是丰富还是改变了京剧本体特质之争论。但反观当代我们必须正视，在京剧文化熏陶下的成长起来得70后、80后一代在当下已经发展成为台湾京剧的“资深票友”，在开篇曾论及的辜怀群口中的“这一代年轻人”，正是“儿童国剧欣赏”以及在“儿童京剧”熏陶下成长起来的这批人，他们从儿时的“看热闹”渐趋成长为后来的“懂门道”，现在的他们已并非只是当代台湾京剧的“衣食父母”，亦已成为注重传统文化教育的下一代儿童的父母，并身体力行得致力于新生代小戏迷的培育，助力于台湾京剧生态的良好运行。
20世纪末，台湾政府亦将戏剧教育列入《艺术教育法》⑨中的表演艺术科目，与此同时，民间京剧团体与台湾教育部通力合作，配合教育部艺术与人文课程，开启了儿童京剧鉴赏项目“艺术直达列车活动”，通过校企结合的方式推广京剧教育，得到了青少年的热爱。据国光剧团的游庭婷女士介绍，“艺术直达列车活动通常采用的都是网上报名，因形式与内容深受小朋友的欢迎，每年一经推出，无需宣传，票即售罄”。于此同时，“艺术直达列车”项目除观赏京剧之外，还安排有相关的学习与征文比赛，也成了很多学校校外教学活动的一项。时至新世纪伊始，台湾教育部国民教育司终将戏剧教育纳入教育体系，并“规定在艺术领域中“艺术生活”为两学分之必修课程，学生可就“表演艺术六项学科中择一修习”。⑩纳入法定正规教育体系，使得台湾京剧的儿童审美教育有了学院式批量传承与传播的意义，这一情景恰如台湾中国文化大学戏剧系主任徐亚湘所介绍“在台北，小学生每年必须看一个单一的艺术门类的戏，费用全部由政府承担，这样一来，小学生都能对一种戏曲有较深入的了解”。在一定意义上，官方的介入与在场，最终使得台湾儿童戏曲教育理直气壮地走入九年义务教育课程，这似乎体现着政府权力对于国民社会文化生活操控与延伸的有效性。但更为值得我们关注的，是台湾政府有关课程纲要的解读：“教育重点不在于培养专业理论、技能，研究与创作人才，而是在培养一个人格健全的国民与世界公民。表演艺术教学不在培养专业演员，而在表演艺术的参与者，以适应生活与社会的需要，奠定未来终生学习与事业发展的基础，其教学之必要已确立于国民教育艺术与人文领域之中。”
四、启示与反思
回视20世纪台湾儿童的京剧审美教育之发展历程，从[小大鹏]儿童演员搭台演戏训练的“小儿早场”，到[小陆光]自发对新生代小观众培养的“儿童国剧欣赏”再到复兴剧团自觉培养儿童观众而创生的“儿童京剧”，再到戏剧教育最终纳入正规法定教育体系，尽管台湾京剧的儿童审美教育一路走来不乏摸索试验的痕迹，但其所呈现的螺旋向上的迅猛发展态势着实令人震撼。这亦说明，从官方到民间，均在不同程度上持续关注着京剧新生代观众的培育。时至当代，京剧在台湾已经成为连接儿童生活、渗透于学习之中的一种教育工具。反观大陆，情景却略显苍凉，去除社会文化审美趣味变迁和文革时期政治生态[12]等因素影响，我们必须正视自身有关京剧生态的重要一环已出现重大裂痕：观众断层。这正是因为一直以来我们缺少对于新生代戏曲观众的重点开发与强化引导。
诚然，之于大陆，之于传统，儿童并非戏曲的观众主流，也非传统京剧的诉求对象。但倘若我们回顾戏曲发展的历史，便无法否认：观众对于戏曲的喜欢程度，决定了其传播的广度与传承的程度，观众乃戏曲发展的衣食父母。在一定意义上，戏曲的发展史，便是一部争取观众的历史。忽视新生代观众的培养，让京剧陷入文化欣赏者后继无人的尴尬，无异于“扼杀”京剧代代传承与传播的可能。他山之石，可以攻玉。我们有必要借鉴台湾地区有关儿童京剧审美教育的发展与创新，加紧创作与展演适合儿童观看的京剧剧目，优化儿童京剧审美教育媒介，推动中小学设立面向全体少年儿童学生的京剧艺术综合课程的开发与实施，切实做好儿童的京剧审美教育工作。在传播戏曲，宣传戏曲，艺术惠民的同时，关注新生代小观众的培育。唯有这般，京剧才有未来的“衣食父母”，才有存活下去的希望，京剧也才存有再度蓬勃发展的可能。
注 释：
①《梨园寻访》之辜怀群专访http：//www.letv.com/ptv/vplay /1509802.html获取日期2015-12.
②孙元彬.我的戏剧生涯[J].台湾国剧月刊，100期.
③王安祈.台湾京剧五十年访谈篇[M].台湾国立传统艺术中心，2002.501.
④王安祈.台湾京剧五十年[M].台湾国立传统艺术中心，2002.64.
⑤京剧在台湾.获取地址：http：//video.caixin.com/2012-06-21/100403132.html.
⑥日场票价只需晚场票价之1/4.
⑦中华民国年鉴[M].台北中正书局，1995.
⑧莊珮瑶.为戏曲寻找未来的戏迷-防复兴剧团团长钟传幸谈戏曲儿童剧[J].表演艺术，76期，pp54.
⑨1999，台湾总统府颁布《艺术教育法》.
⑩艺术与人文学习领域六年级、九年级素养指标解说手册.台湾教育部国民教育司，2005.
国民教育阶段九年一贯课程总纲纲要.1998.
（责任编辑 赛汉其其格）