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写貌家山，大抵是山水画家得以成就自己的一条快捷方式。如荆浩、范宽笔下的关峡峰岭，董源、巨然描绘的江南山水，米芾的潇湘烟雨，以及黄公望的富春景色、倪瓒的太湖风情、王蒙的青卞隐居，乃至石涛、弘仁的黄山云烟……家山峰峦草木，是生于斯、长于斯的人们最熟悉、也是最眷恋的，因而也是最为情动其中的；这一份熟知，这一份深情，恰是艺术创造的渊源。然而，对于生于泰山、长于泰山、又好画山水的王书侠来说，显然就没有这条快捷方式可走。原因很简单：泰山不甚入画。
尽管，五岳之尊的泰山，不仅是齐鲁大地上最雄伟的自然景观，更是九州岛大地上最崇高的文化景观之一；这里既是历代帝王的封禅之地，也是历代文士的抒怀之处。关于泰山的文化精神意义，历代存留的文献大抵可用汗牛充栋来形容，以至于只要提到“泰山”两字，大凡中国人都知道意味着什么而无需赘言。
因此，有着不言自明的文化和精神的崇高地位之泰山，对于文人骚客来说，是抒怀壮志的理想之地；但是，对于画家尤其是山水画家来说，却是难有所为的遗憾之地。泰山不甚入画是因为泰山太像山了，如此周正、完美，以至于一个象形文字——山，就可以直接概括。
也正是因为这个缘故，历史上鲜有以泰山为题材的巨制宏构存世。在山水画的历史上，即便是来自青州的北宋山水大家李成，也没有留下有关泰山的片纸残楮。因此，仅从山水画的角度来看，泰山是难副其实的。当然，对于像王书侠这样生于斯、长于斯的山水画家而言，有的只是文化和精神上的尊显，在绘画创作上并没有什么丰富的历史支持可以依傍。
所以，王书侠受家学影响，从小喜欢绘画，小时候读了不少线装书。而做私塾先生的爷爷酷爱书画。为了能光大书画艺术、后继有人，他爷爷就让六岁的王书侠临摹芥子园，十天临一页，要求以观摩为主，结合临习书法，体会绘画中的用笔用墨，同时要求脱离画稿，默写其笔意与章法。这种习惯，一直延续到大学毕业后。然而，有着山水画“童子功”的王书侠，却一脚跨境到油画里。“85”新潮以后，美术界受西方美术思潮的影响，油画创作风靡全中国，为了拓展绘画语言的表现空间，王书侠放弃国画，画了五年油画。这期间，他系统地研究过西方油画，从古典至现代，不同风格流派的艺术表现手法都有过尝试。1989年参加美展的油画《假日》、《黎明》，便是这个时期的代表作品。
然而，这不仅没有给王书侠带来成就的喜悦，相反，这孜孜探究的五年，成了他思想上比较苦闷的五年。虽然五年油画语言的探索丰富了绘画的表现空间，但在西方艺术观念及表现形式的影响下，感觉中国画的形式老套、感染力太弱，根本无法与西画抗衡，而内心又不愿意承认这一点。
这一丝的不服，是透过视觉表象，来自内心深处的。正是在油画创作上的初见成效，引发了他对曾经日日课练的山水画的反思。像这样一座对中国思想影响很大的历史名山，历史上为什么没有形成较有影响的画派与画家？常年的教学生涯，使王书侠拥有了比较扎实的历史和理论基础，上述的疑问，正是他在梳理山水画的历史中引发的。
尽管王书侠常常说，是那次偶然读得的黄宾虹的画论，扭转他艺术道路——重返山水画。而在我看来，王书侠的这种反思和疑问，与其说是来自早年研习山水画的经历，毋宁说是对置身其中的家山的眷念，更何况是一座有着如此厚重丰赡的文化精神意蕴的名山。
转回到中国山水画的研究上来的王书侠，不仅从容了许多，而且更为理智。在重新梳理了画史上不同流派、不同风格的山水画家及其代表作品后，重点选择了宋代李唐、元代王蒙、明代文征明、清代朱耷、现代黄宾虹诸家进行分析研究。在对这些画家的代表作品进行观摩的同时，体会笔墨的韵味与画的意境，达到心中有数时再开始临摹，临摹时结合对自然山水的体会与心得去画。然后写生，写生时主要是纪录对自然山水整体精神的感悟，并在此基础上选取特定的形象进行较为详尽的描写，以期达到表现物象的整体精神实质为出发点，挖掘其精神内涵。
梳理、观摩、临摹、写生，不仅解决了对历史文脉的认知，锤炼了山水画的经典技法，更重要的是王书侠找到了问题的根由。他认为：中国，自晋代山水画形成至今，山水画名家辈出，太行山、黄山、华山、富春山历史上都形成过有影响的画派与画家，为后人留下了不朽的山水画作品。唯独被誉为天下第一山的泰山，历史上除了明代沈周、文征明、盛茂烨，清代王、王原祁、萧云从、唐岱、罗聘等画家画过泰山之外，其它画家留下的墨迹很少。虽有记载唐代王维、李思训，五代关仝，元代王蒙画过泰山，但只有记载而未见其画。问题是，我们后人所看到的这些古人留下的墨迹，大多都只能算是名家画而已，根本算不上是名画。因为这些画在精神内涵方面是很苍白的，所以在历史上并未产生多大影响，更不要说形成画派了。
虽有名家画过，但不能为天下第一名山留下名画，其根本原因是精神内涵。冷静、理性、客观的认识，是自信的源头，更是成就的基础。
王书侠笔下的泰山能有这样的一份静穆雄浑的气象，正是来自他的清醒的认识，源自幼时庭训积淀而来的功力，当然更是出自他对家山的深厚情怀。
雄浑静穆，是王书侠置身其间的泰山，更是他心灵深处的“家山”。换言之，王书侠要描绘的既是现实中庄重、雄伟的泰山，也是内心里雄浑静穆的家山。基于这个缘故，我们不必去考虑王书侠的作品和过去的历史名家间的高下，因为，他已经清晰地传递出了他对泰山的历史认识和精神体悟。
在王书侠笔下，泰山的雄浑，是通过他恣肆而激越的线条表现出来的。下笔凌厉，运笔迅疾，取大势而舍繁琐，以速度和力量，奠定画面的基调。王书侠非常看重浓墨勾勒的第一遍，浓墨在白纸上留下的第一遍迹痕，既是画面的基调，更是画家的性情。果断，恣肆，以至于不惜狂野，是画家在为泰山立骨，也是画家在为家山塑魂。而泰山的静穆，则是通过他清透而温润的积墨呈现出来的。墨色清透，层次丰富，层层积淀的丰厚，拥裹了恣肆激越的线条，使得画面拥有了一种亦刚亦柔，刚柔并济的有机统一，呈现出一种温柔敦厚的审美意趣。
自魏晋以来，中国画一直遵循着以形写神的原则，王书侠的画面也没有跃出其外。只是在“以形”和“写神”之间，他更倾向了“写神”。这一偏向，使王书侠摆脱了泰山不甚入画的制约，赢得了笔墨施展的天地；进而为于人们提供了一条真切感受泰山的快捷方式。
缘于此，可以说王书侠的绘画作品，与其说是在描绘泰山，毋宁说是在感悟泰山。因此，王书侠笔下的泰山，不是泰山的影像，而是王书侠的心象。
尽管，五岳之尊的泰山，不仅是齐鲁大地上最雄伟的自然景观，更是九州岛大地上最崇高的文化景观之一；这里既是历代帝王的封禅之地，也是历代文士的抒怀之处。关于泰山的文化精神意义，历代存留的文献大抵可用汗牛充栋来形容，以至于只要提到“泰山”两字，大凡中国人都知道意味着什么而无需赘言。
因此，有着不言自明的文化和精神的崇高地位之泰山，对于文人骚客来说，是抒怀壮志的理想之地；但是，对于画家尤其是山水画家来说，却是难有所为的遗憾之地。泰山不甚入画是因为泰山太像山了，如此周正、完美，以至于一个象形文字——山，就可以直接概括。
也正是因为这个缘故，历史上鲜有以泰山为题材的巨制宏构存世。在山水画的历史上，即便是来自青州的北宋山水大家李成，也没有留下有关泰山的片纸残楮。因此，仅从山水画的角度来看，泰山是难副其实的。当然，对于像王书侠这样生于斯、长于斯的山水画家而言，有的只是文化和精神上的尊显，在绘画创作上并没有什么丰富的历史支持可以依傍。
所以，王书侠受家学影响，从小喜欢绘画，小时候读了不少线装书。而做私塾先生的爷爷酷爱书画。为了能光大书画艺术、后继有人，他爷爷就让六岁的王书侠临摹芥子园，十天临一页，要求以观摩为主，结合临习书法，体会绘画中的用笔用墨，同时要求脱离画稿，默写其笔意与章法。这种习惯，一直延续到大学毕业后。然而，有着山水画“童子功”的王书侠，却一脚跨境到油画里。“85”新潮以后，美术界受西方美术思潮的影响，油画创作风靡全中国，为了拓展绘画语言的表现空间，王书侠放弃国画，画了五年油画。这期间，他系统地研究过西方油画，从古典至现代，不同风格流派的艺术表现手法都有过尝试。1989年参加美展的油画《假日》、《黎明》，便是这个时期的代表作品。
然而，这不仅没有给王书侠带来成就的喜悦，相反，这孜孜探究的五年，成了他思想上比较苦闷的五年。虽然五年油画语言的探索丰富了绘画的表现空间，但在西方艺术观念及表现形式的影响下，感觉中国画的形式老套、感染力太弱，根本无法与西画抗衡，而内心又不愿意承认这一点。
这一丝的不服，是透过视觉表象，来自内心深处的。正是在油画创作上的初见成效，引发了他对曾经日日课练的山水画的反思。像这样一座对中国思想影响很大的历史名山，历史上为什么没有形成较有影响的画派与画家？常年的教学生涯，使王书侠拥有了比较扎实的历史和理论基础，上述的疑问，正是他在梳理山水画的历史中引发的。
尽管王书侠常常说，是那次偶然读得的黄宾虹的画论，扭转他艺术道路——重返山水画。而在我看来，王书侠的这种反思和疑问，与其说是来自早年研习山水画的经历，毋宁说是对置身其中的家山的眷念，更何况是一座有着如此厚重丰赡的文化精神意蕴的名山。
转回到中国山水画的研究上来的王书侠，不仅从容了许多，而且更为理智。在重新梳理了画史上不同流派、不同风格的山水画家及其代表作品后，重点选择了宋代李唐、元代王蒙、明代文征明、清代朱耷、现代黄宾虹诸家进行分析研究。在对这些画家的代表作品进行观摩的同时，体会笔墨的韵味与画的意境，达到心中有数时再开始临摹，临摹时结合对自然山水的体会与心得去画。然后写生，写生时主要是纪录对自然山水整体精神的感悟，并在此基础上选取特定的形象进行较为详尽的描写，以期达到表现物象的整体精神实质为出发点，挖掘其精神内涵。
梳理、观摩、临摹、写生，不仅解决了对历史文脉的认知，锤炼了山水画的经典技法，更重要的是王书侠找到了问题的根由。他认为：中国，自晋代山水画形成至今，山水画名家辈出，太行山、黄山、华山、富春山历史上都形成过有影响的画派与画家，为后人留下了不朽的山水画作品。唯独被誉为天下第一山的泰山，历史上除了明代沈周、文征明、盛茂烨，清代王、王原祁、萧云从、唐岱、罗聘等画家画过泰山之外，其它画家留下的墨迹很少。虽有记载唐代王维、李思训，五代关仝，元代王蒙画过泰山，但只有记载而未见其画。问题是，我们后人所看到的这些古人留下的墨迹，大多都只能算是名家画而已，根本算不上是名画。因为这些画在精神内涵方面是很苍白的，所以在历史上并未产生多大影响，更不要说形成画派了。
虽有名家画过，但不能为天下第一名山留下名画，其根本原因是精神内涵。冷静、理性、客观的认识，是自信的源头，更是成就的基础。
王书侠笔下的泰山能有这样的一份静穆雄浑的气象，正是来自他的清醒的认识，源自幼时庭训积淀而来的功力，当然更是出自他对家山的深厚情怀。
雄浑静穆，是王书侠置身其间的泰山，更是他心灵深处的“家山”。换言之，王书侠要描绘的既是现实中庄重、雄伟的泰山，也是内心里雄浑静穆的家山。基于这个缘故，我们不必去考虑王书侠的作品和过去的历史名家间的高下，因为，他已经清晰地传递出了他对泰山的历史认识和精神体悟。
在王书侠笔下，泰山的雄浑，是通过他恣肆而激越的线条表现出来的。下笔凌厉，运笔迅疾，取大势而舍繁琐，以速度和力量，奠定画面的基调。王书侠非常看重浓墨勾勒的第一遍，浓墨在白纸上留下的第一遍迹痕，既是画面的基调，更是画家的性情。果断，恣肆，以至于不惜狂野，是画家在为泰山立骨，也是画家在为家山塑魂。而泰山的静穆，则是通过他清透而温润的积墨呈现出来的。墨色清透，层次丰富，层层积淀的丰厚，拥裹了恣肆激越的线条，使得画面拥有了一种亦刚亦柔，刚柔并济的有机统一，呈现出一种温柔敦厚的审美意趣。
自魏晋以来，中国画一直遵循着以形写神的原则，王书侠的画面也没有跃出其外。只是在“以形”和“写神”之间，他更倾向了“写神”。这一偏向，使王书侠摆脱了泰山不甚入画的制约，赢得了笔墨施展的天地；进而为于人们提供了一条真切感受泰山的快捷方式。
缘于此，可以说王书侠的绘画作品，与其说是在描绘泰山，毋宁说是在感悟泰山。因此，王书侠笔下的泰山，不是泰山的影像，而是王书侠的心象。