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从非世界太新，而是话语太旧。许多东西，没有名字，然后我们用手去指。那些素朴的指，非对反此一未获更好表述的世界，而是对反于太旧的话语。（《罗兰巴特的爱情后现场》）
阅读黄以曦是一个有趣的经验。她的文章，大多都对应了一个文本（电影、文学等），但对情节的复述是稀缺的，不过这并不会造成任何阅读的障碍。这同时又是有挑战性的，因为她所讨论的概念，是一般被认为深奥难懂的哲学命题。这种挑战的有趣之处就在于，它需要你不断地调动自身的经验，自动建构出情节或细节，于是，文本淡出，人生处境成为真正的主角。
对黄以曦来说，电影的结束并非灯亮的那一刻，唯有把那些电影给予的启示转换到一个与现实无缝接轨的平行介面，才能真正离席，用电影赋予的目光，重新认识自己，在人生中重新入座。
一个全新的世界于眼前展开
很意外，原来黄以曦高中分科选择的是理工方向，当时也很少接触哲学方面的论述。考上台大后，她在大一时选修了外文系的一些课程，才惊喜地发现了人文与社会科学这个深奥又迷人的世界。但也因为之前的一无所知，这种强烈的冲击，使她毅然决然地转入了社会系，“如果我一路都有认识的话，可能就会考虑比较多。但是我原来并不知道有这个世界存在，发现这才是我想要的，就没有想太多。”
大学毕业后，黄以曦在公关、广告、贸易公司工作了一段短暂的时间，工作告一段落，她去看了当年的金马影展。上大学前，她在老家彰化县的小镇上那仅有的一家电影院，所能看到的都是好莱坞电影。生平首次接触影展，如同发现人文世界的惊喜一般，这次，她又义无反顾地投入到电影的世界。
2001年，黄以曦开始写影评。那时候，无论“到哪里旅行都在买VCD，电影上映后第一时间要买OST，读中英文的电影书，在方兴未艾的网络世界搜寻与下载中外报导与影评，在电影资料馆印了一摞又一摞陈旧的资料与文章；当然，且心醉并追求着在电影中被提及的，因为电影而延伸的文学、哲学、社会学、科学、城市、音乐、当代艺术、时尚等各物项及其世界”，那是单纯的一见钟情，坠入爱河，“像一个傻气又精力旺盛的情人”。
“大概是在写影评的两三年后，我已无法承受这种‘渴望见到、留住所有的美’的痛苦。我想了好一段时间，凭空想出了一个方法，那就是，我要发展一种状态，将所钟爱的事物，转换到另一个介面。如此一来，我不必再为现实中无限增生的美所苦，而是可以紧抓着被转换完成的东西，把‘世界’取代过来。而由于那是我创造出来的，我可以封闭起地规范秩序，可以勒令时间与空间的冻结，可以在‘凝结的美’之中，处进自己负担得起的心动。我后来才明白，那是一个‘写作’开始的瞬间。”黄以曦说。
打造太空基地一样的人生
有些电影，黄以曦在看完之后就立刻动笔，连写8小时，把感觉到的东西写好；而有些，则会放几天几个礼拜慢慢摸索，然后花一个早上写好；也有些，几个月甚至一两年都持续在等，“竖起耳朵不敢惊动‘那个什么’、近乎肃穆地等”，直到写完。将近一半的电影，她会一看再看。
对黄以曦来说，“工作”和“写作”是有着清楚界线的两件事。平常会接一些翻译、采访的工作，但那是一个完全没有介入的状态，而“对于电影，会想要透过写作去探索的东西，大部分是我没有办法立刻看出来的，是我感觉到但是还不知道是什么的东西。像这样的作品，至少到目前为止，我并不知道它有什么专属的媒体平台。”
2012年底，黄以曦应出版社之邀，整理过去写过的电影相关文章准备出版。《离席：为什么看电影？》的出版让她更加确知了这个世界对“影评”的容忍度。“我们看影评或书评的经验，一定会觉得，我总要知道那个故事是什么，总要看过那本书，再看评论才会有感觉。但是，其实评论的写法是可以自成一格的，作为某种独立的文本。像卡尔维诺的《为什么读经典》，一系列的文章都是他在世时替报纸写的书评。那些书就是他自己的阅读脉络，大部分台湾都没有翻译。但我在读那些文章时，一点都不觉得有距离，因为他只是从那本书里面抽取一个概念，当他把那个概念勾勒得很完整的时候，我就可以跟随他进行讨论跟辩论。同样的，我的影评文章，电影只是一个开始，我所要讨论的是里面的概念。”
黄以曦说，之后可能不会再写长的电影文章了，应该把更多时间花在更纯粹的写作上。“还是会继续写电影，或讨论其它文本，但不会再像以前一样花几个月去写某部电影或书。可以去思考它们，但必须把里头的揭启或撼动，完全转换成独立的概念去推进与铺陈。简单说就是，关于心出现的大海，不能再乘着文本的现成的船去探索，而要打造完全是自己的，工作船、邮轮、风帆或独木舟都好。必须依赖其它现成东西才能进行的书写，总不够低限，能做的推进因此有限。”
现在的黄以曦，追求一种“太空基地一样的人生”，那是一种“尽可能纯粹、清澈、高度秩序化的状态”，对她来说，只有写作——跟电影、跟文学、跟人，跟这个世界有关的写作本身——才能让她进入那样的人生。
然而，一期一会的幸福仍然是美丽的。“让每一部电影只是一种特定的设定，有一些特定的遭遇，提示了特定的悬念与思索，留下了特定的余绪，然后，我们让这些‘特定’，嵌回我们生命的‘非特定’——那个巨大流淌的什么。然后，获得了一些足以停下来、稍微安心的时刻。”
定义建基于“反”和“限制”
决定我们的，不只是我们想成为的、所眺望的，还包括了我们背身的、欲逃离的。（《收入、摄下——<纽约爱情故事>的爱情非选题》）
书香：以前你对理工感兴趣，它让你着迷的地方跟人文有什么不一样？
黄：这跟秩序和逻辑有关。我觉得科学里面有一种美学的东西，很简洁、有一套秩序可以不停地去探索更细腻或更严谨的秩序。可是在学校能够学的科学或数学，都有一个比较严格的预设，你如果要去挑战那个预设，就要等到大学甚至硕博士，在高中就只能接受一个现有的公式或定律，你必须依从它们，再怎么探索都不可能高于那个最前面的前提。可是人文不一样，前提是可以讨论的：人是什么？心灵是什么？情绪是什么？……它们的定义会依照你从哪一个角度出发、选择怎么样的面向和角度做讨论，而有不同的定义。在科学上很少有这样的余裕。 书香：既然前提是可讨论的，那么，你如何“定义”一个事物？
黄：我一直都重视“反”与“限制”的概念，所以觉得若不由逻辑规则重新来厘清，各种讨论很容易都是约略而模糊的。大部分人讨论事情的时候都说什么东西“是”什么，但我觉得要去定义一个东西，应该要用一种比较辩证性的方式，就是说，你要先设想它“不是”什么。其次，“限制”就是前提，在什么样的预设之下，在怎样的我认为不可动摇的前提下，我才会用这样子的方式去做界定，然后得出这样的结果。当我们要讨论这个结果的时候，应该回到meta：你后设一个介面的前提是怎么下的？有没有跟你很相近的概念，可是又不是你所说的东西？用这样子辩证的方式逐步去逼近，对于我们讨论的事物就会比较准确。
书香：你刚刚提到“meta”，它是你的行文中几个常提及的英文单词之一，还有“sublime”、“irony”、“representation”等等。看起来，它们好像是“不可译”的。但，是什么原因使得它们无法翻译呢？
黄：这些单词都涉及非常关键的概念，不是不可以设计一个自己相信的译法，但它们已有常见的翻译了，再去制作新的，我担心会让事情越来越混浊。
与其说我不赞同现有的单词译法，不如说我害怕现有的翻译已经连结给读者现有的理解（而我不同意现有的通常的理解），所以宁可就是英文（其实这些英文多半也不过又是一个从远方而来的译词），有一点“好吧，我们先不要直接说这个‘就是’什么，先慢慢感觉、慢慢辨识、等待其浮出……”的意思。读者也可以加入这个一起讨论或探索的旅程，赋予它你所认为的定义。
我们需要那些自己无法穿透，因此甘心信仰的东西
当我们阅读一个故事，基本动作就是认同。认同地成为故事中人物，如此我们才能把爱与情绪都投注进去。（《少女杀手的奇幻旅程（Hanna）笔记》）
书香：你和文学的缘分是怎样的？为什么会说电影把你从文学那里“救”出来？文学阅读的经验是让你不满足还是有别的“缺憾”？
黄：所有的写作或创作都是一个从无到有的转换，从本来无形的、迷思之中，变成有形的、探索之中，而且可以经由一个与他人共通的介面，跟他人讨论或分享。文字如何从无到有的产生，这个过程我是很熟悉的。我从小到大会不停地想要去斟酌一种感觉或者概念“正确”与“更正确”的写法。经过十几二十年一直来回训练这样的事情，当我在阅读的时候，会很注意，它回推回去是什么样子的？它是文字上还可以描写得更精准呢，还是就是要表达某种不精准？字里行间你有时候会有比较多想法。如果一直处在那样子的状态，我觉得很疲惫，时时刻刻都觉得在战斗。
但对于电影，我没有那么有办法去穿透它，它能够抚慰我关于比较单纯跟直接的感觉的需求。看电影，充满了温暖、甜美、豪华的时刻。
书香：你在序里写道：“看电影，原来，是一种双重的不在。我们离开了外头的现实，却也不曾真正进入银幕上的故事。”你会如何形容在电影中所感知到的世界？会觉得那是一些二手的观点吗？
黄：你自己所面对的世界难道不是一种第二手的状态吗？我们自身作为一个感知主体，世界在我们面前，我们眼睛看到什么、耳朵听到什么，然后把它自动转化为意义，到最后大脑来辨认跟连接，那个连接跟制造出终极意义的平台，其实之于我们的感官已经是第二手了。就是说，我们根本没有办法选择我们看到什么东西，因为世界已经全部都是成立的。所以看电影对我来讲，我也是完全接受那个已经制造出来在我面前的，我所看到的东西，然后从里面消化那意义。
书香：你写下来的就是你相信的吗？还是，有一些只是文本转化而来的“分析”？
黄：我写下来的就是我相信的，是把我自己换置到那个世界里时相信的东西；有时我会离开那里，当时的相信对后来的我，仍是一种“可成立的可能性”，但我已不属于那里；另一些时候，我没离开那里，在该文本获得的相信，融合进我对于现实人生的信仰。
离席，但回不去单一的“在”
《蓝色情人节》中，女主角跟奶奶说，感觉这么容易消逝，我怎么敢相信它呢？奶奶回答她，或许你应该做的是，拥有你的感觉（而不是被它支配）。（《药命效应（Limitless）笔记》）
书香：对你来说，用语言描述/阐述某些意念时，是否存在过一种无法跨越的东西？你对于“非实物”的描述的精准，来自于什么呢？
黄：会有觉得非常非常难以写作/语言去跨越或碰触的感受、意念或直觉，当然有，无时无刻都在发生，但不能松懈、不能放弃！必须要相信：“能感觉到的东西就一定可以写出来”，必须一直一直放在心上，终究要写出来。
当“非实物”可以造成感觉，对我来说就是实物，是尖锐的、有重量的、有颜色与亮度的；在方法上，我的想法是，只要我们能找出、掌握物与物（或“某什么与另个什么”）之辩证性差别，就可以一步步逼近地找出尽可能更准确的描述。
书香：所以，所有待/被描述的事物，不管是否“有形”，对你来说就都是“真实”的？不是“诠释”？
黄：我想“真实”这样的题目，是在一个非常亲密的生命状态或生命经验的正中央，除此之外，在远方、他处的事情，我甚至也不觉得那是诠释。因为一件事情你要能够诠释，你必定要在这个场景里面，要有某个“一席之地”。但是这样，你所获得的东西，也已经是你的经验了。所以我觉得，只讲诠释而说没有真实，是一个很后现代的看法。
但是能够去讨论到“真实”的情况，其实是非常高度限制性的，必须是你真的觉得这件事情是直冲着你的生命而来，或是说它跟你的生命有某种的汇流、或某种的触发、或某种强大的东西。某种待描述或待转达的未有形体的东西，其实就是我们生命所能够碰触到的真实的那个部分。我们所能够讨论的也只有自己的形而上跟自己的内在。
书香：对你来说，艺术世界是否过于完美和纯粹的世界？你很多文章都在强调一件事情：只要听到了就无法回到没听到，明白了就无法回到不曾明白。电影所带来的视野让人回不去单一的“在”，那对你来说，回到现实后怎样安放那个多出来的目光？
黄：文本有扭转现实的能耐，但每个人不一样，有些人比较容易被催眠，我可能是这一种。但理论上，尽管特定构作起的世界确实比较纯粹，可我们其实不是不可能在生活中去逼近此一状态。
要怎么在现实的单一介面承受已感知甚至介入多重介面的生存状态？我的方法是，首先，让生活尽量更低限、单纯，然后，全面性地处于写作的状态。
我想，现实跟写作或比较纯粹的状态最大的差别，一个是日常事务的增生；除此之外，就是人跟人之间的往来——就算你自己不遭遇任何事情，只要你有一个人际的联系，他人的生活、他人的问题某种程度上也会成为你的问题跟你的生活。我希望把这个部分控制到最简单，所以，就像我有脸书（Facebook）账号，不过上面只有现实中的熟朋友和亲人，我相信人际关系同心圆的每一环都有成立的必要，但自己比较适合那种学生时代很亲熟的人际关系。它某种程度就有点静态，十年如一日的，它对我来讲就是一个跟物理环境一样，理所当然的存在物，也不会惊动我，写作跟现实生活的差别就不会很大。
书香：观影时的清明，是否可以回到你的现实当中？这个目光对现实又有没有伤害？
黄：阅读的清明，我应该可以放回现实中，不是针对人，是针对类似生活的组成、秩序、模式，或一些一般性题目。至于人，我无法meta去看他们，如此则工作上所需要最核心的洞察力，不会在日常里渗透地造成他人的窒息感。
对于所有的写作者来说，在早期没有办法分清写作跟现实的纠缠时，同时又持续地增生着生命经验，你会不自觉地把阅读跟写作时的洞察力跟清明放回来，习惯不放过那些线索，把每个都解读出意义来，这样子就很容易对现实造成困扰。但是终究有一天，你的专业养成会让你爬过那座山。现实本身就会变成像背景一样的东西，你不会再回头去不停地要拆解它，不会在当下所有的故事都还在流动、还会发展的时候，去介入，然后伤害到自己或他人。
可是，在没有真的造成非常不可挽回或重大的伤害的前提下，在它们互相纠缠的过程中，也许你因此提高了对现实的感受力，随时有更多的敏感度，可以把它运用到你的写作上，那也就没有必要把这两个面向分开。
阅读黄以曦是一个有趣的经验。她的文章，大多都对应了一个文本（电影、文学等），但对情节的复述是稀缺的，不过这并不会造成任何阅读的障碍。这同时又是有挑战性的，因为她所讨论的概念，是一般被认为深奥难懂的哲学命题。这种挑战的有趣之处就在于，它需要你不断地调动自身的经验，自动建构出情节或细节，于是，文本淡出，人生处境成为真正的主角。
对黄以曦来说，电影的结束并非灯亮的那一刻，唯有把那些电影给予的启示转换到一个与现实无缝接轨的平行介面，才能真正离席，用电影赋予的目光，重新认识自己，在人生中重新入座。
一个全新的世界于眼前展开
很意外，原来黄以曦高中分科选择的是理工方向，当时也很少接触哲学方面的论述。考上台大后，她在大一时选修了外文系的一些课程，才惊喜地发现了人文与社会科学这个深奥又迷人的世界。但也因为之前的一无所知，这种强烈的冲击，使她毅然决然地转入了社会系，“如果我一路都有认识的话，可能就会考虑比较多。但是我原来并不知道有这个世界存在，发现这才是我想要的，就没有想太多。”
大学毕业后，黄以曦在公关、广告、贸易公司工作了一段短暂的时间，工作告一段落，她去看了当年的金马影展。上大学前，她在老家彰化县的小镇上那仅有的一家电影院，所能看到的都是好莱坞电影。生平首次接触影展，如同发现人文世界的惊喜一般，这次，她又义无反顾地投入到电影的世界。
2001年，黄以曦开始写影评。那时候，无论“到哪里旅行都在买VCD，电影上映后第一时间要买OST，读中英文的电影书，在方兴未艾的网络世界搜寻与下载中外报导与影评，在电影资料馆印了一摞又一摞陈旧的资料与文章；当然，且心醉并追求着在电影中被提及的，因为电影而延伸的文学、哲学、社会学、科学、城市、音乐、当代艺术、时尚等各物项及其世界”，那是单纯的一见钟情，坠入爱河，“像一个傻气又精力旺盛的情人”。
“大概是在写影评的两三年后，我已无法承受这种‘渴望见到、留住所有的美’的痛苦。我想了好一段时间，凭空想出了一个方法，那就是，我要发展一种状态，将所钟爱的事物，转换到另一个介面。如此一来，我不必再为现实中无限增生的美所苦，而是可以紧抓着被转换完成的东西，把‘世界’取代过来。而由于那是我创造出来的，我可以封闭起地规范秩序，可以勒令时间与空间的冻结，可以在‘凝结的美’之中，处进自己负担得起的心动。我后来才明白，那是一个‘写作’开始的瞬间。”黄以曦说。
打造太空基地一样的人生
有些电影，黄以曦在看完之后就立刻动笔，连写8小时，把感觉到的东西写好；而有些，则会放几天几个礼拜慢慢摸索，然后花一个早上写好；也有些，几个月甚至一两年都持续在等，“竖起耳朵不敢惊动‘那个什么’、近乎肃穆地等”，直到写完。将近一半的电影，她会一看再看。
对黄以曦来说，“工作”和“写作”是有着清楚界线的两件事。平常会接一些翻译、采访的工作，但那是一个完全没有介入的状态，而“对于电影，会想要透过写作去探索的东西，大部分是我没有办法立刻看出来的，是我感觉到但是还不知道是什么的东西。像这样的作品，至少到目前为止，我并不知道它有什么专属的媒体平台。”
2012年底，黄以曦应出版社之邀，整理过去写过的电影相关文章准备出版。《离席：为什么看电影？》的出版让她更加确知了这个世界对“影评”的容忍度。“我们看影评或书评的经验，一定会觉得，我总要知道那个故事是什么，总要看过那本书，再看评论才会有感觉。但是，其实评论的写法是可以自成一格的，作为某种独立的文本。像卡尔维诺的《为什么读经典》，一系列的文章都是他在世时替报纸写的书评。那些书就是他自己的阅读脉络，大部分台湾都没有翻译。但我在读那些文章时，一点都不觉得有距离，因为他只是从那本书里面抽取一个概念，当他把那个概念勾勒得很完整的时候，我就可以跟随他进行讨论跟辩论。同样的，我的影评文章，电影只是一个开始，我所要讨论的是里面的概念。”
黄以曦说，之后可能不会再写长的电影文章了，应该把更多时间花在更纯粹的写作上。“还是会继续写电影，或讨论其它文本，但不会再像以前一样花几个月去写某部电影或书。可以去思考它们，但必须把里头的揭启或撼动，完全转换成独立的概念去推进与铺陈。简单说就是，关于心出现的大海，不能再乘着文本的现成的船去探索，而要打造完全是自己的，工作船、邮轮、风帆或独木舟都好。必须依赖其它现成东西才能进行的书写，总不够低限，能做的推进因此有限。”
现在的黄以曦，追求一种“太空基地一样的人生”，那是一种“尽可能纯粹、清澈、高度秩序化的状态”，对她来说，只有写作——跟电影、跟文学、跟人，跟这个世界有关的写作本身——才能让她进入那样的人生。
然而，一期一会的幸福仍然是美丽的。“让每一部电影只是一种特定的设定，有一些特定的遭遇，提示了特定的悬念与思索，留下了特定的余绪，然后，我们让这些‘特定’，嵌回我们生命的‘非特定’——那个巨大流淌的什么。然后，获得了一些足以停下来、稍微安心的时刻。”
定义建基于“反”和“限制”
决定我们的，不只是我们想成为的、所眺望的，还包括了我们背身的、欲逃离的。（《收入、摄下——<纽约爱情故事>的爱情非选题》）
书香：以前你对理工感兴趣，它让你着迷的地方跟人文有什么不一样？
黄：这跟秩序和逻辑有关。我觉得科学里面有一种美学的东西，很简洁、有一套秩序可以不停地去探索更细腻或更严谨的秩序。可是在学校能够学的科学或数学，都有一个比较严格的预设，你如果要去挑战那个预设，就要等到大学甚至硕博士，在高中就只能接受一个现有的公式或定律，你必须依从它们，再怎么探索都不可能高于那个最前面的前提。可是人文不一样，前提是可以讨论的：人是什么？心灵是什么？情绪是什么？……它们的定义会依照你从哪一个角度出发、选择怎么样的面向和角度做讨论，而有不同的定义。在科学上很少有这样的余裕。 书香：既然前提是可讨论的，那么，你如何“定义”一个事物？
黄：我一直都重视“反”与“限制”的概念，所以觉得若不由逻辑规则重新来厘清，各种讨论很容易都是约略而模糊的。大部分人讨论事情的时候都说什么东西“是”什么，但我觉得要去定义一个东西，应该要用一种比较辩证性的方式，就是说，你要先设想它“不是”什么。其次，“限制”就是前提，在什么样的预设之下，在怎样的我认为不可动摇的前提下，我才会用这样子的方式去做界定，然后得出这样的结果。当我们要讨论这个结果的时候，应该回到meta：你后设一个介面的前提是怎么下的？有没有跟你很相近的概念，可是又不是你所说的东西？用这样子辩证的方式逐步去逼近，对于我们讨论的事物就会比较准确。
书香：你刚刚提到“meta”，它是你的行文中几个常提及的英文单词之一，还有“sublime”、“irony”、“representation”等等。看起来，它们好像是“不可译”的。但，是什么原因使得它们无法翻译呢？
黄：这些单词都涉及非常关键的概念，不是不可以设计一个自己相信的译法，但它们已有常见的翻译了，再去制作新的，我担心会让事情越来越混浊。
与其说我不赞同现有的单词译法，不如说我害怕现有的翻译已经连结给读者现有的理解（而我不同意现有的通常的理解），所以宁可就是英文（其实这些英文多半也不过又是一个从远方而来的译词），有一点“好吧，我们先不要直接说这个‘就是’什么，先慢慢感觉、慢慢辨识、等待其浮出……”的意思。读者也可以加入这个一起讨论或探索的旅程，赋予它你所认为的定义。
我们需要那些自己无法穿透，因此甘心信仰的东西
当我们阅读一个故事，基本动作就是认同。认同地成为故事中人物，如此我们才能把爱与情绪都投注进去。（《少女杀手的奇幻旅程（Hanna）笔记》）
书香：你和文学的缘分是怎样的？为什么会说电影把你从文学那里“救”出来？文学阅读的经验是让你不满足还是有别的“缺憾”？
黄：所有的写作或创作都是一个从无到有的转换，从本来无形的、迷思之中，变成有形的、探索之中，而且可以经由一个与他人共通的介面，跟他人讨论或分享。文字如何从无到有的产生，这个过程我是很熟悉的。我从小到大会不停地想要去斟酌一种感觉或者概念“正确”与“更正确”的写法。经过十几二十年一直来回训练这样的事情，当我在阅读的时候，会很注意，它回推回去是什么样子的？它是文字上还可以描写得更精准呢，还是就是要表达某种不精准？字里行间你有时候会有比较多想法。如果一直处在那样子的状态，我觉得很疲惫，时时刻刻都觉得在战斗。
但对于电影，我没有那么有办法去穿透它，它能够抚慰我关于比较单纯跟直接的感觉的需求。看电影，充满了温暖、甜美、豪华的时刻。
书香：你在序里写道：“看电影，原来，是一种双重的不在。我们离开了外头的现实，却也不曾真正进入银幕上的故事。”你会如何形容在电影中所感知到的世界？会觉得那是一些二手的观点吗？
黄：你自己所面对的世界难道不是一种第二手的状态吗？我们自身作为一个感知主体，世界在我们面前，我们眼睛看到什么、耳朵听到什么，然后把它自动转化为意义，到最后大脑来辨认跟连接，那个连接跟制造出终极意义的平台，其实之于我们的感官已经是第二手了。就是说，我们根本没有办法选择我们看到什么东西，因为世界已经全部都是成立的。所以看电影对我来讲，我也是完全接受那个已经制造出来在我面前的，我所看到的东西，然后从里面消化那意义。
书香：你写下来的就是你相信的吗？还是，有一些只是文本转化而来的“分析”？
黄：我写下来的就是我相信的，是把我自己换置到那个世界里时相信的东西；有时我会离开那里，当时的相信对后来的我，仍是一种“可成立的可能性”，但我已不属于那里；另一些时候，我没离开那里，在该文本获得的相信，融合进我对于现实人生的信仰。
离席，但回不去单一的“在”
《蓝色情人节》中，女主角跟奶奶说，感觉这么容易消逝，我怎么敢相信它呢？奶奶回答她，或许你应该做的是，拥有你的感觉（而不是被它支配）。（《药命效应（Limitless）笔记》）
书香：对你来说，用语言描述/阐述某些意念时，是否存在过一种无法跨越的东西？你对于“非实物”的描述的精准，来自于什么呢？
黄：会有觉得非常非常难以写作/语言去跨越或碰触的感受、意念或直觉，当然有，无时无刻都在发生，但不能松懈、不能放弃！必须要相信：“能感觉到的东西就一定可以写出来”，必须一直一直放在心上，终究要写出来。
当“非实物”可以造成感觉，对我来说就是实物，是尖锐的、有重量的、有颜色与亮度的；在方法上，我的想法是，只要我们能找出、掌握物与物（或“某什么与另个什么”）之辩证性差别，就可以一步步逼近地找出尽可能更准确的描述。
书香：所以，所有待/被描述的事物，不管是否“有形”，对你来说就都是“真实”的？不是“诠释”？
黄：我想“真实”这样的题目，是在一个非常亲密的生命状态或生命经验的正中央，除此之外，在远方、他处的事情，我甚至也不觉得那是诠释。因为一件事情你要能够诠释，你必定要在这个场景里面，要有某个“一席之地”。但是这样，你所获得的东西，也已经是你的经验了。所以我觉得，只讲诠释而说没有真实，是一个很后现代的看法。
但是能够去讨论到“真实”的情况，其实是非常高度限制性的，必须是你真的觉得这件事情是直冲着你的生命而来，或是说它跟你的生命有某种的汇流、或某种的触发、或某种强大的东西。某种待描述或待转达的未有形体的东西，其实就是我们生命所能够碰触到的真实的那个部分。我们所能够讨论的也只有自己的形而上跟自己的内在。
书香：对你来说，艺术世界是否过于完美和纯粹的世界？你很多文章都在强调一件事情：只要听到了就无法回到没听到，明白了就无法回到不曾明白。电影所带来的视野让人回不去单一的“在”，那对你来说，回到现实后怎样安放那个多出来的目光？
黄：文本有扭转现实的能耐，但每个人不一样，有些人比较容易被催眠，我可能是这一种。但理论上，尽管特定构作起的世界确实比较纯粹，可我们其实不是不可能在生活中去逼近此一状态。
要怎么在现实的单一介面承受已感知甚至介入多重介面的生存状态？我的方法是，首先，让生活尽量更低限、单纯，然后，全面性地处于写作的状态。
我想，现实跟写作或比较纯粹的状态最大的差别，一个是日常事务的增生；除此之外，就是人跟人之间的往来——就算你自己不遭遇任何事情，只要你有一个人际的联系，他人的生活、他人的问题某种程度上也会成为你的问题跟你的生活。我希望把这个部分控制到最简单，所以，就像我有脸书（Facebook）账号，不过上面只有现实中的熟朋友和亲人，我相信人际关系同心圆的每一环都有成立的必要，但自己比较适合那种学生时代很亲熟的人际关系。它某种程度就有点静态，十年如一日的，它对我来讲就是一个跟物理环境一样，理所当然的存在物，也不会惊动我，写作跟现实生活的差别就不会很大。
书香：观影时的清明，是否可以回到你的现实当中？这个目光对现实又有没有伤害？
黄：阅读的清明，我应该可以放回现实中，不是针对人，是针对类似生活的组成、秩序、模式，或一些一般性题目。至于人，我无法meta去看他们，如此则工作上所需要最核心的洞察力，不会在日常里渗透地造成他人的窒息感。
对于所有的写作者来说，在早期没有办法分清写作跟现实的纠缠时，同时又持续地增生着生命经验，你会不自觉地把阅读跟写作时的洞察力跟清明放回来，习惯不放过那些线索，把每个都解读出意义来，这样子就很容易对现实造成困扰。但是终究有一天，你的专业养成会让你爬过那座山。现实本身就会变成像背景一样的东西，你不会再回头去不停地要拆解它，不会在当下所有的故事都还在流动、还会发展的时候，去介入，然后伤害到自己或他人。
可是，在没有真的造成非常不可挽回或重大的伤害的前提下，在它们互相纠缠的过程中，也许你因此提高了对现实的感受力，随时有更多的敏感度，可以把它运用到你的写作上，那也就没有必要把这两个面向分开。