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摘 要 邻接权是保护作品传播者利益的法律制度，但其从建立伊始至今却倍受争议，甚至被要求废止。从邻接权内容及其立法逻辑看不无道理。首先，邻接权人的表演、录制和播放行为均来自著作权人的授权，它依附并行使的是著作权中的复制权，传播者权利应该是债权。其次，作者的复制权授权与传播人后依然是复制权而非邻接权，否则逻辑不通。笔者建议要么废除该制度，要么降低独创性标准。
关键词 邻接权 债权 复制权
一、邻接权立法之争
邻接权是指作品的传播者所享有的权利。《与贸易有关的知识产权协定》将其称为相关权，我国著作权法称之为“与著作权有关的权益。”邻接权是以他人创作的作品为基础派生出的一种权利。邻接权制度的产生与现代传播技术的发展密切相关。印刷技术导致了著作权的产生和发展，而录音录像、无线电传播等技术发展催生了邻接权的产生和发展。
邻接权最初仅包含表演者的权利。被认为是“早期邻接权的唯一内容、现代邻接权的首要内容”表演者的权利保护始于德国。1910 年，德国在其《文学与音乐作品产权法》中，率先把音乐作品及音乐戏剧作品的表演者当作“改编创作者”予以保护。但1966年德国加入《罗马公约》后将表演者权作为邻接权加以保护，表演者的身份从作者转变为传播者。国际上关于邻接权保护的第一部公约是 1961 年在意大利罗马缔结的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织公约》（《罗马公约》）。其产生过程中始终对表演权的保护存在分歧，一是观点主张应当为表演者确立独立的知识产权保护，因为表演活动本身就是一种创作，表演者应当获得类似作者的地位。另一种观点坚持认为表演缺乏独创性，表演所再现的是作者而不是自己的精神和思想，关于表演的报酬问题只能通过合同解决。《罗马公约》是双方力量较量的妥协产物。表演者的权利虽然得到了一定程度的保护，但表演者始终没有获得如作者一样的权利。不过该公约的缔结依然具有很大意义，它规定了成员国至少要对表演者、录音制作者和广播组织的权利予以保护。随后，《保护录音制品制作者防止未经许可复制其录音制品的公约》（《录音制品公约》）等《与贸易有关的知识产权协定》、《世界知识产权组织表演与录音制品条约》及至2012年的《视听表演北京条约》等都在逐步加强对邻接权的保护。但是条约的谈判并非一帆风顺，尤其是两大法系对邻接权保护内容分歧严重。时至今日，这种分歧仍在延续，对邻接权的评价不积极甚至是否定。如“独立于著作权体系之外的邻接权制度，其产生受偏见的影响，更是利益博弈与妥协的产物，实属历史偶然。”“这样一个本身就备受争议并存在缺陷的制度，其自身并不足以实现逻辑上的自洽……。”“作者权体系认为，邻接权是关于传播者的权利或者作品辅助者的权利更无法解释邻接权中出现的“超越传播、辅助”的现象，因而传统观念所持的邻接权概念无法自圆其说。”
二、邻接权理论困境
虽然邻接权立法不断完善，但它在理论和实践中也遇到诸多矛盾和质疑。这种困境主要存在于大陆法系，因为英美法系对作品独创性标准要求较低，立法上没有著作权和邻接权的区别，所以在理论构建上不存在自相矛盾。大陆法系因固守较高的独创性标准，对作者和传播者的劳动在质上加以区分，形成了著作权和邻接权的分野。但该理论在现实中有时却无法自圆其说。
（一）复制权还是独立权
邻接权存在的正当性是因为权利人在传播他人作品时付出了非独创性的智力劳动。传播他人作品首先要获得作品，或原件或复制件。但作品的复制权是作者的，要想获得必须征得同意和支付报酬。由于邻接权人传播的作品特点不同，所以取得作品原件或复制件的方式也不同。
表演者在取得作者同意后，将表演艺术作品通过肢体语言示众。其表演活动的性质是演绎创造还是复制，对此分歧始终存在。一种观点认为表演是演绎创作，表演者运用表演技巧，对所表现的人物形象和情感赋予一定的形式，这种表演既要符合原作品的设计和技巧，又体现表演者的设计和安排。甚至有人认为表演者投入了自己的思想、心灵和感情，表演是表演者对自己思想的创作表达。另一种观点截然相反。表演艺术家在戏剧或音乐作品中的表演所再现的是“作者的精神、作者的感受、作者的声音、作者的思想”，“表演者们只有在对原作品作出修改和补充的情况下，才可能闪现出某些具有独创性的东西”表演就是表演者执行剧本、乐谱或舞谱中规定的动作、声音、表情，只有执行水平（即演技或移情能力）的高下，却无创作或改编的内容。
如果表演是演绎创作，那么至少在大陆法系国家，表演者权就应该归入著作权内容而非邻接权内容中，因为演绎作品已经构成作品要件，符合著作权保护的条件了。表演者应该成为演绎作品的作者。如果表演是执行而非创作，那么表演就是复制行为，让以文字、符号等表达的感情通过语言和动作等表演表达出来且二者没有差别，比如剧本要求演员表现“大笑”的表情，于是演员依照要求大笑，那么剧本上的“大笑”和演员的大笑表情是相同信息。演员只是将作品的信息执行复制出来而已。当然，这里的复制属异种复制。既然演员是复制作品，复制品即“表演结果”的控制权应该属于作者而不是表演者。作者与表演者的关系与作者与出版商的关系如出一辙，出版权是作者的，出版商只是行使该权利，所以出版权是著作权。表演者只是获得作者的授权复制表演信息，表演者权也应属著作权。那么，表演者的邻接权就无存在的正当性。
录音制作者权也是如此。录音制作者权是录音制作者对其录音制品的专有权利。录音制品是指任何对表演的声音和其他声音的首次录制品。录音制品制作者是指首次制作录音制品的自然人、法人或者其他组织。将已经存在的声音的录制，无论首次还是再次，都是复制。根据我国著作权法的规定，复制权即“以印刷、 复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。”所以，录制作品属于复制行为，对作品复制的权利是作者而非作品复制者的，这样，录制者的权利应该来自作者的授权而不是独立的权利。广播组织者权道理也是如此，只是广播组织获得的授权不是先复制，而是直接播放，也即将作者的广播权进行授权，广播组织权是作者的广播权的延伸。总之，邻接权人的表演、录制和播放行为统统来自作者的授权，是邻接权人先获得复制权（或直接获得传播权）的行使权后传播作品。所以，传播权不是独立的权利，完全依附于著作权且都是在行使著作权。传播者权利和利益的正当性理应通过合同获得，其体现的是债权而不是独立的邻接权。 （二）立法体系的逻辑存在矛盾
各国在保护邻接权时采用的方式不同。有的国家通过劳动法、行政法、反不正当竞争法或者合同法来解决，但大多数国家则通过知识产权法加以保护。采用知识产权法保护的国家在立法上又分为两种情况：大陆法系国家将邻接权和著作权严格区分，但置于一个法律文件中。我国也是如此。在一部法律文件中，一部分内容针对作者创作的作品而受到保护；一部分针对传播者传播作品而进行保护。英美法系国家在著作权法中没有单设邻接权制度，即不区分版权与邻接权，而是统一纳入著作权法中保护。两大法系虽然保护邻接权人的模式不同，但保护逻辑一样，均认为著作权保护的对象是有独创性的作品，邻接权要受到著作权法的保护就必须说明邻接权人的行为具有创作性。但是对独创性标准的理解不同，造成了两大法系保护模式的差异。
比较两种模式，在逻辑性方面，英美法系更严密。首先英美法系国家对独创性的标准较低，这使大多数人参与的活动或劳动都可以满足独创性的要求。于是，这些主体因为付出了创造性的劳动而对其表演活动、制作唱片、广播节目具享有著作权。虽然其标准太低受到大陆法系的质疑，但是其保护作品的标准和尺度始终如一，前后逻辑连贯，即只要智力劳动成果满足法律要求的独创性标准就是作品，完成者就是著作权人。相反，大陆法系在立法逻辑上出现了瑕疵，陷入了悖论。如果邻接权人的表演、录制、播放都没有独创性，而是经作者同意后的作品信息再现，但其行为却获得了独立的权利不免让人困惑，因为授予的权利和获得的权利却不一致，就好像我给你了玫瑰你拿到手却变成了牡丹，在逻辑上显然不通。而如果邻接权人的表演、录制、播放都具有独创性，则他们更应该理直气壮的获得著作权而非邻接权。由此看，邻接权作为独立权利在逻辑论证上无法前后统一。
三、存废选择
为了保持著作权法体系的严密性，著作权法有必要作一些调整。方案有两个，一是废除邻接权制度，将表演者、制作者、广播组织纳入著作权许可和转让合同章节中，使他们和其他使用作品的人一样，通过与著作权人签订合同来保障权利。二是降低独创性标准，使目前的邻接权人名正言顺的以作者的名义获得著作权保护。相比较第二个方案更可取。理由是：
第一，符合国际著作权法发展潮流。邻接权是专职传播者经过艰辛而长期的努力获得的一项专有权利，取消无疑是立法的倒退。保留有利于平衡作者和传播者的利益；有利于促进作品的传播。如果取消该制度内容或融入合同法中保护，对专职传播者不公平，因为一般通过合同获得作品保护的使用人并非是专职作品传播者，对作品传播的贡献和影响有限。专职传播者的付出和投入要比一般作品的使用者多，所以需要更有力和稳定的法律保护。
第二，降低标准在实践上已有先例。我国著作权法上总体效法大陆法系的模式，对独创性的要求相对英美法系要高，但是这个标准却并非始终如一，存在的问题是对部分作品的创造性要求低，对邻接权的创造性要求高。如对于照片，采用了英美法系的标准。在我国司法实践中，几乎没有法院判决一张照片因缺乏“独创性”而不能作为摄影作品受到《著作权法》保护的。但是对 “录像制品”独创性要求比摄影作品高，认为录像是对场景或活动的机械反映，不具有独创性只能作为制品在邻接权中保护，而不能像摄影作品那样在著作权中保护。而二者的独创性并没有实质性差别，面对场景或任务，无非一个是静态反映，一个是动态反映，从实际经验看，动态反映其实比静态反映付出的智力劳动还要多一点，但是结果大相径庭，一个被当作作品，一个却只能是低一级的制品。这反映出我国独创性标准不统一。解决办法是整体降低独创性标准，使大多数传播者能以作者的身份获得著作权保护。
参考文献：
[1]郑成思.版权法[M].中国人民大学出版社，1997：49.
[2]李菊丹.表演者权保护研究[J].知识产权，2010（2）.
[3]刘春田，胡文聪.著作权抑或邻接权—综艺晚会网络直播版权的法理探析[J].电视研究，2010（4）.
[4]张玉敏 曹博.录像制品性质初探[J].清华法学，2011（1）.
[5]刘 洁.论我国著作权法律制度的内部协调[J].法学论坛，2012（4）.
[6][德]M·雷炳德.著作权法[M].张恩民译，法律出版社，2005：55.
[7]王迁.著作权法借鉴国际条约与国外立法：问题与对策[J].中国法学，2012（3）.
关键词 邻接权 债权 复制权
一、邻接权立法之争
邻接权是指作品的传播者所享有的权利。《与贸易有关的知识产权协定》将其称为相关权，我国著作权法称之为“与著作权有关的权益。”邻接权是以他人创作的作品为基础派生出的一种权利。邻接权制度的产生与现代传播技术的发展密切相关。印刷技术导致了著作权的产生和发展，而录音录像、无线电传播等技术发展催生了邻接权的产生和发展。
邻接权最初仅包含表演者的权利。被认为是“早期邻接权的唯一内容、现代邻接权的首要内容”表演者的权利保护始于德国。1910 年，德国在其《文学与音乐作品产权法》中，率先把音乐作品及音乐戏剧作品的表演者当作“改编创作者”予以保护。但1966年德国加入《罗马公约》后将表演者权作为邻接权加以保护，表演者的身份从作者转变为传播者。国际上关于邻接权保护的第一部公约是 1961 年在意大利罗马缔结的《保护表演者、录音制品制作者和广播组织公约》（《罗马公约》）。其产生过程中始终对表演权的保护存在分歧，一是观点主张应当为表演者确立独立的知识产权保护，因为表演活动本身就是一种创作，表演者应当获得类似作者的地位。另一种观点坚持认为表演缺乏独创性，表演所再现的是作者而不是自己的精神和思想，关于表演的报酬问题只能通过合同解决。《罗马公约》是双方力量较量的妥协产物。表演者的权利虽然得到了一定程度的保护，但表演者始终没有获得如作者一样的权利。不过该公约的缔结依然具有很大意义，它规定了成员国至少要对表演者、录音制作者和广播组织的权利予以保护。随后，《保护录音制品制作者防止未经许可复制其录音制品的公约》（《录音制品公约》）等《与贸易有关的知识产权协定》、《世界知识产权组织表演与录音制品条约》及至2012年的《视听表演北京条约》等都在逐步加强对邻接权的保护。但是条约的谈判并非一帆风顺，尤其是两大法系对邻接权保护内容分歧严重。时至今日，这种分歧仍在延续，对邻接权的评价不积极甚至是否定。如“独立于著作权体系之外的邻接权制度，其产生受偏见的影响，更是利益博弈与妥协的产物，实属历史偶然。”“这样一个本身就备受争议并存在缺陷的制度，其自身并不足以实现逻辑上的自洽……。”“作者权体系认为，邻接权是关于传播者的权利或者作品辅助者的权利更无法解释邻接权中出现的“超越传播、辅助”的现象，因而传统观念所持的邻接权概念无法自圆其说。”
二、邻接权理论困境
虽然邻接权立法不断完善，但它在理论和实践中也遇到诸多矛盾和质疑。这种困境主要存在于大陆法系，因为英美法系对作品独创性标准要求较低，立法上没有著作权和邻接权的区别，所以在理论构建上不存在自相矛盾。大陆法系因固守较高的独创性标准，对作者和传播者的劳动在质上加以区分，形成了著作权和邻接权的分野。但该理论在现实中有时却无法自圆其说。
（一）复制权还是独立权
邻接权存在的正当性是因为权利人在传播他人作品时付出了非独创性的智力劳动。传播他人作品首先要获得作品，或原件或复制件。但作品的复制权是作者的，要想获得必须征得同意和支付报酬。由于邻接权人传播的作品特点不同，所以取得作品原件或复制件的方式也不同。
表演者在取得作者同意后，将表演艺术作品通过肢体语言示众。其表演活动的性质是演绎创造还是复制，对此分歧始终存在。一种观点认为表演是演绎创作，表演者运用表演技巧，对所表现的人物形象和情感赋予一定的形式，这种表演既要符合原作品的设计和技巧，又体现表演者的设计和安排。甚至有人认为表演者投入了自己的思想、心灵和感情，表演是表演者对自己思想的创作表达。另一种观点截然相反。表演艺术家在戏剧或音乐作品中的表演所再现的是“作者的精神、作者的感受、作者的声音、作者的思想”，“表演者们只有在对原作品作出修改和补充的情况下，才可能闪现出某些具有独创性的东西”表演就是表演者执行剧本、乐谱或舞谱中规定的动作、声音、表情，只有执行水平（即演技或移情能力）的高下，却无创作或改编的内容。
如果表演是演绎创作，那么至少在大陆法系国家，表演者权就应该归入著作权内容而非邻接权内容中，因为演绎作品已经构成作品要件，符合著作权保护的条件了。表演者应该成为演绎作品的作者。如果表演是执行而非创作，那么表演就是复制行为，让以文字、符号等表达的感情通过语言和动作等表演表达出来且二者没有差别，比如剧本要求演员表现“大笑”的表情，于是演员依照要求大笑，那么剧本上的“大笑”和演员的大笑表情是相同信息。演员只是将作品的信息执行复制出来而已。当然，这里的复制属异种复制。既然演员是复制作品，复制品即“表演结果”的控制权应该属于作者而不是表演者。作者与表演者的关系与作者与出版商的关系如出一辙，出版权是作者的，出版商只是行使该权利，所以出版权是著作权。表演者只是获得作者的授权复制表演信息，表演者权也应属著作权。那么，表演者的邻接权就无存在的正当性。
录音制作者权也是如此。录音制作者权是录音制作者对其录音制品的专有权利。录音制品是指任何对表演的声音和其他声音的首次录制品。录音制品制作者是指首次制作录音制品的自然人、法人或者其他组织。将已经存在的声音的录制，无论首次还是再次，都是复制。根据我国著作权法的规定，复制权即“以印刷、 复印、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的权利。”所以，录制作品属于复制行为，对作品复制的权利是作者而非作品复制者的，这样，录制者的权利应该来自作者的授权而不是独立的权利。广播组织者权道理也是如此，只是广播组织获得的授权不是先复制，而是直接播放，也即将作者的广播权进行授权，广播组织权是作者的广播权的延伸。总之，邻接权人的表演、录制和播放行为统统来自作者的授权，是邻接权人先获得复制权（或直接获得传播权）的行使权后传播作品。所以，传播权不是独立的权利，完全依附于著作权且都是在行使著作权。传播者权利和利益的正当性理应通过合同获得，其体现的是债权而不是独立的邻接权。 （二）立法体系的逻辑存在矛盾
各国在保护邻接权时采用的方式不同。有的国家通过劳动法、行政法、反不正当竞争法或者合同法来解决，但大多数国家则通过知识产权法加以保护。采用知识产权法保护的国家在立法上又分为两种情况：大陆法系国家将邻接权和著作权严格区分，但置于一个法律文件中。我国也是如此。在一部法律文件中，一部分内容针对作者创作的作品而受到保护；一部分针对传播者传播作品而进行保护。英美法系国家在著作权法中没有单设邻接权制度，即不区分版权与邻接权，而是统一纳入著作权法中保护。两大法系虽然保护邻接权人的模式不同，但保护逻辑一样，均认为著作权保护的对象是有独创性的作品，邻接权要受到著作权法的保护就必须说明邻接权人的行为具有创作性。但是对独创性标准的理解不同，造成了两大法系保护模式的差异。
比较两种模式，在逻辑性方面，英美法系更严密。首先英美法系国家对独创性的标准较低，这使大多数人参与的活动或劳动都可以满足独创性的要求。于是，这些主体因为付出了创造性的劳动而对其表演活动、制作唱片、广播节目具享有著作权。虽然其标准太低受到大陆法系的质疑，但是其保护作品的标准和尺度始终如一，前后逻辑连贯，即只要智力劳动成果满足法律要求的独创性标准就是作品，完成者就是著作权人。相反，大陆法系在立法逻辑上出现了瑕疵，陷入了悖论。如果邻接权人的表演、录制、播放都没有独创性，而是经作者同意后的作品信息再现，但其行为却获得了独立的权利不免让人困惑，因为授予的权利和获得的权利却不一致，就好像我给你了玫瑰你拿到手却变成了牡丹，在逻辑上显然不通。而如果邻接权人的表演、录制、播放都具有独创性，则他们更应该理直气壮的获得著作权而非邻接权。由此看，邻接权作为独立权利在逻辑论证上无法前后统一。
三、存废选择
为了保持著作权法体系的严密性，著作权法有必要作一些调整。方案有两个，一是废除邻接权制度，将表演者、制作者、广播组织纳入著作权许可和转让合同章节中，使他们和其他使用作品的人一样，通过与著作权人签订合同来保障权利。二是降低独创性标准，使目前的邻接权人名正言顺的以作者的名义获得著作权保护。相比较第二个方案更可取。理由是：
第一，符合国际著作权法发展潮流。邻接权是专职传播者经过艰辛而长期的努力获得的一项专有权利，取消无疑是立法的倒退。保留有利于平衡作者和传播者的利益；有利于促进作品的传播。如果取消该制度内容或融入合同法中保护，对专职传播者不公平，因为一般通过合同获得作品保护的使用人并非是专职作品传播者，对作品传播的贡献和影响有限。专职传播者的付出和投入要比一般作品的使用者多，所以需要更有力和稳定的法律保护。
第二，降低标准在实践上已有先例。我国著作权法上总体效法大陆法系的模式，对独创性的要求相对英美法系要高，但是这个标准却并非始终如一，存在的问题是对部分作品的创造性要求低，对邻接权的创造性要求高。如对于照片，采用了英美法系的标准。在我国司法实践中，几乎没有法院判决一张照片因缺乏“独创性”而不能作为摄影作品受到《著作权法》保护的。但是对 “录像制品”独创性要求比摄影作品高，认为录像是对场景或活动的机械反映，不具有独创性只能作为制品在邻接权中保护，而不能像摄影作品那样在著作权中保护。而二者的独创性并没有实质性差别，面对场景或任务，无非一个是静态反映，一个是动态反映，从实际经验看，动态反映其实比静态反映付出的智力劳动还要多一点，但是结果大相径庭，一个被当作作品，一个却只能是低一级的制品。这反映出我国独创性标准不统一。解决办法是整体降低独创性标准，使大多数传播者能以作者的身份获得著作权保护。
参考文献：
[1]郑成思.版权法[M].中国人民大学出版社，1997：49.
[2]李菊丹.表演者权保护研究[J].知识产权，2010（2）.
[3]刘春田，胡文聪.著作权抑或邻接权—综艺晚会网络直播版权的法理探析[J].电视研究，2010（4）.
[4]张玉敏 曹博.录像制品性质初探[J].清华法学，2011（1）.
[5]刘 洁.论我国著作权法律制度的内部协调[J].法学论坛，2012（4）.
[6][德]M·雷炳德.著作权法[M].张恩民译，法律出版社，2005：55.
[7]王迁.著作权法借鉴国际条约与国外立法：问题与对策[J].中国法学，2012（3）.