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摘 要：对对象的认识源于观察，由于不定点的观察方式以及中国画家对观察的主动性，在主客观结合之下产生的认识与创作理念引发出独特的审美追求。这种追求又会作用于画面的处理，各种刻画方法都为顺应画面的审美追求服务。
关键词：散点；厚薄；距离
中国画以其独特面貌立于世界艺术之林，它的美感来源于与别的不同的观察方法与表现方法。
观察方法的不同，很大程度影响着表现方法，传统中国画里传达出的对客观世界独特的感受方式，孕育出主客观结合的“外师造化，中得心源”的认识与创作理念。强调“造化”与“心源”的辨证关系，从而实现自然与心灵的交流与融合，使绘画成为精神高度的象征。中国画家既不追求纯客观的再现，也不追求纯主观的抒情，而是把目之所见与心之所感融为一体。解除人与物之间的阻隔，解除物与我之间的主客观关系，以心源去观照。主观与客观相互契合，融合广大的世界于一己之胸。
一、以结构为核心
中国画里有“散点透视”的方法，即边走边看，不停转换视点。多方位的观察，多视点的摄取决定了中国画在对对象的认识上以结构为核心。
因为中国画家不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是将不同视点、不同角度观察所得感受最深的印象。根据需要，把见得到和见不到的东西都集中在一个画面上。所以必须抛弃光源、明暗这些直观感受的因素，着眼于对象的组织结构。结构在事物众多属性当中相对稳定、恒常且带有规律性，不能仅靠感官直接认识，必须经过主观的分析、归纳、思考而得出结构的观念。传统中国画表现的多是对象的常形、常态。无论是人物画、花鸟画还是山水画，都是按照对象的结构通过主观的整理再去塑造，而不是很客观、很写实地按照某一个特定的环境、角度去再现对象。因此对形体塑造的理念多来源于结构。而结构是事物各个组成部分的搭配和排列。对象每一个部分在视觉上有相对的独立性，它有自己特定的凹凸形状，特定的体积，占据特定的位置。例如人的躯体、胳膊、腿等都可看作一个个不同的个体，有独立的空间。它们并不屈从于某一个光源或视点，而是在对比、映衬、疏实、穿插等法则之下的有机结合，从而构成一个更大的物质空间形态。由此，“凹凸”就成了一种在中国绘画创作中普遍存在的视觉表达方式。“散点透视”便与这种“凹凸”的视象和表达密切相关。在画面上，一个个自具凹凸的个体一步步地展示出来，观众的视线与画面上的一个个物象构成垂直视角，随着视点的移动与这些个体一一对应，而不形成焦聚或灭点。这也是中国画“平面化”的根源。
二、平面中的立体与薄中见厚
客观世界里并不存在“线”这种一维的东西。线是经过观察分析和概括提炼而成的，因此中国画的线是理性的。它不受时间、环境影响和限制，能表现物体的结构常形，所以中国画家习惯于用线的眼光观察世界。中国画以线造型，也在另一方面导致了平面化。因为如果采取单纯的立体造型，线条就无法立足。即使用得上一些线，也只能成为体面的附庸，无法施展它的特长。
然而中国画并不是简单的平面化，它追求在不失平面感觉的情况下，使形体更加厚实，能够表现出结构关系，画面不致过于空泛。它在平面中作更丰富的刻画，一方面它必须组织物象的立体空间感，另一方面它在艺术处理上必须保持线的平面穿插特点，使它“既是平面，又是立体”的。
所谓的立体感、体积感，是人观察事物时的直观感受。这种体积感在古代画家眼中自然也是感觉得到的。只是中国画家不直观的把看到的东西再现，而依靠结构塑造的用线方法与渲染方法表现经过消化理解之后的对象。由此，对高点和低点的描绘就成为一个非常重要的途径。一方面，结构上凸出来的地方离眼睛更近，于是会更清晰、鲜明、强烈。这是对物体刻画其高处的前提。在凸起的地方着力，把它与周围区分开，从平面中凸显出来。另一方面，结构上凹下去的地方离眼睛更远，更模糊、更晦暗，通常会显示出较深的颜色。这则是对物体刻画其低处的前提。在凹下的地方着力，把它推远，以衬出凸起的地方。这种凹凸关系与西画中有明确光源，严格地依照目之所见的明暗画法并不同，它不是光源下的明暗，不要求光源投影关系，而是出于结构衬托需要的有意识布置，根据内容要求完成一定的立体效果。只注重自身的结构关系，而不考虑外在的光源。在工笔画中，表现为起伏的线条、细致的渲染，在水墨画中，则有大刀阔斧和蜻蜓点水的用笔，有局部的浓淡、飞白等的运用，是在按结构刻画的基础上，因水墨的渗化而出现的一种立体的印象。这种种都是写意性质的阴阳，不拘于具体的光线；有立体的感觉，而不模仿客观的立体。
画面的厚度，则更是一种意蕴、美感的追求。
厚度从字面上看似乎是一种物理性质，与物体占据的空间体积有关。反映在画面上则似乎与颜料堆叠的高度相联。颜料堆得多、堆得高，就有厚度。然而中国画受到工具材料的限制，在物理性质上不可能呈现一个用颜料堆积出来的体积。一来，中国画所用的宣纸、绢等都是质地较薄且柔软的材料，不能承托大堆颜料的重量。二来，中国画颜料由植物或矿物经多次提取色素、去除杂质制成，质轻而细腻，以至能附着在宣纸或绢上。遇水即化，很难像油画颜料那样堆成一定的体积超出在画面之上。所以在物理性质上，中国画是薄的。
然而，中国画里却处处表现出厚度。《簪花仕女图》里仕女丰腴的体态，《牧马图》里膘肥的马匹，《果熟来禽图》里娇艳欲滴的鲜果等等，都显示出中国画的厚度。这种厚度不仅是外形上的圆润丰满，还能让人产生深邃无比的错觉。在薄薄的画绢上，它们莫名地凸起，并莫名地深入到画绢内部，直到远处。这种凸起和深入脱离了物理的性质，没有办法通过触摸或者测量而得出厚的结论。它是一种视觉上的美感追求。当一个物体与周围形成对比，在平面中显示出丰富的内容，产生晕化、滋润、沉着、踏实的效果，它的厚度就产生了。在颜色上，它可以是浅淡的，甚至是透明的；在触觉上，它可以是薄得摸不着的。然而在美感上，它却是浑厚的。所谓“薄中见厚”，即使在薄的材质上，也能显示出厚的感觉。“厚”就是丰富。 如前所述，中国画受工具材料的限制很难堆叠出物理上较大的厚度。而即使能，这个厚度要多厚才算厚？一厘米、两厘米？还是五厘米、十厘米？这种物理上有绝对数值的厚度毕竟是很有限的。所以在中国画里通常运用别的方法营造厚度感——刻画高点。高点是相对于周围的低处来说的。在大多数情况下，尤其在人物画当中，凸起的地方比较集中，范围比较大。在这个局部里能作更多的刻画和层层渲染。因为中国画植物颜料和墨的亲水性强，而且具有通透性、流动性和渗化性，所以即使经过层层覆盖，下面的每一层仍然能够隐约显现。每一层都有各自的痕迹，叠加起来就非常丰富。水、墨、颜色之间的晕化又能使它滋润并且过渡得自然。而使用矿物颜料的话一般都先在下面用植物颜料或墨多层打底，矿物颜料较粗的颗粒之间空隙稍大，也能隐约透出下面的底子。丰富的局部和周围的简单形成了对比，这种相对关系对视觉造成冲击，但又不是直观地在上面画很多东西，于是使人产生更深远的联想。联想可以是无限的，这种厚度也能更大程度地延伸。
三、艺术与现实拉开适当的距离
艺术与现实是两回事。如果艺术是要复制现实，那它根本就没有存在的必要了。中国人似乎很早就认识到这点，在传统的戏剧、绘画等艺术门类中，自有抽象化、程式化的一套方法，它从现实中来，但又明显不同于现实。所以中国的艺术不是描绘“真实”的艺术，它不是让观者在“栩栩如生”的环境中，身临其境地感受真实的迷茫，而是让观众冷静地知道这是在欣赏艺术。如在戏剧里手势、眼神、身体动作、头发甩动、步子，连同表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都提炼美化成一套完整程式。它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一套规范。这一系列的表现手法如果放到现实中会很别扭，而用于戏剧艺术则觉得很自然，并且有种形式美。传统中国画同样有套路，如在人物形象大小上的处理，主体人物稍大，次要人物稍小；身份地位高的人稍大，身份地位低的人稍小。它并不显示人物的远近关系。像《芥子园画传》里列出的树叶有多少种画法，石头有多少种皴法等，都是经过主观抽象出来的模式。在现实中永远不会看到那样的树叶，也永远不会看到那样的石头。但当它们被协调地安排在一个画面里，就有另一种美感。中国画减弱对现实的描摹，强调自身工具材质的美感，使艺术形象更具有形式美感、更理想化。这能让艺术语言更明确、单纯，以凸显主题。然而，艺术与现实又不能离得太远，俗话说艺术是源于现实的，太远，则找不到这个“源”，让人无法理解而失去共鸣。中国画崇尚神韵、崇尚意境、崇尚抒发主观感情，这些都是超脱现实的抽象理念。在艺术与现实之间拉开一定的距离，留出一个空间让心灵在当中自由驰骋，以满足情感的抒发，性灵的解放。达到外物与心灵的融合，把目之所见的客观与心之所感的主观融为一体，实现物我同一的理想。有了这段距离，原来立体的物象可以转化为平面。在自然物象外表并不存在的线条可以用来作为塑造艺术形象的手段。提炼取舍，夸张变形才能成为合理。于是中国画家可以更主动地处理画面关系，考虑如何借物抒情，畅神达意，而不仅仅在意是否立体、是否符合现实。因此，中国画的处理并不一定符合自然科学规律，但却符合艺术创作的规律。倘若没有这段距离，艺术的主观作用就无从显示，中国画的独特风格也不复存在。
平面化的中国画，却能做到薄中见厚、层次分明、结构清晰、意蕴无穷，这都与其观察方法和表现方法密不可分。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2005.
[2]朱光潜.朱光潜全集（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.
[3]刘国辉.水墨人物画探[M].北京：中国美术学院出版社，1996.
[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
作者简介：
黄咏茵（1981.08-），女，汉族，广东广州市人，岭南画派纪念馆，研究方向：中国画人物画艺术研究。
关键词：散点；厚薄；距离
中国画以其独特面貌立于世界艺术之林，它的美感来源于与别的不同的观察方法与表现方法。
观察方法的不同，很大程度影响着表现方法，传统中国画里传达出的对客观世界独特的感受方式，孕育出主客观结合的“外师造化，中得心源”的认识与创作理念。强调“造化”与“心源”的辨证关系，从而实现自然与心灵的交流与融合，使绘画成为精神高度的象征。中国画家既不追求纯客观的再现，也不追求纯主观的抒情，而是把目之所见与心之所感融为一体。解除人与物之间的阻隔，解除物与我之间的主客观关系，以心源去观照。主观与客观相互契合，融合广大的世界于一己之胸。
一、以结构为核心
中国画里有“散点透视”的方法，即边走边看，不停转换视点。多方位的观察，多视点的摄取决定了中国画在对对象的认识上以结构为核心。
因为中国画家不固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，而是将不同视点、不同角度观察所得感受最深的印象。根据需要，把见得到和见不到的东西都集中在一个画面上。所以必须抛弃光源、明暗这些直观感受的因素，着眼于对象的组织结构。结构在事物众多属性当中相对稳定、恒常且带有规律性，不能仅靠感官直接认识，必须经过主观的分析、归纳、思考而得出结构的观念。传统中国画表现的多是对象的常形、常态。无论是人物画、花鸟画还是山水画，都是按照对象的结构通过主观的整理再去塑造，而不是很客观、很写实地按照某一个特定的环境、角度去再现对象。因此对形体塑造的理念多来源于结构。而结构是事物各个组成部分的搭配和排列。对象每一个部分在视觉上有相对的独立性，它有自己特定的凹凸形状，特定的体积，占据特定的位置。例如人的躯体、胳膊、腿等都可看作一个个不同的个体，有独立的空间。它们并不屈从于某一个光源或视点，而是在对比、映衬、疏实、穿插等法则之下的有机结合，从而构成一个更大的物质空间形态。由此，“凹凸”就成了一种在中国绘画创作中普遍存在的视觉表达方式。“散点透视”便与这种“凹凸”的视象和表达密切相关。在画面上，一个个自具凹凸的个体一步步地展示出来，观众的视线与画面上的一个个物象构成垂直视角，随着视点的移动与这些个体一一对应，而不形成焦聚或灭点。这也是中国画“平面化”的根源。
二、平面中的立体与薄中见厚
客观世界里并不存在“线”这种一维的东西。线是经过观察分析和概括提炼而成的，因此中国画的线是理性的。它不受时间、环境影响和限制，能表现物体的结构常形，所以中国画家习惯于用线的眼光观察世界。中国画以线造型，也在另一方面导致了平面化。因为如果采取单纯的立体造型，线条就无法立足。即使用得上一些线，也只能成为体面的附庸，无法施展它的特长。
然而中国画并不是简单的平面化，它追求在不失平面感觉的情况下，使形体更加厚实，能够表现出结构关系，画面不致过于空泛。它在平面中作更丰富的刻画，一方面它必须组织物象的立体空间感，另一方面它在艺术处理上必须保持线的平面穿插特点，使它“既是平面，又是立体”的。
所谓的立体感、体积感，是人观察事物时的直观感受。这种体积感在古代画家眼中自然也是感觉得到的。只是中国画家不直观的把看到的东西再现，而依靠结构塑造的用线方法与渲染方法表现经过消化理解之后的对象。由此，对高点和低点的描绘就成为一个非常重要的途径。一方面，结构上凸出来的地方离眼睛更近，于是会更清晰、鲜明、强烈。这是对物体刻画其高处的前提。在凸起的地方着力，把它与周围区分开，从平面中凸显出来。另一方面，结构上凹下去的地方离眼睛更远，更模糊、更晦暗，通常会显示出较深的颜色。这则是对物体刻画其低处的前提。在凹下的地方着力，把它推远，以衬出凸起的地方。这种凹凸关系与西画中有明确光源，严格地依照目之所见的明暗画法并不同，它不是光源下的明暗，不要求光源投影关系，而是出于结构衬托需要的有意识布置，根据内容要求完成一定的立体效果。只注重自身的结构关系，而不考虑外在的光源。在工笔画中，表现为起伏的线条、细致的渲染，在水墨画中，则有大刀阔斧和蜻蜓点水的用笔，有局部的浓淡、飞白等的运用，是在按结构刻画的基础上，因水墨的渗化而出现的一种立体的印象。这种种都是写意性质的阴阳，不拘于具体的光线；有立体的感觉，而不模仿客观的立体。
画面的厚度，则更是一种意蕴、美感的追求。
厚度从字面上看似乎是一种物理性质，与物体占据的空间体积有关。反映在画面上则似乎与颜料堆叠的高度相联。颜料堆得多、堆得高，就有厚度。然而中国画受到工具材料的限制，在物理性质上不可能呈现一个用颜料堆积出来的体积。一来，中国画所用的宣纸、绢等都是质地较薄且柔软的材料，不能承托大堆颜料的重量。二来，中国画颜料由植物或矿物经多次提取色素、去除杂质制成，质轻而细腻，以至能附着在宣纸或绢上。遇水即化，很难像油画颜料那样堆成一定的体积超出在画面之上。所以在物理性质上，中国画是薄的。
然而，中国画里却处处表现出厚度。《簪花仕女图》里仕女丰腴的体态，《牧马图》里膘肥的马匹，《果熟来禽图》里娇艳欲滴的鲜果等等，都显示出中国画的厚度。这种厚度不仅是外形上的圆润丰满，还能让人产生深邃无比的错觉。在薄薄的画绢上，它们莫名地凸起，并莫名地深入到画绢内部，直到远处。这种凸起和深入脱离了物理的性质，没有办法通过触摸或者测量而得出厚的结论。它是一种视觉上的美感追求。当一个物体与周围形成对比，在平面中显示出丰富的内容，产生晕化、滋润、沉着、踏实的效果，它的厚度就产生了。在颜色上，它可以是浅淡的，甚至是透明的；在触觉上，它可以是薄得摸不着的。然而在美感上，它却是浑厚的。所谓“薄中见厚”，即使在薄的材质上，也能显示出厚的感觉。“厚”就是丰富。 如前所述，中国画受工具材料的限制很难堆叠出物理上较大的厚度。而即使能，这个厚度要多厚才算厚？一厘米、两厘米？还是五厘米、十厘米？这种物理上有绝对数值的厚度毕竟是很有限的。所以在中国画里通常运用别的方法营造厚度感——刻画高点。高点是相对于周围的低处来说的。在大多数情况下，尤其在人物画当中，凸起的地方比较集中，范围比较大。在这个局部里能作更多的刻画和层层渲染。因为中国画植物颜料和墨的亲水性强，而且具有通透性、流动性和渗化性，所以即使经过层层覆盖，下面的每一层仍然能够隐约显现。每一层都有各自的痕迹，叠加起来就非常丰富。水、墨、颜色之间的晕化又能使它滋润并且过渡得自然。而使用矿物颜料的话一般都先在下面用植物颜料或墨多层打底，矿物颜料较粗的颗粒之间空隙稍大，也能隐约透出下面的底子。丰富的局部和周围的简单形成了对比，这种相对关系对视觉造成冲击，但又不是直观地在上面画很多东西，于是使人产生更深远的联想。联想可以是无限的，这种厚度也能更大程度地延伸。
三、艺术与现实拉开适当的距离
艺术与现实是两回事。如果艺术是要复制现实，那它根本就没有存在的必要了。中国人似乎很早就认识到这点，在传统的戏剧、绘画等艺术门类中，自有抽象化、程式化的一套方法，它从现实中来，但又明显不同于现实。所以中国的艺术不是描绘“真实”的艺术，它不是让观者在“栩栩如生”的环境中，身临其境地感受真实的迷茫，而是让观众冷静地知道这是在欣赏艺术。如在戏剧里手势、眼神、身体动作、头发甩动、步子，连同表现人物的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等感情，也全都提炼美化成一套完整程式。它把日常生活中的一些动作加以夸张，使之节奏化、美化，成为一套规范。这一系列的表现手法如果放到现实中会很别扭，而用于戏剧艺术则觉得很自然，并且有种形式美。传统中国画同样有套路，如在人物形象大小上的处理，主体人物稍大，次要人物稍小；身份地位高的人稍大，身份地位低的人稍小。它并不显示人物的远近关系。像《芥子园画传》里列出的树叶有多少种画法，石头有多少种皴法等，都是经过主观抽象出来的模式。在现实中永远不会看到那样的树叶，也永远不会看到那样的石头。但当它们被协调地安排在一个画面里，就有另一种美感。中国画减弱对现实的描摹，强调自身工具材质的美感，使艺术形象更具有形式美感、更理想化。这能让艺术语言更明确、单纯，以凸显主题。然而，艺术与现实又不能离得太远，俗话说艺术是源于现实的，太远，则找不到这个“源”，让人无法理解而失去共鸣。中国画崇尚神韵、崇尚意境、崇尚抒发主观感情，这些都是超脱现实的抽象理念。在艺术与现实之间拉开一定的距离，留出一个空间让心灵在当中自由驰骋，以满足情感的抒发，性灵的解放。达到外物与心灵的融合，把目之所见的客观与心之所感的主观融为一体，实现物我同一的理想。有了这段距离，原来立体的物象可以转化为平面。在自然物象外表并不存在的线条可以用来作为塑造艺术形象的手段。提炼取舍，夸张变形才能成为合理。于是中国画家可以更主动地处理画面关系，考虑如何借物抒情，畅神达意，而不仅仅在意是否立体、是否符合现实。因此，中国画的处理并不一定符合自然科学规律，但却符合艺术创作的规律。倘若没有这段距离，艺术的主观作用就无从显示，中国画的独特风格也不复存在。
平面化的中国画，却能做到薄中见厚、层次分明、结构清晰、意蕴无穷，这都与其观察方法和表现方法密不可分。
参考文献：
[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2005.
[2]朱光潜.朱光潜全集（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1987.
[3]刘国辉.水墨人物画探[M].北京：中国美术学院出版社，1996.
[4]牛克诚.色彩的中国绘画[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
作者简介：
黄咏茵（1981.08-），女，汉族，广东广州市人，岭南画派纪念馆，研究方向：中国画人物画艺术研究。