杭程和牟森认识的时候是1997年，牟森正在做他惟一卖票演出过的一部戏——《倾诉》，那也是他的最后一部戏。当时，杭程是一个熟稔戏剧圈、看戏成痴的记者。
　　2002年，杭程写出剧本《丑儿的春夏秋冬》，牟森在《北京青年报》上发表剧评，盛赞这部戏“牛B的结构”。杭程从写剧本走向自己导演，也是牟森在背后推了一把：“你为什么不自己导？”一句话把杭程点醒了。
　　多年过去，牟森没有再做戏，但是对于戏剧的观察、对于环境的思考一直没有停止，他看史书、喝酒、游泳，说着那句著名的座右铭：“勇敢做个中国人！”杭程则避开“所谓的商业戏剧”，“说自己想说的那些话”，也读史书，写剧本，追溯过去，拷问现在。
　　二人老朋友相见谈戏剧，滔滔不绝。说起排练《丑儿的春夏秋冬》时，艺术家张大力还在舞台布景——一个集装箱上——喷过他代表性的人头像。“这个作品若是保留下来一定值钱。”两人相视而笑，又是好玩又是惋惜。
　　他们更多地谈起现在的戏剧环境，两人都说：“我绝不抱怨。”牟森认为：“创作力上不去，得怪自己。”杭程说：“你要的是什么，就应该干什么。”
　　眼下人们鼓吹商业戏剧，票房成了戏剧的一个重要指标，牟森不反对，他说：“商业化是中国戏剧惟一的救命稻草。”到一个好的时候，一个社区有几家足疗店，就应该有几个剧场，“足疗捏脚，戏剧摸心”。
　　
　　BQ=《北京青年》周刊M=牟森H=杭程
　　BQ：现在的原创戏剧，如果不是轻松搞笑的，观众好像就不怎么买账。
　　M：在工业社会，和演出戏剧电影有关的一个最重要的词儿，“分众”。所谓类型是对着受众的，从来没有任何一个戏是给所有人看的，什么叫大众呢，对我来讲，大众就是分众。我做戏剧那些年，我对应的受众是欧洲的、北美的艺术节，不是嘉年华式的艺术节，是他们选择的我，我做的那个戏很明显不是给北京的观众看的。像有些导演也是被选择的，他为宣传部排戏，挣“五个一”的钱，无可厚非。谁都别吹牛B，大家都是为自己的受众排戏。我说商业化是中国戏剧惟一的救命稻草，很多人争：创作上不去，是因为都被商业化毁了！我就没找着过这个因果链条。我是把个人好恶跟业务观察是分开的，如果谈好恶，我说我不是他的受众，我没资格也没权力对他的戏做一个判断。我看完一个戏做的判断是我喜欢不喜欢，但我不会说好或者不好。我是最讨厌非此即彼，所有的东西都是共存的，这共存就是商业化。你要回到行政化，又XX的是非此即彼了——只许我在，你不能。
　　BQ：那大家讨论戏剧的时候都在谈论票房。
　　M：对啊，我觉得这天经地义啊。我觉得创作力上不去，一定要怪自己，不能怪商业化。这个事儿我要讨论起来，要看跟谁比。他的戏不挣钱，就不好，这逻辑成立吗？！
　　BQ：那么杭导，你的戏是指向哪些人的？
　　H：我不知道我的受众在哪儿，就着牟森的话说啊，我这十年是我选择出来的。你说商业化把你毁了，是你选择的。怎么我没选择呀？怎么商业化没把我给毁了呀？我有三年就不打算干戏剧了，没人搭理我，也有人给我投钱做所谓的商业戏剧，那我就不做了，我就开车玩儿去了。现在有人投钱给我做戏，这就是我选择出来的。你自己要的是什么，就应该干什么。
　　BQ：有人会觉得，是糟糕的环境，让他做了错误的选择。
　　M：刚才他用到一个词，就是抱怨的问题，比如说《倾诉》，那是我惟一一个卖票的戏（失败了），但是我不抱怨，我就怨我自己，确实没人拿枪逼着我干。
　　H：我没事儿干的时候，有人找我排所谓的商业戏。我就是生理上干不下去，这真没法选择，本来想，捏着鼻子干吧，挣点钱；干不下去，捏着鼻子我也干不下去，只能选择你该做的那些事儿，那有人就会选择我，有人愿意跟你合作，有人愿意看你的戏。作为一个创作者，我同意牟森的看法，不能抱怨，你牛B你自己选择。
　　BQ：那为什么大家又说中国的商业戏剧不够成熟呢？
　　H：这跟社会的文化机制有关系。从行业角度看，分工、专业化程度都不够。
　　BQ:你之前提到，国外的商业大戏很好看，国内做不出来。
　　H:我去了趟爱丁堡，到处都是戏，给我的感受就是大家都很真诚。虽然大部分都是业余的，但他们都很认真，有自己的观众，能赢得掌声。我们是作为演出商去的，他们演戏请来世界各地的演出商和市场方面的人看，演出商把戏剧带到自己的国家演出，他们就可以进入到正规的剧场。然后再有一轮，就可以请回到大剧场去演出，再好的话，请你到西区百老汇。他的形态比较健康，真正好的导演才去做商业的音乐剧。
　　M:商业这个词也是一堆歧义，首先又得讨论商业是什么意思。比如说咱们作为这个年龄段，我比你们大，我最经常举的例子就是家电。在我们年轻的时候，我买一部相机，我得托人从香港用飞机带到北京来，但你现在进任何一个卖场，不管是洗衣机、电视机、电冰箱，所有东西都是任意选择。这是商业化的结果。所谓商业化，第一就是非垄断化、非行政化。现在整个戏剧在今天基本上还是一个表面上说不垄断了，实际还是一个垄断行业。
　　H：我们不反对商业化，但是我们要尽量做到公平和反垄断。现在也一样，有一批导演拿着国家的资源和民间资源，是有垄断性的。
　　M:我写过一篇长文，说，在中国要真想做，最重要的就是场地。那么在今天其实它最应该跟房地产商结合，一个社区有多少家足疗店，就该有多少个剧院，其实戏剧跟足疗是一样的，只不过那个捏脚，这个摸心。你真正要非垄断了，就不是文化部门所谓的独资经营了。地产商在社区做几个戏院一点不费劲，北边那个大小区天通苑，绝对要有几个戏院，但现在经营剧场这块就是高度垄断的。所以说商业化是救命稻草吗？咱们根本就没做到商业化。
　　H:像我是夹缝里生存。我老说国内的商业戏剧只有两个资本，一个是政府资本，一个是资本家的资本。政府是要替“他”说话的，资本家是要替“他”挣钱的，这对我的创作都是不利的，都是我不愿意选择的。所以我是在夹缝里。有时候我是运气好，撞着就撞着。
　　M：西方基本上是差不多的。比如国家剧院，欧洲跟美国又不一样。因为在欧洲有政府补贴。比如说德国的政府补贴会占到大概三分之一，然后票房会有三分之一，还有三分之一会来自企业等地方。但美国是完全没有政府这块。美国政府宁愿去给基金会，美国基本就是纯商业了。但美国有大学，有专业的戏剧院校，还有各种社区都在排戏。戏剧也会成为教育手段。不同的戏剧会有不同的资金来源，对应着不同的服务对象，特别丰富。但我们这儿特别混乱。因为我们在讨论商业的时候，都不把政府的钱算做商业。我认为那是最大的商业。因为现在有一批导演，都在吃这个，那怎么就不是商业了呢？！
　　BQ:你刚才说社区有几个足疗店就应该有几个剧场，但是也没有那么多做戏剧的人？
　　M:其实这个事我们不用操心，政府更不用操心。而且戏剧就是心灵按摩的地方，别搞成什么文化。
　　H：只要机制健全了就不缺人才，因为人才一定去钱多的地方。
　　BQ:那这种情况下，是不是大部分戏都会是轻松搞笑的？
　　M:如果你不喜欢你可以不去看，这个不矛盾。
　　H:你给大家留足够的平等空间，牛B的人就会生长。
　　M:因为钱和资本是最聪明的。没有任何一个人说因为我有钱就愿意赔了一个再赔一个。资本是本质，它活就有它存在的空间。你不能因为你不喜欢就否定，这个否定没有意义。
　　H:另外一个问题，放开来会不会都是搞笑的戏？会的。这是整个国家民族走向的问题。比如我读史，从唐诗宋词、明清小说到民国杂文，到现在小品二人转，文化走向就是一个衰落过程，肯定是搞笑的居多。
　　BQ:但是乱七八糟的规则会影响创作？
　　M:应该是的，就是潜规则。吴思老师阐述得非常清楚。中国文化所谓的博大精深我归纳为五个字就是“讲礼不讲理”。第一个“礼”就是潜规则，真是“博大精深”。但是公理不讲。
　　BQ:那假如几千年都是这样的......
　　M:所以我就绝望了。我就勇敢做个中国人算了。所以我改了句歌词，不是“做个勇敢中国人”，只能是“勇敢做个中国人”。
　　BQ:杭导，你读历史也是很悲观吗？
　　H：太悲观了。十年过后，为什么做《丑儿》不做《新青年》，就是因为没有愤怒了，都是哀伤了。《新青年》是愤怒的，一腔怒火喷在舞台上，现在都是哀伤，更多是悲悯。但看历史也是洗礼的过程，看问题就更高一点。《丑儿》其实就是个近代史。中国人为什么活成这样，往前看，其实是没看到。
　　BQ:牟森老师，当年你的戏剧是带有实验性质的，现在好像这样的戏不多了。
　　M:我说做戏剧要看你是跟谁比，你可以给自己找到评价系统，对我来讲就是我自己。1997年，有人问我为什么不做戏剧了，因为我知道超越不了自己了。因为我的戏叫做作品，什么叫作品，什么叫产品。产品是求稳，作品是求新求变。这不能说哪个好哪个不好，它存在两种属性。我那个时候在做作品，作品就是要你自己知道一个比之前更好。我现在总结经验就是太年轻太贪心，运气好到那个程度了。当时国际上给我投钱的，我两年排五个戏，太多了，能力跟能量跟不上。那是很痛苦的，所以不做就完了。
　　BQ:现在是不是“作品”少了？
　　M:我只能说我自己的出发点是做作品，但那是因为我面对的是市场。西方的艺术节就是要作品，我面对的受众就是要作品。