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[摘 要]“口传心授”是我国传统戏曲艺术最主要的传承方式。口传心授的传承方式之所以存在，从客体上讲，是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体;从学习主体而论，当时老百姓知识文化水平普遍较低，学戏基本上是靠学生的模仿和死记硬背;从传承手段而言，“口传心授”传承方式非常灵活便利，师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中。但是，由于“口传心授”主要依靠人与人之间的活态传承，具有较强的主观性和随意性，导致传统戏曲艺术普遍存在着失传、讹传现象。当今时代，客观环境的变化使戏曲艺术式微，新出现的技术手段也不能有效改变戏曲艺术传承的脆弱性现状。
[关键词]戏曲艺术;传承;口传心授;脆弱性
[基金项目]2018年国家社会科学基金艺术学重大项目“戏曲人才培养体系研究”（18ZD07）。
[作者简介]樊保玲（ 1976-），女，文学博士，中国戏曲学院教务处讲师（北京 100073）。
一、关于“口传心授”
中国古代的教育体系，基本上是为科举选官制度服务的，大致分为官学（如曾经出现过的“太学”“国子学”“国子监”）和私学（最广为人知的孔子私学和早期的书院）。中国古代教育经历了一个从庙堂走向民间的过程。夏商周时期，唯官有学，而民无学;官有书，而民无书。到了春秋战国时期，才出现了私学。如果说古代的官学和私学主要是以“学而优则仕”为其教育目的的话，那么，占据传统生活重要部分的技艺传承则构成了另一条传承脉络，它指向了老百姓的生活、生存和娱乐。
在中国传统社会的构成中，除了读书人，还有商人、匠人和艺人，他们技艺的主要传承方式是个人传承（师徒传承或者家族传承），比如学徒制。
学徒制作为较早的技艺传承模式，是师傅手把手教授徒弟技能的一种教育方式，教育目的直接、单一。以前的铁匠和石匠，一般都会带几个学徒，徒弟主要是帮师傅干力气活，经年累月，耳濡目染，徒弟也就把技术学会了。以前的经商，从做小买卖的茶馆饭铺，到规模大的商号、钱庄，都是采用学徒制，“商事尚无学堂，必须投入商号学习，故各种商号，皆收徒弟。”[彭译益：《中国近代工商行会史料集（上册）》，北京：中华书局，1995年，第527页。]那时的徒弟，也是小工，是帮助师傅打杂的伙计。学徒制中师傅没有具体规范的教程讲义，更多地是靠师傅的言传身教和徒弟的心领神会，也就是所谓的“口传心授”。同样地，“口传心授”也是中国传统艺术最主要的传承方式。本文主要以戏曲艺术传承来探讨“口传心授”。
“口传心授”具有直接性，一般是由师傅直接传授给徒弟;具有重复性，由师傅多次示范，徒弟反复练习;具有灵活性，不拘泥于形式，可在师傅正式的教学中学习，在师傅实际操作中学习，也可以在侍师时学习。“口传心授”这一说法，至少包括两方面的内容，一个是“口传”，一个是“心授”。一般而言，大家对“口传”的含义理解比较统一，即师傅通过语言将技艺传授给徒弟，徒弟通过直接模仿而掌握技艺。对于“心授”则有不一样的理解。比如徐城北认为：“所谓‘心授’，就是不通过问答的形式，而运用领悟的办法，来延续京剧的艺术真谛。”而且，这个“心授”行为，还体现在徒弟跟后台、伺候师傅时捕捉有益信息学习技艺的过程。[徐城北：《“口传心授”五题》，《艺术百家》1992年第3期。]海震认为：“口传心授”之“心授”不确，应为“身授”。“在传统戏曲的传承过程中，必须在口头传承的同时配合着传授者的身体示范。换句话说，口传和身体示范是戏曲及戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面。在具体的传承过程中，传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传，甚至可以说比口传更重要。”[海震：《论戏曲音乐的传承方式》，《戏曲艺术》2012年第2期。]这两种观点比较具有代表性。正如后一种观点所言，在师傅教授徒弟的过程中，肯定不仅仅限于“口传”，身体示范不可或缺。不过，在这种观点中，口传和身授都是师傅作为主体的施教行为，体现了传承行为中的“传”，而作为“承”的主体的徒弟，他的主体性显然缺失。反观第一种观点，它同时强调徒弟在“传承”关系中的主体性——“心悟”和能动学习，“传”和“承”的主体地位及其行为均得到重视，传承关系得以建立。因此，笔者认为，“口传”应该代指了包括师傅“口传”和“身体示范”两种教学方法的教学过程，“心授”则是指学生在模仿基础上理解、领悟乃至创新的学习过程。传统的戲曲学习“重模仿，轻启发”，徒弟能否心悟对其能否学艺成功至关重要。当然，在具体实践中，不同的个体，悟性有高低，效果不尽相同。
对于戏曲艺术的传承方式，许多戏曲艺术家都有论及。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说他学戏的过程是：“先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。”[梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第24页。王瑶卿先生学戏的时候，师傅谢双寿这么说：“只许跟着我唱，跟着我念，错一点都不行。”[程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第494页。至于为什么字要这样念法，腔要这样行法，那是一概不许问的。程砚秋有一篇回忆自己的学艺经过的文章，叫《我的学艺经过》，也对学艺有描述：“那时候学戏不过是口传心授，先生怎样念，学生就跟着怎样念，先生怎样唱，学生就跟着怎样唱。”[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，北京：作家出版社，2012年，第31页。此文最初发表于香港《明报月刊》。为什么这样唱？先生是不讲的，因为他自己也未必知道：“戏曲里很多东西是有道理的，不过由于过去一辈辈口传心授，传来传去，就只知道该这么做，至于为什么这样做，却不是都能谈得出个道理的。”[程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，第419页。俞振飞学习昆曲是直接师承父亲俞粟庐，他回忆当时学曲的经历时说：父亲要求他每支曲子一定要唱上两三百遍，甚至四五百遍，要唱得滚瓜烂熟，不许有一丁点差错，一旦错了，错的地方又要唱上几百遍。在这些艺术家的学艺经历中，亦步亦趋的模仿十分重要。 “口传心授”这一传承方式贯穿于戏曲艺术教育的整个过程。传统的戏曲教育大致可分为三个阶段，最初阶段的戏曲学习，徒弟主要是学习戏曲表演的各项基本功。由于自身和传授师傅的局限，徒弟处于“比虎画猫”或者“依葫芦画瓢”的阶段。第二个阶段，徒弟基本功熟稔，对戏本的角色把握也比较到位，可以演“大路戏”了。第三个阶段是融会贯通的阶段。在此阶段，“心授”发挥的作用最大。徒弟成为正式演员，开始有意识揣摩戏情、戏理和人物性格，甚至做一些能体现自身优势的个性化处理。“口传”在第一个阶段尤为重要，第二阶段是对第一阶段学习内容的舞台实践，前两个阶段都离不开老师的耳提面命和言传身教。第三个阶段则是发挥演员主观能动性的重要时期，第一个阶段学到的技能，第二个阶段的舞台实践、自己的舞台感受和观众反应，都成为第三阶段演员艺术发酵升华的宝贵财富。但是，一般的演员的艺术高度往往停留在第二个阶段。
二、“口传心授”产生的原因及表现形式
中国有300多种地方戏，其中以昆曲和京剧最具有代表性。昆曲源于苏州昆山附近，作为注重抒情叙事的谣曲，它既是文人雅士闲暇时阅读的文本，也是舞台观赏的戏剧。昆曲在18世纪末期日趋式微，原因很多，但与其文字内容高雅，对观赏者的文化水平的要求较高，不利于其在民间的传播不无关系。昆曲衰落之后，京剧以一种截然不同的风格取而代之。与昆曲相比，京剧的文本不再处于中心位置，以文本为载体的故事、思想，文字的优雅情趣都退至边缘，同时，唱腔、念白、伴奏、表情、动作、装扮、脸谱，这些可观可听的外在艺术变得重要起来。此后的中国戏曲从兼具案头书牍阅读功能和舞台表演功能的艺术，发展为纯粹的表演艺术。戏剧的去文学化使剧本及作者退隐，演员及其表演的地位得到凸显。这正像一把双刃剑，一方面，文人创作的减少和剧本的缺失让戏曲传承失去资料依据，使戏曲艺术传承充满了不确定性;另一方面，恰是戏曲的表演性和音乐性，降低了戏曲艺术欣赏的门槛，为普通老百姓提供了喜闻乐见的娱乐方式，使戏曲得到了大范围的普及。
如上所述，口传心授的传承方式之所以存在，从客体上讲，是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体[昆曲一直有剧本和乐谱，因此，在昆曲的艺术传承中，剧本和乐谱的学习也具有重要地位。，“中国传统戏曲，尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民间戏曲，向来缺乏文字形式的剧本”[吕珍珍：《戏曲艺术传承为何必须口传心授》，《戏曲艺术》2014年第3期。。剧本和曲谱的匮乏，使传统戏曲的唱腔、故事内容、艺术经验都储存在人的头脑中，这种“活态化”的艺术存在方式导致戏曲只能通过艺人的“口传心授”来完成艺术传承。
从学习主体而论，当时老百姓知识文化水平普遍较低，除了一些世家子弟，许多学戏的孩子都出身贫穷，根本没有机会读书，学戏基本上是靠模仿和死记硬背。同时，学戏的孩子年纪小，理解力比较欠缺，但模仿力、可塑性十分强。艾世菊回忆富连成学戏生活时说：“萧先生教我们时不作过多的人物分析。因为小孩子的理解力差，有时是越分析越糊涂。他教戏就跟演戏一样，现身说法，通过深刻的表演来剖析人物。我们一边演戏，一边理解人物，把人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊全掌握在手里了，戏学完之后，也自然把人物理解得头头是道。”[艾世菊：《从祭神·封毯子说起——富连成学戏生活杂忆》，《中国戏剧大师回忆录》，第242页。此文最初发表于香港《明报月刊》。
从传承手段而言，“口传心授”传承方式非常灵活便利，师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中，有时徒弟在跟后台以及听师傅闲聊中也能大有收益。以前学戏的徒弟一般要照顾师傅的衣食住行，尤其是师傅出去演戏，徒弟更得贴身伺候。在伺候师傅抽烟吃茶洗脸之后，师傅登台唱戏，徒弟可以在打杂之余看师傅表演。师傅以前讲过的唱段、动作要领可能是碎片化的，这个时候就可以串起来了。细节怎么样处理，动作怎样衔接，唱腔念白的节奏如何把握，如何与伴奏协调等问题，徒弟均能在观察中习得。对于老师传授的内容，想不明白的可以逮机会问老师，也可以自己私下里细揣摩。除了技艺学习，跟后台还可以学到师傅和其他名角的作派和待人之道。可以说，后台是个万花筒，不仅能带给徒弟艺术方面直观的学习材料，还能让徒弟熟悉戏台上下的人情世故，为以后真正进入演艺生涯做好准备。
师傅和其他人喝茶闲聊，有时候会探讨一些细节和技巧，这也是在一旁伺候的徒弟的学习机会。对于那些早已出师登台演出，甚至有所成就的演员来说，闲聊学艺这种方式更是经常发生。王瑶卿被称为通天教主，他的住宅——宣武门外大马神庙28号的“古瑁轩”经常门庭若市，上门求教的人络绎不绝，很多文人雅士，如罗瘿公、齐如山、陈墨香等都是座上客，梅蘭芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等也经常登门请教。
在闲聊中学艺在一些梨园世家子弟身上体现得更充分。由于是世家，身边多有名师和名角与父兄来往，在他们闲聊中，后生晚辈学习到艺术就顺理成章了。迟金声出身梨园世家，是马连良的学生，他晚年特别回忆到李洪春先生对他的影响。老北京前门大栅栏偏东口路南有一个叫“天蕙斋”的鼻烟铺，很多老先生都是那里的老主顾，文武老生名角李洪春和武生名师丁永利经常在里面，一些演员经常去那里向两位先生学戏问艺，迟金声也不例外。“进了店我就在长凳上一坐，听丁、李二位先生闲谈，所谈内容也基本离不开‘戏’这个主题。其实这种闲谈也是一种很好的教学，听者能从其中学到丰富的知识。既有梨园掌故旧闻，也有具体的技艺，还有针对当时剧界的评论，很多知识甚至是专门学戏时不会提及的。老师们所谈的方方面面对于青年演员开阔眼界和培养审美都是大有裨益的。我坐在李先生对面，经常向他请教一些我未学过的戏和不知道的事，李先生是有问必答、绝不保守，总能让我有所收获，满意而归。我虽不是李先生的正式弟子，却跟他学了不少独具特色的表演和整出的戏。”[迟金声：《深受大家尊敬的李洪春先生》，《今生散记》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第105页。
毋庸置疑，在传承物质载体匮乏、文化水平普遍较低的社会历史环境中，戏曲能够辉煌一时，成为老百姓喜闻乐见的艺术形式，使老百姓从中得到艺术享受，“口传心授”功不可没，其历史地位也是无法取代的。即使在当今时代，虽然剧本、教材、曲谱、录音、录像等物质载体已经在戏曲教学中广泛使用，“口传心授”仍是戏曲艺术传承的最主要方式。 三、“口传心授”的历史局限性
尽管怎样强调口传心授传承方式对戏曲艺术的重要性都不过分，但是，我们必须对这种方式的局限性有所了解。
中国传统戏曲艺术传承中存在着普遍的失传现象，这和“口传心授”依靠人与人的活态传承直接相关。具体而言，可从传承主体的“传”和“承”两方面解释这个问题。从传者的角度而言，传者思想保守，不肯轻易将技艺传于他人。关于梨园界名角艺不轻传、思想保守、门户之见严重的风气，前人多有论述。张次溪在《燕都名伶传》中有这样一段话：“长林……尝慨之旧剧之不传，每语人曰：‘……吾伎伶人，多珍视秘本，虽同行亦不轻授，宁于死后令其家人悉数焚毁，而不欲流落人间，此于戏曲学损失最大。且昔时教师之授徒也，多为口述。而伶人多不识字。能用笔记出者少，一旦老伶物化，绝传之剧必多，影响于戏剧学实非浅鲜。’”[张次溪：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏曲出版社，1988年，第203-204页。所谓“宁让十亩地，不教一出戏”，怕的就是“学会徒弟，饿死师傅”，师傅留一手的情形经常存在。对于一些传统艺人而言，他所拥有的戏曲艺术是一种资源，传授他人就意味着转让资源。有些舞台经验和要领（比如一些口诀）被当作行当公共资源，这类资源可以教给徒弟，是梨园行学艺者都能接触到的技艺;有一些技艺是某门某派所独有，师傅只会将其传给本门派的弟子;还有一些剧本、舞台经验和感悟是被当作师傅（名角）独家秘笈，这种一般不会轻易传人。
传者的这种唯恐被取而代之的心理，导致了戏曲艺术师徒传承中徒弟地位低下、没有人身自由，这也从承者的角度减少了拜师学艺者的数量，增加了半途而废的概率。一般人家，学戏一旦“写”（有点像卖身契）给师傅，就要在师傅家里住下，伺候师傅一家饮食起居、打扫庭院，学戏若干年间的生死皆由天命，满师之后唱戏收入的一定比例还要孝敬师傅。程砚秋先生6岁那年投入荣碟仙门下学戏，“母亲像送病人上医院动手术一样”签下了一张7年的字据。“字据上注明七年，期满后还要帮师傅一年，这就是八年，开始这一年还不能计算在内，实际上是九年的合同;在这几年内，学生的一切衣食住由先生负责，唱戏收入的包银戏份则归先生使用，这是当时戏班里收徒弟的制度。”后来程砚秋学成在外面唱戏，“由于我一天的工作太累了，早晨照常的練功，中午到浙慈会馆唱戏，晚上到丹桂园去演出，空闲的时候还要给荣先生家里做事，就把嗓子唱坏了。”本来嗓子坏了适当休息是可以缓过来的，但师傅挣钱心切，仍答应了上海方面每月六百元包银的演出，幸经罗瘿公和王瑶卿先生的帮助，得以从师傅那里赎身。[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，第29-36页。如果没有外人的帮助，程砚秋的演艺生涯是否就此停止也未可知。
求艺过程的艰辛，要求学戏者有意志力，不怕吃苦。在被称为“第一科班”的富连成，学员们早晨六点起来练功，至晚上十点结课，其间要去戏院演出，中间几乎没有闲暇，常年如此，其单调、艰苦程度，一般人难以承受。四大名旦之一的荀慧生，小时候和哥哥阳生一起被送到天津义顺和梆子戏班学戏。师父对学生管教极严，稍不如意即鞭挞立至，导致学戏者苦不堪言，中途离去者众多，哥哥阳生就是不堪忍受而越墙逃走的。不仅如此，戏曲艺术还对学艺（承）者个人禀赋——比如外在的相貌、记忆力、理解力、悟性等有诸多要求。很多梨园世家子弟没有继承老一辈的艺术，有的是因为长相禀赋，有的则是因为不能吃苦，甚至是父辈不愿让孩子吃苦，如程砚秋就不准许子女学戏。
传统戏曲艺术存在失传风险的另一个原因则是掌握技艺者稀少，存在着传者逝去即后继无人的窘境。京剧和昆曲的传承相对而言要普及很多[这种普及只是相对其他地方戏而言，实际上，包括京剧和昆曲在内的传统戏曲的普及和传承都存在着后继乏人的现象。关于昆曲的普及和传承情况，可参照郑培凯：《口传心授与文化传承》，桂林：广西师范大学出版社，2006年。，一些地方戏曲，比如河北的哈哈腔、湖北孝义的碗碗腔、福建泰宁梅林戏等，不仅大多数中国人不知道，就是当地的年青人也知之者甚少，更不用说学习传承了。
从传承手段而言，戏曲传承没有标准的教材、没有确定的剧本和谱子，主要依靠人与人之间的活态传承，这种传承具有较强的主观性和随意性，艺随人亡、曲随人亡的现象很常见。余叔岩去世后，备受关注的“余门秘笈”被夫人当做殉葬品扔进燃着锡箔纸的鼎镬中随之而去。这些被烧的资料，包括余三胜以来代代相传的余门秘笈、余叔岩在谭鑫培那里学戏的笔记心得、两部余叔岩亲笔校过的剧本（姚增禄亲授本和与曹心泉合编本）、一些工尺谱和身段谱等。[翁思再：《余叔岩传》，上海：上海古籍出版社，2011年。时人皆以此为憾。与此憾事相反的是程继先（仙）临终传秘笈的美话。京昆艺术大师俞振飞曾拜程继先（仙）为师，程继先（仙）去世时，俞振飞赶去吊孝，俞振飞给师父叩头行礼之后，“师娘含着眼泪，打开箱柜，捧出一个小箱子说：‘这是你师傅嘱咐我交给你的。’俞打开一看，全是师父多年抄录的戏本子总讲。”[唐葆祥：《俞振飞评传》，上海：上海古籍出版社，2010年，第76页。程先生将其从不示人“箧中之秘”倾囊赠与俞振飞，薪火相传的意味不言而喻。这一正一反两个例子，恰好说明了活态传承的不确定性和随机性。
除了失传，戏曲艺术还存在讹传的现象。齐如山在其回忆录中谈到，光绪二十六年，他与几个梆子班老友聊天，谈到《春秋配》中李春发的唱词中有一句“西风起雁南飞杨柳如花”，很不好懂，可是很多名角都这么唱，向人请教，很多人不明就里，问到名老生郭宝臣才知道，那是唱讹了，应该是“西风起雁南飞远林如画”。[齐如山：《齐如山回忆录》，沈阳：辽宁教育出版社，2005年，第96页。这样的例子不胜枚举。由于传承双方的文化水平都不高，汉字中同音者多，字形相似者多，再加上“口传心授”重模仿轻启发，徒弟只管死记硬背，不能多问，“知其然不知其所以然”，师傅自己也许也不清楚对错，“以其昏昏”无法“使人昭昭”，出现同音错字或者异音错字，最后以讹传讹，以错为对的现象就在所难免。 此外，师傅的水平也决定了艺术传承的有效性。戏曲学艺者一般要先拜初师学基本功，然后由高级一点的师父（明师）抠细部，最后艺术水平高了才能接触到名师。但是能不能接触到名师，还得看徒弟的艺术水平和机遇。学艺者对名师倾慕已久，名师却无意授徒是常有的事情。余叔岩拜谭鑫培为师和俞振飞拜程继先为师都颇费周折，而实际上余叔岩和俞振飞在拜师之前知名度已经很高了，他们拜师尚煞费苦心，更不用说其他人了。赵荣琛之所以能拜程砚秋为师，是许伯明老人看了赵荣琛三年的戏，对其进行了长达三年的考察，认为孺子可教，其能力配得上做程砚秋的徒弟，才得以成为程师之弟子。更多的学艺者则是寻名师无门，只能无缘追求更高的艺术层次。
四、“口传心授”之外
如果说“口传心授”是戏曲艺术传承的一条主线的话，那么，在此主线之外，还有一些辅线，比如“偷戏”学艺、跟“录”老师学艺，等等。所谓“偷戏”，其主要方式就是反复观看倾慕对象的演出，回去仔细揣摩每一个关键动作和唱腔，经过多次练习，就把握了这出戏的要领。
“偷戏”是众多戏曲艺术家、票友习以为常的学艺方式。程砚秋在谈自己的学艺经过时说道：“首先我认为多看旁人的演出，对丰富自己的艺术是有更大帮助的”，他最爱看梅兰芳先生的戏，“我差不多天天从丹桂园下装后，就赶到吉祥戏院去看梅先生的戏，‘天女散花’‘嫦娥奔月’等戏，就是这样赶场去看会的。”[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，第33页。俞振飞从小学习昆曲，对于京剧而言，本是票友，他的很多戏都是“偷来”的，比如奠定他剧坛地位的《奇双会》就是这种情形。为了学这出戏，他和其他几个票友多次看梅兰芳的演出，连看了几场后，就和票友在上海九亩地新舞台演出，没想到竟然轰动一时。后来，俞振飞还多次与梅兰芳合作这部戏，梅兰芳对俞振飞扮演的赵宠评价很高。言菊朋因酷爱京剧，早年经常观摩谭鑫培演出，想跟着谭鑫培学艺，却苦于谭鑫培不轻易收徒，只能求谭鑫培的琴师予以指点，最后成为一位技艺出色的老生。有人说言菊朋学谭派，不仅学唱腔，还学作派。
赵荣琛是程砚秋的学生，学艺方式十分独特，他是通过“录音”和“函授”的方式向程砚秋学戏的。赵荣琛算是比较早的接受戏曲学校教育的名角，他在上世纪30年代末毕业于现代戏曲学校——山东省立剧院。赵荣琛从小就酷爱京剧，跟着留声机和电台学了不少唱段，由于喜欢程砚秋唱腔，对程派唱腔学得最多。山东省立剧院毕业以后，赵荣琛在伯樂许伯明的举荐下，于1940年拜倾慕已久的程砚秋为师。但是，当时程砚秋已脱离舞台，隐居在京郊青龙桥务农，这导致赵荣琛跟程师学艺只能以函授的方式进行，师徒间的技艺传授主要是通过书信往来。先生程砚秋给学生赵荣琛寄来《荒山泪》《青霜剑》《鸳鸯冢》《碧玉簪》《金锁记》《朱痕记》《烛影记》等程派名剧剧本（除了少数有老师修改笔迹的铅印本外，多数剧本都是手抄本）。在剧本上，程砚秋详细地对舞台调度和表演要领做了说明，并回答赵荣琛提出的各种问题。赵荣琛则根据老师的指点，一边回忆老师的演出实况，对照唱片细听学唱，反复琢磨，体会老师的唱法、腔调、吐字特点，并与其他名家比较、对照，一边将老师的指点和思考所得在舞台上付诸实践，然后再反馈新问题，老师再解答指点。“函授”这个独特的学习方式，是拜战争这一特殊原因所赐，却有着“面授”所不具备的好处：“它打掉了我有所依赖，处处摹仿，步步跟着老师走，不求甚解的懒汉思想;逼着我要开动脑筋，仔细揣摩，潜心研究，自己寻找奥妙的解扣方法。”[赵荣琛：《粉墨生涯六十年》，北京：当代中国出版社，2006年，第92页。正是没有了老师这个拐杖，学生反而发挥了自己的主观能动性，反复聆听比较，将老师传授的精华琢磨透了。
“偷戏”以及跟着“录老师”学艺，和师傅的“口传心授”一样，均体现了戏曲艺术学习的模仿性特点。只是比起来小孩子学戏时的“比葫芦画瓢”，艺术家们和票友“偷戏”时对艺术的把握不仅更全面，而且更主动和注重思考，习得效果也更生动自然。“函授”则更接近现代知识（相对于技艺而言）学习的方式，注重知识习得，然后转化为舞台实践，与“口传心授”始于实践正相反。
尽管“偷戏”是十分常见的学戏方式，却常常受到轻视。民间戏谚称：“脖子后头来的不实受，口对口教的才实受……照黑而断，必定没饭。”[任聘：《从艺人谚语看民间说唱的师承传统》，《民间文学论坛》1984年第2期。这字里行间，对非口传心授习得的艺术颇不以为然。在梨园界，没有师承（不经过师傅的“口传心授”），就不会被当作专业人士对待。所以，一些票友“下海”，必须拜师。比如俞振飞开始经常以票友身份演出，后来受程砚秋邀请同台演出，就按梨园行规矩，拜在当时极负盛名的小生程继先（仙）名下。
结语
随着社会的发展，戏曲教育体制发生了很大变化，戏曲传承也由原来的家族传承、师徒传承变为以学校传承为主。在戏曲艺术的学校教育中，其他教学手段，如剧本、曲谱和教材，已经成为戏曲教学的重要资源和依据。不过，在剧目、戏曲形体、把子功、毯子功等基本功课程中，“口传心授”仍然是当前戏曲传承的主要方式。“剧目教学称‘说戏’，由老师口述总讲、解释剧情、带领唱念并做示范动作，直至学生完全掌握剧中全部唱、念、做、打。在习惯上把这种教学方法，称为‘口传心授’。”[余从、王安葵：《中国当代戏曲史》，北京：学苑出版社，2005年，第219页。]在当前背景下，虽然其他技术手段已经普遍使用到戏曲艺术教学中，但并没有一个有效的传承方式能够取代“口传心授”的地位，因而这一活态传承形式的脆弱性依然存在。首先，尽管现在教授戏曲艺术的老师不再像以前那样思想保守，害怕被取而代之，但是名师难求的症结依然存在;其次，由于戏曲艺术生存环境的变化以及其他艺术形式的普及，很多家长不再把孩子从小送去学艺，出现了戏曲艺术基本功不扎实甚至后继无人的情况;再次，各种戏曲艺术物质载体（如剧目、曲谱等）的失传，甚至即使有物质载体也无人（能）整理的现象更是无法回避的事实。
德国汉学家顾彬认为：“一些文学家的产生是人类的机遇。”当我们喟叹昆曲、京剧的繁华如过目烟云一般流逝，我们也应该想到，那如一颗颗璀璨的明星一般曾经折服人们心灵的唐诗、宋词也是此般命运。然而有了文字，将它们留存了下来，让今人仍然可吟诗作赋、欣赏玩味，感受古人的情怀。对于戏曲这门古老的艺术而言，无论时代如何进步、科技如何发达，它依然遵循着人类最古老的传承方式踽踽独行，这使它在整个人类进化的链条中，显得异常脆弱。
[关键词]戏曲艺术;传承;口传心授;脆弱性
[基金项目]2018年国家社会科学基金艺术学重大项目“戏曲人才培养体系研究”（18ZD07）。
[作者简介]樊保玲（ 1976-），女，文学博士，中国戏曲学院教务处讲师（北京 100073）。
一、关于“口传心授”
中国古代的教育体系，基本上是为科举选官制度服务的，大致分为官学（如曾经出现过的“太学”“国子学”“国子监”）和私学（最广为人知的孔子私学和早期的书院）。中国古代教育经历了一个从庙堂走向民间的过程。夏商周时期，唯官有学，而民无学;官有书，而民无书。到了春秋战国时期，才出现了私学。如果说古代的官学和私学主要是以“学而优则仕”为其教育目的的话，那么，占据传统生活重要部分的技艺传承则构成了另一条传承脉络，它指向了老百姓的生活、生存和娱乐。
在中国传统社会的构成中，除了读书人，还有商人、匠人和艺人，他们技艺的主要传承方式是个人传承（师徒传承或者家族传承），比如学徒制。
学徒制作为较早的技艺传承模式，是师傅手把手教授徒弟技能的一种教育方式，教育目的直接、单一。以前的铁匠和石匠，一般都会带几个学徒，徒弟主要是帮师傅干力气活，经年累月，耳濡目染，徒弟也就把技术学会了。以前的经商，从做小买卖的茶馆饭铺，到规模大的商号、钱庄，都是采用学徒制，“商事尚无学堂，必须投入商号学习，故各种商号，皆收徒弟。”[彭译益：《中国近代工商行会史料集（上册）》，北京：中华书局，1995年，第527页。]那时的徒弟，也是小工，是帮助师傅打杂的伙计。学徒制中师傅没有具体规范的教程讲义，更多地是靠师傅的言传身教和徒弟的心领神会，也就是所谓的“口传心授”。同样地，“口传心授”也是中国传统艺术最主要的传承方式。本文主要以戏曲艺术传承来探讨“口传心授”。
“口传心授”具有直接性，一般是由师傅直接传授给徒弟;具有重复性，由师傅多次示范，徒弟反复练习;具有灵活性，不拘泥于形式，可在师傅正式的教学中学习，在师傅实际操作中学习，也可以在侍师时学习。“口传心授”这一说法，至少包括两方面的内容，一个是“口传”，一个是“心授”。一般而言，大家对“口传”的含义理解比较统一，即师傅通过语言将技艺传授给徒弟，徒弟通过直接模仿而掌握技艺。对于“心授”则有不一样的理解。比如徐城北认为：“所谓‘心授’，就是不通过问答的形式，而运用领悟的办法，来延续京剧的艺术真谛。”而且，这个“心授”行为，还体现在徒弟跟后台、伺候师傅时捕捉有益信息学习技艺的过程。[徐城北：《“口传心授”五题》，《艺术百家》1992年第3期。]海震认为：“口传心授”之“心授”不确，应为“身授”。“在传统戏曲的传承过程中，必须在口头传承的同时配合着传授者的身体示范。换句话说，口传和身体示范是戏曲及戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面。在具体的传承过程中，传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传，甚至可以说比口传更重要。”[海震：《论戏曲音乐的传承方式》，《戏曲艺术》2012年第2期。]这两种观点比较具有代表性。正如后一种观点所言，在师傅教授徒弟的过程中，肯定不仅仅限于“口传”，身体示范不可或缺。不过，在这种观点中，口传和身授都是师傅作为主体的施教行为，体现了传承行为中的“传”，而作为“承”的主体的徒弟，他的主体性显然缺失。反观第一种观点，它同时强调徒弟在“传承”关系中的主体性——“心悟”和能动学习，“传”和“承”的主体地位及其行为均得到重视，传承关系得以建立。因此，笔者认为，“口传”应该代指了包括师傅“口传”和“身体示范”两种教学方法的教学过程，“心授”则是指学生在模仿基础上理解、领悟乃至创新的学习过程。传统的戲曲学习“重模仿，轻启发”，徒弟能否心悟对其能否学艺成功至关重要。当然，在具体实践中，不同的个体，悟性有高低，效果不尽相同。
对于戏曲艺术的传承方式，许多戏曲艺术家都有论及。梅兰芳在《舞台生活四十年》中说他学戏的过程是：“先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。”[梅兰芳：《舞台生活四十年》，北京：中国戏剧出版社，1987年，第24页。王瑶卿先生学戏的时候，师傅谢双寿这么说：“只许跟着我唱，跟着我念，错一点都不行。”[程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，北京：文化艺术出版社，2003年，第494页。至于为什么字要这样念法，腔要这样行法，那是一概不许问的。程砚秋有一篇回忆自己的学艺经过的文章，叫《我的学艺经过》，也对学艺有描述：“那时候学戏不过是口传心授，先生怎样念，学生就跟着怎样念，先生怎样唱，学生就跟着怎样唱。”[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，北京：作家出版社，2012年，第31页。此文最初发表于香港《明报月刊》。为什么这样唱？先生是不讲的，因为他自己也未必知道：“戏曲里很多东西是有道理的，不过由于过去一辈辈口传心授，传来传去，就只知道该这么做，至于为什么这样做，却不是都能谈得出个道理的。”[程砚秋：《程砚秋戏剧文集》，第419页。俞振飞学习昆曲是直接师承父亲俞粟庐，他回忆当时学曲的经历时说：父亲要求他每支曲子一定要唱上两三百遍，甚至四五百遍，要唱得滚瓜烂熟，不许有一丁点差错，一旦错了，错的地方又要唱上几百遍。在这些艺术家的学艺经历中，亦步亦趋的模仿十分重要。 “口传心授”这一传承方式贯穿于戏曲艺术教育的整个过程。传统的戏曲教育大致可分为三个阶段，最初阶段的戏曲学习，徒弟主要是学习戏曲表演的各项基本功。由于自身和传授师傅的局限，徒弟处于“比虎画猫”或者“依葫芦画瓢”的阶段。第二个阶段，徒弟基本功熟稔，对戏本的角色把握也比较到位，可以演“大路戏”了。第三个阶段是融会贯通的阶段。在此阶段，“心授”发挥的作用最大。徒弟成为正式演员，开始有意识揣摩戏情、戏理和人物性格，甚至做一些能体现自身优势的个性化处理。“口传”在第一个阶段尤为重要，第二阶段是对第一阶段学习内容的舞台实践，前两个阶段都离不开老师的耳提面命和言传身教。第三个阶段则是发挥演员主观能动性的重要时期，第一个阶段学到的技能，第二个阶段的舞台实践、自己的舞台感受和观众反应，都成为第三阶段演员艺术发酵升华的宝贵财富。但是，一般的演员的艺术高度往往停留在第二个阶段。
二、“口传心授”产生的原因及表现形式
中国有300多种地方戏，其中以昆曲和京剧最具有代表性。昆曲源于苏州昆山附近，作为注重抒情叙事的谣曲，它既是文人雅士闲暇时阅读的文本，也是舞台观赏的戏剧。昆曲在18世纪末期日趋式微，原因很多，但与其文字内容高雅，对观赏者的文化水平的要求较高，不利于其在民间的传播不无关系。昆曲衰落之后，京剧以一种截然不同的风格取而代之。与昆曲相比，京剧的文本不再处于中心位置，以文本为载体的故事、思想，文字的优雅情趣都退至边缘，同时，唱腔、念白、伴奏、表情、动作、装扮、脸谱，这些可观可听的外在艺术变得重要起来。此后的中国戏曲从兼具案头书牍阅读功能和舞台表演功能的艺术，发展为纯粹的表演艺术。戏剧的去文学化使剧本及作者退隐，演员及其表演的地位得到凸显。这正像一把双刃剑，一方面，文人创作的减少和剧本的缺失让戏曲传承失去资料依据，使戏曲艺术传承充满了不确定性;另一方面，恰是戏曲的表演性和音乐性，降低了戏曲艺术欣赏的门槛，为普通老百姓提供了喜闻乐见的娱乐方式，使戏曲得到了大范围的普及。
如上所述，口传心授的传承方式之所以存在，从客体上讲，是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体[昆曲一直有剧本和乐谱，因此，在昆曲的艺术传承中，剧本和乐谱的学习也具有重要地位。，“中国传统戏曲，尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民间戏曲，向来缺乏文字形式的剧本”[吕珍珍：《戏曲艺术传承为何必须口传心授》，《戏曲艺术》2014年第3期。。剧本和曲谱的匮乏，使传统戏曲的唱腔、故事内容、艺术经验都储存在人的头脑中，这种“活态化”的艺术存在方式导致戏曲只能通过艺人的“口传心授”来完成艺术传承。
从学习主体而论，当时老百姓知识文化水平普遍较低，除了一些世家子弟，许多学戏的孩子都出身贫穷，根本没有机会读书，学戏基本上是靠模仿和死记硬背。同时，学戏的孩子年纪小，理解力比较欠缺，但模仿力、可塑性十分强。艾世菊回忆富连成学戏生活时说：“萧先生教我们时不作过多的人物分析。因为小孩子的理解力差，有时是越分析越糊涂。他教戏就跟演戏一样，现身说法，通过深刻的表演来剖析人物。我们一边演戏，一边理解人物，把人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊全掌握在手里了，戏学完之后，也自然把人物理解得头头是道。”[艾世菊：《从祭神·封毯子说起——富连成学戏生活杂忆》，《中国戏剧大师回忆录》，第242页。此文最初发表于香港《明报月刊》。
从传承手段而言，“口传心授”传承方式非常灵活便利，师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中，有时徒弟在跟后台以及听师傅闲聊中也能大有收益。以前学戏的徒弟一般要照顾师傅的衣食住行，尤其是师傅出去演戏，徒弟更得贴身伺候。在伺候师傅抽烟吃茶洗脸之后，师傅登台唱戏，徒弟可以在打杂之余看师傅表演。师傅以前讲过的唱段、动作要领可能是碎片化的，这个时候就可以串起来了。细节怎么样处理，动作怎样衔接，唱腔念白的节奏如何把握，如何与伴奏协调等问题，徒弟均能在观察中习得。对于老师传授的内容，想不明白的可以逮机会问老师，也可以自己私下里细揣摩。除了技艺学习，跟后台还可以学到师傅和其他名角的作派和待人之道。可以说，后台是个万花筒，不仅能带给徒弟艺术方面直观的学习材料，还能让徒弟熟悉戏台上下的人情世故，为以后真正进入演艺生涯做好准备。
师傅和其他人喝茶闲聊，有时候会探讨一些细节和技巧，这也是在一旁伺候的徒弟的学习机会。对于那些早已出师登台演出，甚至有所成就的演员来说，闲聊学艺这种方式更是经常发生。王瑶卿被称为通天教主，他的住宅——宣武门外大马神庙28号的“古瑁轩”经常门庭若市，上门求教的人络绎不绝，很多文人雅士，如罗瘿公、齐如山、陈墨香等都是座上客，梅蘭芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等也经常登门请教。
在闲聊中学艺在一些梨园世家子弟身上体现得更充分。由于是世家，身边多有名师和名角与父兄来往，在他们闲聊中，后生晚辈学习到艺术就顺理成章了。迟金声出身梨园世家，是马连良的学生，他晚年特别回忆到李洪春先生对他的影响。老北京前门大栅栏偏东口路南有一个叫“天蕙斋”的鼻烟铺，很多老先生都是那里的老主顾，文武老生名角李洪春和武生名师丁永利经常在里面，一些演员经常去那里向两位先生学戏问艺，迟金声也不例外。“进了店我就在长凳上一坐，听丁、李二位先生闲谈，所谈内容也基本离不开‘戏’这个主题。其实这种闲谈也是一种很好的教学，听者能从其中学到丰富的知识。既有梨园掌故旧闻，也有具体的技艺，还有针对当时剧界的评论，很多知识甚至是专门学戏时不会提及的。老师们所谈的方方面面对于青年演员开阔眼界和培养审美都是大有裨益的。我坐在李先生对面，经常向他请教一些我未学过的戏和不知道的事，李先生是有问必答、绝不保守，总能让我有所收获，满意而归。我虽不是李先生的正式弟子，却跟他学了不少独具特色的表演和整出的戏。”[迟金声：《深受大家尊敬的李洪春先生》，《今生散记》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第105页。
毋庸置疑，在传承物质载体匮乏、文化水平普遍较低的社会历史环境中，戏曲能够辉煌一时，成为老百姓喜闻乐见的艺术形式，使老百姓从中得到艺术享受，“口传心授”功不可没，其历史地位也是无法取代的。即使在当今时代，虽然剧本、教材、曲谱、录音、录像等物质载体已经在戏曲教学中广泛使用，“口传心授”仍是戏曲艺术传承的最主要方式。 三、“口传心授”的历史局限性
尽管怎样强调口传心授传承方式对戏曲艺术的重要性都不过分，但是，我们必须对这种方式的局限性有所了解。
中国传统戏曲艺术传承中存在着普遍的失传现象，这和“口传心授”依靠人与人的活态传承直接相关。具体而言，可从传承主体的“传”和“承”两方面解释这个问题。从传者的角度而言，传者思想保守，不肯轻易将技艺传于他人。关于梨园界名角艺不轻传、思想保守、门户之见严重的风气，前人多有论述。张次溪在《燕都名伶传》中有这样一段话：“长林……尝慨之旧剧之不传，每语人曰：‘……吾伎伶人，多珍视秘本，虽同行亦不轻授，宁于死后令其家人悉数焚毁，而不欲流落人间，此于戏曲学损失最大。且昔时教师之授徒也，多为口述。而伶人多不识字。能用笔记出者少，一旦老伶物化，绝传之剧必多，影响于戏剧学实非浅鲜。’”[张次溪：《清代燕都梨园史料》，北京：中国戏曲出版社，1988年，第203-204页。所谓“宁让十亩地，不教一出戏”，怕的就是“学会徒弟，饿死师傅”，师傅留一手的情形经常存在。对于一些传统艺人而言，他所拥有的戏曲艺术是一种资源，传授他人就意味着转让资源。有些舞台经验和要领（比如一些口诀）被当作行当公共资源，这类资源可以教给徒弟，是梨园行学艺者都能接触到的技艺;有一些技艺是某门某派所独有，师傅只会将其传给本门派的弟子;还有一些剧本、舞台经验和感悟是被当作师傅（名角）独家秘笈，这种一般不会轻易传人。
传者的这种唯恐被取而代之的心理，导致了戏曲艺术师徒传承中徒弟地位低下、没有人身自由，这也从承者的角度减少了拜师学艺者的数量，增加了半途而废的概率。一般人家，学戏一旦“写”（有点像卖身契）给师傅，就要在师傅家里住下，伺候师傅一家饮食起居、打扫庭院，学戏若干年间的生死皆由天命，满师之后唱戏收入的一定比例还要孝敬师傅。程砚秋先生6岁那年投入荣碟仙门下学戏，“母亲像送病人上医院动手术一样”签下了一张7年的字据。“字据上注明七年，期满后还要帮师傅一年，这就是八年，开始这一年还不能计算在内，实际上是九年的合同;在这几年内，学生的一切衣食住由先生负责，唱戏收入的包银戏份则归先生使用，这是当时戏班里收徒弟的制度。”后来程砚秋学成在外面唱戏，“由于我一天的工作太累了，早晨照常的練功，中午到浙慈会馆唱戏，晚上到丹桂园去演出，空闲的时候还要给荣先生家里做事，就把嗓子唱坏了。”本来嗓子坏了适当休息是可以缓过来的，但师傅挣钱心切，仍答应了上海方面每月六百元包银的演出，幸经罗瘿公和王瑶卿先生的帮助，得以从师傅那里赎身。[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，第29-36页。如果没有外人的帮助，程砚秋的演艺生涯是否就此停止也未可知。
求艺过程的艰辛，要求学戏者有意志力，不怕吃苦。在被称为“第一科班”的富连成，学员们早晨六点起来练功，至晚上十点结课，其间要去戏院演出，中间几乎没有闲暇，常年如此，其单调、艰苦程度，一般人难以承受。四大名旦之一的荀慧生，小时候和哥哥阳生一起被送到天津义顺和梆子戏班学戏。师父对学生管教极严，稍不如意即鞭挞立至，导致学戏者苦不堪言，中途离去者众多，哥哥阳生就是不堪忍受而越墙逃走的。不仅如此，戏曲艺术还对学艺（承）者个人禀赋——比如外在的相貌、记忆力、理解力、悟性等有诸多要求。很多梨园世家子弟没有继承老一辈的艺术，有的是因为长相禀赋，有的则是因为不能吃苦，甚至是父辈不愿让孩子吃苦，如程砚秋就不准许子女学戏。
传统戏曲艺术存在失传风险的另一个原因则是掌握技艺者稀少，存在着传者逝去即后继无人的窘境。京剧和昆曲的传承相对而言要普及很多[这种普及只是相对其他地方戏而言，实际上，包括京剧和昆曲在内的传统戏曲的普及和传承都存在着后继乏人的现象。关于昆曲的普及和传承情况，可参照郑培凯：《口传心授与文化传承》，桂林：广西师范大学出版社，2006年。，一些地方戏曲，比如河北的哈哈腔、湖北孝义的碗碗腔、福建泰宁梅林戏等，不仅大多数中国人不知道，就是当地的年青人也知之者甚少，更不用说学习传承了。
从传承手段而言，戏曲传承没有标准的教材、没有确定的剧本和谱子，主要依靠人与人之间的活态传承，这种传承具有较强的主观性和随意性，艺随人亡、曲随人亡的现象很常见。余叔岩去世后，备受关注的“余门秘笈”被夫人当做殉葬品扔进燃着锡箔纸的鼎镬中随之而去。这些被烧的资料，包括余三胜以来代代相传的余门秘笈、余叔岩在谭鑫培那里学戏的笔记心得、两部余叔岩亲笔校过的剧本（姚增禄亲授本和与曹心泉合编本）、一些工尺谱和身段谱等。[翁思再：《余叔岩传》，上海：上海古籍出版社，2011年。时人皆以此为憾。与此憾事相反的是程继先（仙）临终传秘笈的美话。京昆艺术大师俞振飞曾拜程继先（仙）为师，程继先（仙）去世时，俞振飞赶去吊孝，俞振飞给师父叩头行礼之后，“师娘含着眼泪，打开箱柜，捧出一个小箱子说：‘这是你师傅嘱咐我交给你的。’俞打开一看，全是师父多年抄录的戏本子总讲。”[唐葆祥：《俞振飞评传》，上海：上海古籍出版社，2010年，第76页。程先生将其从不示人“箧中之秘”倾囊赠与俞振飞，薪火相传的意味不言而喻。这一正一反两个例子，恰好说明了活态传承的不确定性和随机性。
除了失传，戏曲艺术还存在讹传的现象。齐如山在其回忆录中谈到，光绪二十六年，他与几个梆子班老友聊天，谈到《春秋配》中李春发的唱词中有一句“西风起雁南飞杨柳如花”，很不好懂，可是很多名角都这么唱，向人请教，很多人不明就里，问到名老生郭宝臣才知道，那是唱讹了，应该是“西风起雁南飞远林如画”。[齐如山：《齐如山回忆录》，沈阳：辽宁教育出版社，2005年，第96页。这样的例子不胜枚举。由于传承双方的文化水平都不高，汉字中同音者多，字形相似者多，再加上“口传心授”重模仿轻启发，徒弟只管死记硬背，不能多问，“知其然不知其所以然”，师傅自己也许也不清楚对错，“以其昏昏”无法“使人昭昭”，出现同音错字或者异音错字，最后以讹传讹，以错为对的现象就在所难免。 此外，师傅的水平也决定了艺术传承的有效性。戏曲学艺者一般要先拜初师学基本功，然后由高级一点的师父（明师）抠细部，最后艺术水平高了才能接触到名师。但是能不能接触到名师，还得看徒弟的艺术水平和机遇。学艺者对名师倾慕已久，名师却无意授徒是常有的事情。余叔岩拜谭鑫培为师和俞振飞拜程继先为师都颇费周折，而实际上余叔岩和俞振飞在拜师之前知名度已经很高了，他们拜师尚煞费苦心，更不用说其他人了。赵荣琛之所以能拜程砚秋为师，是许伯明老人看了赵荣琛三年的戏，对其进行了长达三年的考察，认为孺子可教，其能力配得上做程砚秋的徒弟，才得以成为程师之弟子。更多的学艺者则是寻名师无门，只能无缘追求更高的艺术层次。
四、“口传心授”之外
如果说“口传心授”是戏曲艺术传承的一条主线的话，那么，在此主线之外，还有一些辅线，比如“偷戏”学艺、跟“录”老师学艺，等等。所谓“偷戏”，其主要方式就是反复观看倾慕对象的演出，回去仔细揣摩每一个关键动作和唱腔，经过多次练习，就把握了这出戏的要领。
“偷戏”是众多戏曲艺术家、票友习以为常的学艺方式。程砚秋在谈自己的学艺经过时说道：“首先我认为多看旁人的演出，对丰富自己的艺术是有更大帮助的”，他最爱看梅兰芳先生的戏，“我差不多天天从丹桂园下装后，就赶到吉祥戏院去看梅先生的戏，‘天女散花’‘嫦娥奔月’等戏，就是这样赶场去看会的。”[程砚秋：《我的学艺经过》，《中国戏剧大师回忆录》，第33页。俞振飞从小学习昆曲，对于京剧而言，本是票友，他的很多戏都是“偷来”的，比如奠定他剧坛地位的《奇双会》就是这种情形。为了学这出戏，他和其他几个票友多次看梅兰芳的演出，连看了几场后，就和票友在上海九亩地新舞台演出，没想到竟然轰动一时。后来，俞振飞还多次与梅兰芳合作这部戏，梅兰芳对俞振飞扮演的赵宠评价很高。言菊朋因酷爱京剧，早年经常观摩谭鑫培演出，想跟着谭鑫培学艺，却苦于谭鑫培不轻易收徒，只能求谭鑫培的琴师予以指点，最后成为一位技艺出色的老生。有人说言菊朋学谭派，不仅学唱腔，还学作派。
赵荣琛是程砚秋的学生，学艺方式十分独特，他是通过“录音”和“函授”的方式向程砚秋学戏的。赵荣琛算是比较早的接受戏曲学校教育的名角，他在上世纪30年代末毕业于现代戏曲学校——山东省立剧院。赵荣琛从小就酷爱京剧，跟着留声机和电台学了不少唱段，由于喜欢程砚秋唱腔，对程派唱腔学得最多。山东省立剧院毕业以后，赵荣琛在伯樂许伯明的举荐下，于1940年拜倾慕已久的程砚秋为师。但是，当时程砚秋已脱离舞台，隐居在京郊青龙桥务农，这导致赵荣琛跟程师学艺只能以函授的方式进行，师徒间的技艺传授主要是通过书信往来。先生程砚秋给学生赵荣琛寄来《荒山泪》《青霜剑》《鸳鸯冢》《碧玉簪》《金锁记》《朱痕记》《烛影记》等程派名剧剧本（除了少数有老师修改笔迹的铅印本外，多数剧本都是手抄本）。在剧本上，程砚秋详细地对舞台调度和表演要领做了说明，并回答赵荣琛提出的各种问题。赵荣琛则根据老师的指点，一边回忆老师的演出实况，对照唱片细听学唱，反复琢磨，体会老师的唱法、腔调、吐字特点，并与其他名家比较、对照，一边将老师的指点和思考所得在舞台上付诸实践，然后再反馈新问题，老师再解答指点。“函授”这个独特的学习方式，是拜战争这一特殊原因所赐，却有着“面授”所不具备的好处：“它打掉了我有所依赖，处处摹仿，步步跟着老师走，不求甚解的懒汉思想;逼着我要开动脑筋，仔细揣摩，潜心研究，自己寻找奥妙的解扣方法。”[赵荣琛：《粉墨生涯六十年》，北京：当代中国出版社，2006年，第92页。正是没有了老师这个拐杖，学生反而发挥了自己的主观能动性，反复聆听比较，将老师传授的精华琢磨透了。
“偷戏”以及跟着“录老师”学艺，和师傅的“口传心授”一样，均体现了戏曲艺术学习的模仿性特点。只是比起来小孩子学戏时的“比葫芦画瓢”，艺术家们和票友“偷戏”时对艺术的把握不仅更全面，而且更主动和注重思考，习得效果也更生动自然。“函授”则更接近现代知识（相对于技艺而言）学习的方式，注重知识习得，然后转化为舞台实践，与“口传心授”始于实践正相反。
尽管“偷戏”是十分常见的学戏方式，却常常受到轻视。民间戏谚称：“脖子后头来的不实受，口对口教的才实受……照黑而断，必定没饭。”[任聘：《从艺人谚语看民间说唱的师承传统》，《民间文学论坛》1984年第2期。这字里行间，对非口传心授习得的艺术颇不以为然。在梨园界，没有师承（不经过师傅的“口传心授”），就不会被当作专业人士对待。所以，一些票友“下海”，必须拜师。比如俞振飞开始经常以票友身份演出，后来受程砚秋邀请同台演出，就按梨园行规矩，拜在当时极负盛名的小生程继先（仙）名下。
结语
随着社会的发展，戏曲教育体制发生了很大变化，戏曲传承也由原来的家族传承、师徒传承变为以学校传承为主。在戏曲艺术的学校教育中，其他教学手段，如剧本、曲谱和教材，已经成为戏曲教学的重要资源和依据。不过，在剧目、戏曲形体、把子功、毯子功等基本功课程中，“口传心授”仍然是当前戏曲传承的主要方式。“剧目教学称‘说戏’，由老师口述总讲、解释剧情、带领唱念并做示范动作，直至学生完全掌握剧中全部唱、念、做、打。在习惯上把这种教学方法，称为‘口传心授’。”[余从、王安葵：《中国当代戏曲史》，北京：学苑出版社，2005年，第219页。]在当前背景下，虽然其他技术手段已经普遍使用到戏曲艺术教学中，但并没有一个有效的传承方式能够取代“口传心授”的地位，因而这一活态传承形式的脆弱性依然存在。首先，尽管现在教授戏曲艺术的老师不再像以前那样思想保守，害怕被取而代之，但是名师难求的症结依然存在;其次，由于戏曲艺术生存环境的变化以及其他艺术形式的普及，很多家长不再把孩子从小送去学艺，出现了戏曲艺术基本功不扎实甚至后继无人的情况;再次，各种戏曲艺术物质载体（如剧目、曲谱等）的失传，甚至即使有物质载体也无人（能）整理的现象更是无法回避的事实。
德国汉学家顾彬认为：“一些文学家的产生是人类的机遇。”当我们喟叹昆曲、京剧的繁华如过目烟云一般流逝，我们也应该想到，那如一颗颗璀璨的明星一般曾经折服人们心灵的唐诗、宋词也是此般命运。然而有了文字，将它们留存了下来，让今人仍然可吟诗作赋、欣赏玩味，感受古人的情怀。对于戏曲这门古老的艺术而言，无论时代如何进步、科技如何发达，它依然遵循着人类最古老的传承方式踽踽独行，这使它在整个人类进化的链条中，显得异常脆弱。