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作为文化精英群体，十一世纪的北宋文人士大夫们开始有意识地将自身的文化生存模式与上层宫廷模式以及下层市井模式区别开来。文学领域里，王禹偁（954-1001）主张远师六经、近师韩愈，提倡“句易道”“义易晓”，首开宋初平易流畅、简雅古淡的朴素文风，以摒除唐、五代以来文学的浮靡之气。随即梅尧臣（1002-1060）、欧阳修（1007-1072）、王安石（1021-1086）、苏轼（1037-1101）、黄庭坚（1045-1105）等文士以清新雅正的诗风扭转了西昆诗派蹈袭雕词琢句的玉溪风格。诗文领域古文思潮的审美趣味被文士引入绘画欣赏、品评甚至创作。同时，文同（1018-1079）、沈括（1031-1095）、李公麟（1049-1106）、米芾（1051-1107）、晁补之（1053-1110）、晁说之（1059-1129）等一批颇具社会影响力的文化精英们也开始对绘画品评表现出浓厚的兴趣，以群体性的态势参与绘画评论。这些文士大多在绘画创作中有着技术层面上的切身体会，绘画品评能够以个人实践经验为基础，又兼具多种文艺门类的审美高度，因此，他们的绘画理念敢于突破画坛固有标准而标新立异，不仅立场明确，而且高度自信。他们对于北宋绘画高度发展的写实风格以及宫廷画院精工富丽的审美趣味表现出反向逆袭思维—倡导建立绘画与诗文的密切关联，强调画家的综合修养，提出了诸如“天工清新”“平淡高古”一类的审美范畴—建立起一种不同于画坛时代主流意识的独特的审美体系。于是在北宋重文重艺的社会文化环境中，凭借崇高社会文化身份和博学广见的文化优势地位，他们以文字生产的方式逐渐掌握了审美导向和绘画品评的话语权，主导了时代绘画审美趣味。
诗歌中的“意”成为重要的绘画审美范畴。魏晋隋唐绘画对于“形神”的讨论在北宋文士画评中逐渐转向对“形意”关系的思辨。这里的“意”不仅指文化传统赋予客观对象本身的“意”，还包括了画家的胸中之意、题画的诗意以及作品要表达的画外意等。强调“意”是对北宋重理重形写实性绘画思想的一个突破。
北宋前期文士论画风气的重要开创者之一便是梅尧臣。梅尧臣是执嘉祐诗坛之牛耳者，其诗风深远古朴，且工书爱画、擅鉴赏，他的画评涉及畜兽画、山水画、花鸟画等多个方面，且不囿于画家身份和作品风格。如对于花鸟画中风格不同的黄筌和徐熙作品，他都作诗赞咏过。《宣和画谱》卷十六记载：“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。”不仅如此，在《宣和画谱》卷十七中又记载了相关情况：“梅尧臣有诗名，亦慎许可，至咏熙所画《夹竹桃花》等图，其诗曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。’又云：‘年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。’”梅尧臣的画评与诗文风格一样平淡朴素，他注重绘画作品的客观描述，而较少做出带有个人喜好和褒贬倾向的评价与议论。这一方面与个人文艺风格有关，另一方面也与唐人论画重描述性、记叙性的传统有着历史渊源。
但更多北宋文士的绘画评论不同于梅尧臣的平淡严谨风格，他们更倾向于以明朗的态度表达观点、见解，特别是把诗文的审美趣味和品评标准运用于造型艺术的绘画中。在《欧阳文忠公全集》卷一百二十八中，明确记载了欧阳修的观点：“圣俞尝语子曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见龄言外，然后为至矣。’……余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之愈，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛……’”
文艺中“尚意”的思想可以溯源至先秦诸子的著述。《易·系辞上》载：“书不尽言，言不尽意。”《庄子·秋水》曰：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，不可以言传也。”此后“尚意”思想在文学理论中大量出现。南朝齐梁之际的钟嵘《诗品》标举“文已尽而意有余”；唐代司空图也特别注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，在《与李生论诗书》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”；并在《与极浦书》中讲究“象外之象，景外之景”。
欧阳修也是当时文人论画的典型代表，欧阳修工诗善书、精于史学，其绘画品评注重“尚意”和“诗画”关系。《盘车图》诗是他和梅尧臣为杨之美家收藏的《盘车图》而作，《欧阳文忠公全集》卷二中有诗云：“自言昔有数家笔，画古传多名姓失。后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”《声画集》卷六中有梅尧臣《观杨之美盘车图》诗，其原文如下：“谷口长松叶老瘦，涧畔古树身枯高。土山惨淡远复远，坡路曲折盘车劳。二车回正辕接轸，继下三车未隐嶙。过桥已有一剩歇，解牛离轭童可哂。黄衫乌巾驱举鞭，经险就易将及前。毂轮旁侧辐可数，蹄角搀错行相联。古丝昏昧三尺绢，画此当是展子虔。坐中识别有公子，意思往往疑魏贤。子虔与贤皆妙笔，观玩磨灭穷岁年。涂丹抹青尚欺俗，旱龙雨日犹卖钱。是亦可以秘，疑亦可以捐。为君题卷尾，愿君世世传。”综合这两首诗可以看出，杨之美请梅尧臣为其鉴评家藏古画《盘车图》并题诗于卷尾，诗中梅尧臣再现性地细致描写了古画图像内容，并推测或为展子虔之笔，然亦不能确定。欧阳修的诗记述了此事原委，从欧诗的“画意不画形”和“忘形得意”来看，此画或许不甚工致和形似，所以欧阳修赞扬梅尧臣题画诗的周详，甚至比原画更好地向观者传达画意。“画意不画形”正是欧阳修绘画“形意”观的核心，当然，欧阳修也并非完全忽视“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他对于形与意双重强调的态度，只是在他看来“意”的传达对绘画来说是更可贵的，所以《盘车图》诗中欧阳修阐明了两个观点：其一，“意”对于绘画来说是最重要的，同时不可“忘形”；其二，评画、题画的诗文是对于画意的有益说明。 晁补之的观点与欧阳修大致相同，他对绘画形意关系问题的考察更为具体。《鸡肋集》卷十三中《和苏翰林题李甲画雁二首》之一曰：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”此诗与欧阳修《盘车图》诗如出一辙，其重点皆非评画，而是针对题画诗文做出的唱和与观点表述。晁补之认为苏轼的题诗不仅再现了画中情态还传达出了画外意境。“我今岂见画，观诗雁真在”反映出题画诗已到了见诗即能论画的程度。而《鸡肋集》卷三十三中的《跋李遵易画鱼图》又言：“然尝试遗物以观物，物常不能度其状。尽得一鱼之意，则铺几尺纸，曰此天池也，此长塘也，广狭不移而皆在，一以为鲲，则稽天之涯，睹不见其不足：一以为针锋，则蹄涔之态，具不见其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，无不能者。而遵易亦时隐几，搵然去智，以观天机之动，兹以多足运风以无形远，进乎技矣。”
“遗物以观物”“大小惟意，而不在形”看似是抛除了观察事物的常规角度而持遗形取意的观点，仔细体察则不然。这是一则题画鱼图，庄子作品中涉及鱼的隐喻不少，《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”晁补之根据这幅作品或者画家的特点联系相应的庄子文学作品以及其超逸精神赋予绘画以“技进乎道”的哲学高度。与此相类，在《无咎题跋》卷三中，他的《跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》诗中也有表达观点的句子，即：“以观物得其意，审物故能精若此。”从中也能看出他主要的论画思想依然是强调要在观物和状形中得“意”。欧、晁二人都侧重于绘画中形象与画意的关系探讨，都是在物形的基础上强调物意和画意。
沈括《梦溪笔谈》卷十七中谈到了一些对书画的见解、观点，我们可以从中了解他对绘画的某些态度：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言：王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”《宣和画谱》也以“立意”为先赞赏李公麟绘画：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可为学焉，至率略简易处，则终不近矣。”文士所谈的“意”多指主体胸臆和艺术思致，体现出文艺创作中画家主观因素愈加受到重视，开始以主体艺术构思为客观对象寻找合适的表现方式和艺术形式，“意”与“形”形成一对范畴。
苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中“论画以形似，见与儿童邻”两句常被后世作为绘画不再重视形似的典型言论，并引发相关的争论和阐释。明代王绂《书画传习录》认为苏轼此诗意在强调绘画要寄神于形中，并非否定形似，徒为后世自矜高简之人引用自诠，其语曰：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到寰中。今人或聊聊数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者。不似之似也。彼繁简失宜者乌可同年语哉？”邹一桂《小山画谱·形似》则认为苏轼此诗可论诗不可论画，只因苏轼不“工画”才作此禅语，其云：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜。空钩意钓，岂在鲂鲤。亦以不能弈，故作此禅语耳。”事实上，虽然苏轼此诗本意是在强调诗与画的关系，但是仍然是北宋时期绘画对于形似问题思考讨论的旁音。后来邵博在《见闻后录》中评价两位花鸟画家时亦曾以似与不似而考量之：“赵昌意在似，徐熙意在不似。意在不似者，太史公之于文，杜少陵之于诗也。”
北宋文人士大夫绘画品评较之以往最大的变化即是越来越强调绘画主体的作用，而不再是客观的再现与画技的高超。也就是说，绘画评论的焦点和标准逐渐从写“真”转向写“意”，更加在意画面形式之外的意趣表达，从画家对于物象准确表现的技巧锁钥转向了画家深入体察对象之后的精神修炼。如此一来，绘画意趣、诗文书法修养以及特定题材的选择等问题就成为文人士大夫审美趣味的观念要义。
诗歌中的“意”成为重要的绘画审美范畴。魏晋隋唐绘画对于“形神”的讨论在北宋文士画评中逐渐转向对“形意”关系的思辨。这里的“意”不仅指文化传统赋予客观对象本身的“意”，还包括了画家的胸中之意、题画的诗意以及作品要表达的画外意等。强调“意”是对北宋重理重形写实性绘画思想的一个突破。
北宋前期文士论画风气的重要开创者之一便是梅尧臣。梅尧臣是执嘉祐诗坛之牛耳者，其诗风深远古朴，且工书爱画、擅鉴赏，他的画评涉及畜兽画、山水画、花鸟画等多个方面，且不囿于画家身份和作品风格。如对于花鸟画中风格不同的黄筌和徐熙作品，他都作诗赞咏过。《宣和画谱》卷十六记载：“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。”不仅如此，在《宣和画谱》卷十七中又记载了相关情况：“梅尧臣有诗名，亦慎许可，至咏熙所画《夹竹桃花》等图，其诗曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。’又云：‘年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。’”梅尧臣的画评与诗文风格一样平淡朴素，他注重绘画作品的客观描述，而较少做出带有个人喜好和褒贬倾向的评价与议论。这一方面与个人文艺风格有关，另一方面也与唐人论画重描述性、记叙性的传统有着历史渊源。
但更多北宋文士的绘画评论不同于梅尧臣的平淡严谨风格，他们更倾向于以明朗的态度表达观点、见解，特别是把诗文的审美趣味和品评标准运用于造型艺术的绘画中。在《欧阳文忠公全集》卷一百二十八中，明确记载了欧阳修的观点：“圣俞尝语子曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见龄言外，然后为至矣。’……余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之愈，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛……’”
文艺中“尚意”的思想可以溯源至先秦诸子的著述。《易·系辞上》载：“书不尽言，言不尽意。”《庄子·秋水》曰：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，不可以言传也。”此后“尚意”思想在文学理论中大量出现。南朝齐梁之际的钟嵘《诗品》标举“文已尽而意有余”；唐代司空图也特别注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，在《与李生论诗书》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”；并在《与极浦书》中讲究“象外之象，景外之景”。
欧阳修也是当时文人论画的典型代表，欧阳修工诗善书、精于史学，其绘画品评注重“尚意”和“诗画”关系。《盘车图》诗是他和梅尧臣为杨之美家收藏的《盘车图》而作，《欧阳文忠公全集》卷二中有诗云：“自言昔有数家笔，画古传多名姓失。后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”《声画集》卷六中有梅尧臣《观杨之美盘车图》诗，其原文如下：“谷口长松叶老瘦，涧畔古树身枯高。土山惨淡远复远，坡路曲折盘车劳。二车回正辕接轸，继下三车未隐嶙。过桥已有一剩歇，解牛离轭童可哂。黄衫乌巾驱举鞭，经险就易将及前。毂轮旁侧辐可数，蹄角搀错行相联。古丝昏昧三尺绢，画此当是展子虔。坐中识别有公子，意思往往疑魏贤。子虔与贤皆妙笔，观玩磨灭穷岁年。涂丹抹青尚欺俗，旱龙雨日犹卖钱。是亦可以秘，疑亦可以捐。为君题卷尾，愿君世世传。”综合这两首诗可以看出，杨之美请梅尧臣为其鉴评家藏古画《盘车图》并题诗于卷尾，诗中梅尧臣再现性地细致描写了古画图像内容，并推测或为展子虔之笔，然亦不能确定。欧阳修的诗记述了此事原委，从欧诗的“画意不画形”和“忘形得意”来看，此画或许不甚工致和形似，所以欧阳修赞扬梅尧臣题画诗的周详，甚至比原画更好地向观者传达画意。“画意不画形”正是欧阳修绘画“形意”观的核心，当然，欧阳修也并非完全忽视“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他对于形与意双重强调的态度，只是在他看来“意”的传达对绘画来说是更可贵的，所以《盘车图》诗中欧阳修阐明了两个观点：其一，“意”对于绘画来说是最重要的，同时不可“忘形”；其二，评画、题画的诗文是对于画意的有益说明。 晁补之的观点与欧阳修大致相同，他对绘画形意关系问题的考察更为具体。《鸡肋集》卷十三中《和苏翰林题李甲画雁二首》之一曰：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”此诗与欧阳修《盘车图》诗如出一辙，其重点皆非评画，而是针对题画诗文做出的唱和与观点表述。晁补之认为苏轼的题诗不仅再现了画中情态还传达出了画外意境。“我今岂见画，观诗雁真在”反映出题画诗已到了见诗即能论画的程度。而《鸡肋集》卷三十三中的《跋李遵易画鱼图》又言：“然尝试遗物以观物，物常不能度其状。尽得一鱼之意，则铺几尺纸，曰此天池也，此长塘也，广狭不移而皆在，一以为鲲，则稽天之涯，睹不见其不足：一以为针锋，则蹄涔之态，具不见其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，无不能者。而遵易亦时隐几，搵然去智，以观天机之动，兹以多足运风以无形远，进乎技矣。”
“遗物以观物”“大小惟意，而不在形”看似是抛除了观察事物的常规角度而持遗形取意的观点，仔细体察则不然。这是一则题画鱼图，庄子作品中涉及鱼的隐喻不少，《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”晁补之根据这幅作品或者画家的特点联系相应的庄子文学作品以及其超逸精神赋予绘画以“技进乎道”的哲学高度。与此相类，在《无咎题跋》卷三中，他的《跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》诗中也有表达观点的句子，即：“以观物得其意，审物故能精若此。”从中也能看出他主要的论画思想依然是强调要在观物和状形中得“意”。欧、晁二人都侧重于绘画中形象与画意的关系探讨，都是在物形的基础上强调物意和画意。
沈括《梦溪笔谈》卷十七中谈到了一些对书画的见解、观点，我们可以从中了解他对绘画的某些态度：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言：王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”《宣和画谱》也以“立意”为先赞赏李公麟绘画：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可为学焉，至率略简易处，则终不近矣。”文士所谈的“意”多指主体胸臆和艺术思致，体现出文艺创作中画家主观因素愈加受到重视，开始以主体艺术构思为客观对象寻找合适的表现方式和艺术形式，“意”与“形”形成一对范畴。
苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗中“论画以形似，见与儿童邻”两句常被后世作为绘画不再重视形似的典型言论，并引发相关的争论和阐释。明代王绂《书画传习录》认为苏轼此诗意在强调绘画要寄神于形中，并非否定形似，徒为后世自矜高简之人引用自诠，其语曰：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到寰中。今人或聊聊数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸。动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者。不似之似也。彼繁简失宜者乌可同年语哉？”邹一桂《小山画谱·形似》则认为苏轼此诗可论诗不可论画，只因苏轼不“工画”才作此禅语，其云：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。犹云胜固欣然，败亦可喜。空钩意钓，岂在鲂鲤。亦以不能弈，故作此禅语耳。”事实上，虽然苏轼此诗本意是在强调诗与画的关系，但是仍然是北宋时期绘画对于形似问题思考讨论的旁音。后来邵博在《见闻后录》中评价两位花鸟画家时亦曾以似与不似而考量之：“赵昌意在似，徐熙意在不似。意在不似者，太史公之于文，杜少陵之于诗也。”
北宋文人士大夫绘画品评较之以往最大的变化即是越来越强调绘画主体的作用，而不再是客观的再现与画技的高超。也就是说，绘画评论的焦点和标准逐渐从写“真”转向写“意”，更加在意画面形式之外的意趣表达，从画家对于物象准确表现的技巧锁钥转向了画家深入体察对象之后的精神修炼。如此一来，绘画意趣、诗文书法修养以及特定题材的选择等问题就成为文人士大夫审美趣味的观念要义。