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作为元代画坛核心人物，赵孟頫的创作风格和他对“元四家”以及元代李郭派画家，乃至职业画家的影响，都已经被反复讨论。在他的所有作品中，作于1295年（42岁）的《鹊华秋色图》（图一）和1302年（49岁）的《水村图》（图见页，北京故宫博物院藏）无疑具有特别的重要性，它们为之后的文人山水画树立了实际的样板，从此文人画从苏轼、米芾时代的理论大于实践状态，转变为理论与实践相平衡的状态。
平心而论，这两幅画的风格都带有初创和探索的稚弱感，尚未达到挥洒自如的地步。但对艺术史研究者来说它们的重要性在于：《鹊华秋色图》融合了王维、董源的风格，形成一种更为女性化的新风格来表达对江南自然山水的感受，董其昌所提倡的“南宗”的两个关键人物——开山祖王维和正宗代表董源，正好在此画中相遇；《水村图》则脱去王维的痕迹，在新的材料基础上形成具有可操作性的董源式新语汇——纸上、干笔、淡墨，经过黄公望、倪瓒的发扬光大，纸上干笔淡墨技法成为明清文人山水画的“标准配置”。
《水村图》是向前展望的，黄、倪进入了它所指定的轨道，这没有问题。而《鹊华秋色图》是向后回顾的，赵孟頫未卜先知地选择了该选择的人，董其昌尽管对赵孟頫本人加以否定，却无法绕开赵所选择的王维、董源二人，这多少有些古怪。如果王维和董源确实奠立了后来被称作文人画的那种风格或样式，那这一切也算合理。可惜事实不是这样，我们发现王维和董源二人都面目模糊，生前身后绘画声誉并不太高，而数百年后评价远远溢出作品，况且作品风格芜杂，真伪难辨。现在大多数学者都同意，与其说他们二人“创建”了“南宗”风格体系，不如说后人为了“搭建”一种叫做“南宗”的风格体系而选择了他们。对这二人的选择，董其昌出力最多，另外苏轼曾对王维做过一点吹嘘，沈括、米芾和庄肃曾为董源说过几句好话。赵孟頫则是说得少、做得多，我们通常不认为他在这个过程中起过太大作用。我们看到的只是一种巧合，赵孟頫的创作和董其昌的理论恰好都选择了王维、董源二人。但从时间上和逻辑上也许应该反过来解释，赵孟頫的创作先选择了王维、董源，董其昌的理论则受到了赵孟頫创作的影响？
关于王维：从苏轼到董其昌之间的关键环节是《鹊华秋色图》
王维生前并非一流名画家，学界已经指出最早唱盛王维的评价出自苏轼，他将王维抬高到超过吴道子的地位：
吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（《东坡集》卷二《凤翔八观·王维吴道子画》）
该诗作于宋仁宗嘉祐六年（1061），苏轼26岁，担任他平生第一个官职——凤翔府节度判官。此诗吟咏的是吴道子、王维两人的道释人物画，王维的画中还出现了竹，但并不是山水画和墨竹画。
尊王抑吴之论实为苏轼一时兴之所至，他对吴道子的喜好却一以贯之，中年以后越发强烈：
故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。（《东坡题跋·书吴道子画后》，写于宋神宗元丰八年，公元1085年，苏轼50岁）
在苏轼之后，北宋末年的《宣和画谱》中对王维的评价有了微妙的提升：
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。
但是
至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。
也就是说，《宣和画谱》将李思训、王维都定性为山水画发展史中已被超越的历史环节。
元代汤垕（？－1317）《画鉴》作为一部对元代文人画至关重要的史论著作，虽然将王维与张璪、毕宏、郑虔这些水墨画家排在一起，并且排在第一名，但基本定性与《宣和画谱》没什么不同，认为他们已被五代荆、关和宋朝三大家（董源、范宽、李成）远远超越。
作为汤垕的同时代人，赵孟頫对王维的评价之高超过了所有人，可以直接和董其昌对接：
王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶熔洗刷，无复余蕴矣。（《赵孟頫集·续集·题王摩诘松岩石室图》）
董其昌将王维推为“南宗之祖”、文人画之始，李思训父子成为北宗之祖，吴道子则根本未被提及，表面上来自苏轼早年的尊王抑吴之论，实际上不如说受赵孟頫的影响来得更直接：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛。而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。（《容台集·别集·画旨》）
在这两份相关联的名单中被遮蔽掉的除了吴道子，还有赵孟頫本人。但米家父子和元四家之间存在巨大的时间和风格跨度，中间的桥梁人物除了赵孟頫还能是谁？至于元四家的名单，在王世贞笔下还是赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙四人（《艺苑卮言·附录》），到董其昌笔下则剔除了赵孟頫，补入了倪瓒（《容台集·别集·画旨》），成了我们今天所提的四个人。
人们通常将董其昌看成苏轼的理论继承者，但在王维、吴道子的传世作品真伪都很可疑的情况下，只被苏轼偶尔提及的王维却在“南宗”谱系中占了头把交椅，他的作品被推崇为典范，原因何在呢？在王维与董其昌之间遥远的历史间距中，向王维致敬，并且产生历史性影响的名作，只有赵孟頫《鹊华秋色图》。此画作为一个实际的存在，作为对王维“好的风格”的权威阐释，起了隐性而巨大的作用。
其实，《鹊华秋色图》与王维风格的关系也非常模糊。由于王维没有可靠的真迹传世，我们无法分析《鹊华秋色图》受到了王维哪些影响。赵孟頫在画上的唯一一段题跋“公谨父，齐人也。……”也只字未提到王维。在后纸的跋中，最早的一段是赵孟頫的友人杨载（1271－1323）所书，书于画成之后二年：
羲之、摩诘，千载书画之绝，独《兰亭叙》、《辋川图》，尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观《鹊华秋色》一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。诚羲之之《兰亭》、摩诘之《辋川》也。
这是最早把此图与王维联系起来的文字材料，董其昌写在后隔水上的跋“吴兴此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷……”显然受到杨载的影响。细读之下，杨载只是以《兰亭叙》和《辋川图》的成就来比拟《鹊华秋色图》而已，不涉及风格联系。但从中能看到，王维的地位确已大大提高，可以与“书圣”王羲之方驾了，这就呼应了赵孟頫说的“诗入圣而画入神”。
李铸晋《赵孟頫<鹊华秋色图>》分析了《鹊华秋色图》与王维《辋川图》的关系，由于今天能看到的《辋川图》只是明末人根据北宋郭忠恕临本所制的石刻本，其分析只能集中于构图造景和空间处理手法上，而不能深入中国画风格最核心的方面――用笔。《鹊华秋色图》在青绿设色之前所画的墨线骨架基本上用中锋完成，造成一种凝重静穆、略带稚拙的气质。对我们来说，这与其说像王维，不如说像展子虔或李思训（至少我们还能把《游春图》、《江帆楼阁图》与他们挂上钩）。而既然董源“水墨类王维，着色如李思训”（郭若虚《图画见闻志》第三卷《纪艺中》），为什么不能说《鹊华秋色图》学习的就是董源的着色画法呢？
不管是有意栽花也好，是无心插柳也好，王维就这样脱颖而出，成为引人瞩目的一流大师。赵孟頫、杨载的抬举只是一个铺垫，到了董其昌那里，还有更大的荣誉在等着他。
关于董源：赵孟頫从“画中龙”的多样面貌中选择了《潇湘》三卷的风格
一.《溪岸图》真伪问题与董源的风格面貌
董其昌见过的董源作品很多，它们风格之驳杂使他感到难以自圆其说：“董北苑《蜀江图》、《潇湘图》皆在吾家，笔法如出二手。又藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。”（《画禅室随笔》）虽然受董其昌“画中龙”说法的影响，“董源有多种并存（或前后递变）的风格”仍是流行的观念，但越来越多的学者同意真正接近董源原貌的只能是其中一种，取此必定弃彼。长期以来我们都把董其昌所鉴定的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》和《夏山图》三卷的风格视为鉴定董源的“标准器”，《溪岸图》（绢本，水墨淡设色，221.5×110厘米，美国大都会美术馆藏）公开后引起很大争议，最深层的原因是这张“奇怪的”画与我们内心的铁律起了冲突，支持《溪岸图》的学者也很少有人明确指出《潇湘》三卷的风格不是董源的。
现存带有董其昌题跋的、传为董源所作的山水画作品有以下几件：
《龙宿郊民图》轴（绢本，青绿设色，156×160厘米，台北故宫博物院藏），董其昌题诗塘“董北苑龙宿郊民图真迹”；
《潇湘图》卷（图二），董其昌跋于拖尾，以曹植诗“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为此画定名；
《夏景山口待渡图》卷（图三），董其昌题引首“董北苑夏景山口待渡图真迹”；
《夏山图》卷（图四），董其昌题引首“董北苑夏山图神品”；
《寒林重汀图》轴（图五），董其昌题额 “魏府收藏董元画天下第一”；
《溪山行旅图》轴（绢本，水墨淡设色，日本京都小川氏收藏）董其昌跋左右裱边，称为“溪山行旅图”，因双拼绢失去一幅，俗称“半幅董源”。
其中，《龙宿郊民图》因过于明显的黄公望特征（平台造型和成熟的长披麻皴线）已经被公认为元人所作，《溪山行旅图》也被指为后人（很可能是明人）的伪作。
中间四幅画的风格比较接近，尤其是《潇湘》、《夏景》和《夏山》三图高度基本一致，被视为有更多的共性。其中《夏山》似乎又自成一体。许多人都注意到了《潇湘》与《夏景》某些局部的惊人相似，班宗华提出二图都临摹自一幅佚失了的董源画《河伯娶妇图》。通常三图被视为制作于北宋末年到南宋。但近年丁羲元提出更为激烈的观点：《夏景》是董源的原作，《潇湘》和《夏山》都是明人伪作。
《溪岸图》（图六）的公开发表和引起的争论，使得《潇湘》三图问题也变得无法回避。两种风格很难兼容。从证据学原理上说，《溪岸》和《夏山》、《潇湘》和《夏景》这两类风格身为董源真正风格的可能性各为50%，但是我们的先入为主之见都易倒向后者，而将《溪岸》视作一种来路不明的奇怪风格。其实，《溪岸》最奇特处在于古拙的技法。它大量运用了染法，而皴法并不明显。其实在确信为五代南唐王齐翰的《勘书图》（图七）屏风山水上，就可以见到几乎有染无皴的画法；在传为李成的《茂林远岫图》（辽宁省博物馆藏）上，虽然运用了皴法，但皴法在画面上并不占优势，染法仍大量使用。这两件例证足以证明染这种古老画法在十世纪曾经流行，它很可能是成熟皴法流行之前的一个过渡阶段。与之同时也存在皴法，特点是清晰的、略显笨拙的，并且尽量想达到写实而非程式化、符号化的效果，如辽宁法库叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》、卫贤《高士图》、黄居寀《山鹧棘雀图》。
相形之下，《潇湘》、《夏景》和《夏山》所代表的趋向符号化的皴法效果则显得更为成熟，甚至已经走向程式化，长线披麻皴、圆点子皴和矾头石构成了后世所理解的董源的基本面貌特征。他们在多大程度上体现了董源的原貌已经无法证明，具体制作时间也有争议，但必定是董源传派在历史进程中发展变化了的面貌。现在的问题是：我们会什么会把这一套风格因素和董源本人紧紧联系起来？
其实这一切都是赵孟頫选择的结果。
二、《潇湘》、《夏景》和《夏山》是赵孟頫选定的董源风格
元初周密《云烟过眼录》所载赵孟頫在1295年从北京所带回的画中，有“董元《河伯娶妇》一卷，长丈四五”，赵孟頫曾经拥有的，可能是董源《河伯娶妇图》原件，也可能是今天称为《潇湘图》或《夏景山口待渡图》的临摹本（它们在元代可能比今天的长度更长），或其他临摹本。另一幅传为董源的作品《寒林重汀图》，张大千和启功认为它可能是五代南唐画家、《江行初雪图》作者赵幹的作品，而李铸晋认为它可能是一幅14世纪以前的画迹，也许是金代人所作，而被元人认为是董源的画。虽无证据表明《寒林重汀图》曾经赵孟頫收藏，但和《潇湘》、《夏景》一样，这三幅画中的许多细节都在赵孟頫《鹊华秋色图》（1296）中以变化的方式出现，表明赵确实受到过这三幅画的影响。
如果说《鹊华秋色图》兼具唐代和北宋画法的特征，那么作于1302年的《水村图》和年代不详的《洞庭东山图》则呈现出别样的意味。《水村图》和《鹊华秋色图》一样画在半生纸上，但摒弃了色彩，全用水墨，并且发展出了一种符合纸张性能的干笔淡墨技法，这种技法在《鹊华秋色图》中只是初见端倪，但为色彩所掩。纸上、干笔、淡墨三大元素，后来经黄公望和倪瓒（尤其是黄公望《富春山居图》，图八）发展，经过明末董其昌等人的继续推进，成为文人画正统技法的标志，清代王原祁对黄、倪二人的无上推崇，原因也正在于此。
而《洞庭东山图》（图九）画在绢上，运用较湿润的笔墨，面貌似乎更为传统，或者说更接近《潇湘》、《夏景》和《夏山》的技法，赵孟頫纯熟地运用着“董源风格”的那些程式：长线披麻皴、圆点子皴和矾头石。该画还运用了介于小青绿设色与浅绛之间的淡设色，也可能和《鹊华秋色图》一样，是对董源“着色如李思训”一路技法的变体式追忆。因为其传统，有的学者认为《洞庭东山图》可能是赵的早期之作，但穆益勤先生指出此画“笔法较《鹊华秋色图》更为纯熟，已经形成了一种水墨浅绛法的初步特点”，其创作时间应在《鹊华》之后，陈传席先生也持类似观点，笔者也以为《洞庭东山图》是《鹊华秋色图》完成之后，赵孟頫通过对《潇湘》、《夏景》和《夏山》技法体系的再度研究，然后在绢上发展出了更具书写意味的湿笔技法。
其实，赵孟頫所见过的“董源作品”类型不少，他早年致友人鲜于枢的信札（北京故宫博物院藏）中提到：
近见双幅董元着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无物管放泼底李思训也。上际山，下际幅，皆细描，浪纹中作小江船，何可当也。又两轴《屈原渔父》，又一幅《江乡渔父》，皆董源绝品（并双幅），不得不报耳。
赵孟頫还作有一首诗《题董元<溪岸图>》：
石林何苍苍，油云出其下。山高蔽白日，阴晦复多雨。窈窕溪谷中，邅回入洲溆。冥冥猿狖居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子？孰与玩芳草？因之一长谣，商声振林莽。
画意与今存《溪岸图》符合，虽不能确认所咏即是今存本，但画的是烟云阴晦的雨景，似可推知其笔法不似《夏山》、《潇湘》和《夏景》那样清晰，也许运用了较多染法。那么赵所见的“董源”实际上和董其昌、和我们今天所见一样是风格驳杂的“画中龙”，他并没有指称其中某些风格样式不是董源亲笔，但最终从中选取了《夏山》、《潇湘》和《夏景》那一路风格作为更新改造文人山水画的“原材料”，其中的意图，或许可以用他著名的“书画同笔”理论来解释。在青绿、渍染和披麻三类风格中，披麻皴体系最利于展现书法（尤其是以中锋为主的）用笔之美，应当大力弘扬；青绿设色有助于画面效果的多样化，偶尔也可尝试，或者少量应用于水墨山水之中；渍染则最易于“有墨无笔”，故弃而不用。出于同样的意图，赵还发掘了李郭派风格，并将它改造得更富于书法性用笔特征。李郭派的“卷云皴”本来就适于运用“二王”体系的使转用笔，在元代李郭派画家曹知白、朱德润笔下这种倾向表现得更为明显，不断的侧锋绞转带来行、草书的变化之美。
在画史上，董源、赵孟頫和董其昌的关系缠结难分。虽然董其昌对山水画史的主观性梳理（南北宗论）中对赵孟頫的有意遮蔽多半被视为“以人废画（书）”的结果，但董其昌摆脱不掉的宿命是：他所高扬的“董源”旗号实际上是从赵孟頫手中接过来的。赵孟頫对董源的态度是“行胜于言”，通过创作中对董源某种风格的选择，规约了文人画以后的走向，也使董其昌成了翻不出如来佛掌心的孙悟空。
平心而论，这两幅画的风格都带有初创和探索的稚弱感，尚未达到挥洒自如的地步。但对艺术史研究者来说它们的重要性在于：《鹊华秋色图》融合了王维、董源的风格，形成一种更为女性化的新风格来表达对江南自然山水的感受，董其昌所提倡的“南宗”的两个关键人物——开山祖王维和正宗代表董源，正好在此画中相遇；《水村图》则脱去王维的痕迹，在新的材料基础上形成具有可操作性的董源式新语汇——纸上、干笔、淡墨，经过黄公望、倪瓒的发扬光大，纸上干笔淡墨技法成为明清文人山水画的“标准配置”。
《水村图》是向前展望的，黄、倪进入了它所指定的轨道，这没有问题。而《鹊华秋色图》是向后回顾的，赵孟頫未卜先知地选择了该选择的人，董其昌尽管对赵孟頫本人加以否定，却无法绕开赵所选择的王维、董源二人，这多少有些古怪。如果王维和董源确实奠立了后来被称作文人画的那种风格或样式，那这一切也算合理。可惜事实不是这样，我们发现王维和董源二人都面目模糊，生前身后绘画声誉并不太高，而数百年后评价远远溢出作品，况且作品风格芜杂，真伪难辨。现在大多数学者都同意，与其说他们二人“创建”了“南宗”风格体系，不如说后人为了“搭建”一种叫做“南宗”的风格体系而选择了他们。对这二人的选择，董其昌出力最多，另外苏轼曾对王维做过一点吹嘘，沈括、米芾和庄肃曾为董源说过几句好话。赵孟頫则是说得少、做得多，我们通常不认为他在这个过程中起过太大作用。我们看到的只是一种巧合，赵孟頫的创作和董其昌的理论恰好都选择了王维、董源二人。但从时间上和逻辑上也许应该反过来解释，赵孟頫的创作先选择了王维、董源，董其昌的理论则受到了赵孟頫创作的影响？
关于王维：从苏轼到董其昌之间的关键环节是《鹊华秋色图》
王维生前并非一流名画家，学界已经指出最早唱盛王维的评价出自苏轼，他将王维抬高到超过吴道子的地位：
吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（《东坡集》卷二《凤翔八观·王维吴道子画》）
该诗作于宋仁宗嘉祐六年（1061），苏轼26岁，担任他平生第一个官职——凤翔府节度判官。此诗吟咏的是吴道子、王维两人的道释人物画，王维的画中还出现了竹，但并不是山水画和墨竹画。
尊王抑吴之论实为苏轼一时兴之所至，他对吴道子的喜好却一以贯之，中年以后越发强烈：
故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。（《东坡题跋·书吴道子画后》，写于宋神宗元丰八年，公元1085年，苏轼50岁）
在苏轼之后，北宋末年的《宣和画谱》中对王维的评价有了微妙的提升：
至唐有李思训、卢鸿、王维、张璪辈，五代有荆浩、关仝，是皆不独画造其妙，而人品甚高，若不可及者。
但是
至本朝李成一出，虽师法荆浩而擅出蓝之誉，数子之法遂亦扫地无余。
也就是说，《宣和画谱》将李思训、王维都定性为山水画发展史中已被超越的历史环节。
元代汤垕（？－1317）《画鉴》作为一部对元代文人画至关重要的史论著作，虽然将王维与张璪、毕宏、郑虔这些水墨画家排在一起，并且排在第一名，但基本定性与《宣和画谱》没什么不同，认为他们已被五代荆、关和宋朝三大家（董源、范宽、李成）远远超越。
作为汤垕的同时代人，赵孟頫对王维的评价之高超过了所有人，可以直接和董其昌对接：
王摩诘能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振，至是画家蹊径，陶熔洗刷，无复余蕴矣。（《赵孟頫集·续集·题王摩诘松岩石室图》）
董其昌将王维推为“南宗之祖”、文人画之始，李思训父子成为北宗之祖，吴道子则根本未被提及，表面上来自苏轼早年的尊王抑吴之论，实际上不如说受赵孟頫的影响来得更直接：
禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛。而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云“吾于维也无间然”，知言哉。
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。（《容台集·别集·画旨》）
在这两份相关联的名单中被遮蔽掉的除了吴道子，还有赵孟頫本人。但米家父子和元四家之间存在巨大的时间和风格跨度，中间的桥梁人物除了赵孟頫还能是谁？至于元四家的名单，在王世贞笔下还是赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙四人（《艺苑卮言·附录》），到董其昌笔下则剔除了赵孟頫，补入了倪瓒（《容台集·别集·画旨》），成了我们今天所提的四个人。
人们通常将董其昌看成苏轼的理论继承者，但在王维、吴道子的传世作品真伪都很可疑的情况下，只被苏轼偶尔提及的王维却在“南宗”谱系中占了头把交椅，他的作品被推崇为典范，原因何在呢？在王维与董其昌之间遥远的历史间距中，向王维致敬，并且产生历史性影响的名作，只有赵孟頫《鹊华秋色图》。此画作为一个实际的存在，作为对王维“好的风格”的权威阐释，起了隐性而巨大的作用。
其实，《鹊华秋色图》与王维风格的关系也非常模糊。由于王维没有可靠的真迹传世，我们无法分析《鹊华秋色图》受到了王维哪些影响。赵孟頫在画上的唯一一段题跋“公谨父，齐人也。……”也只字未提到王维。在后纸的跋中，最早的一段是赵孟頫的友人杨载（1271－1323）所书，书于画成之后二年：
羲之、摩诘，千载书画之绝，独《兰亭叙》、《辋川图》，尤得意之笔。吴兴赵承旨以书画名当代，评者谓能兼美乎二公。兹观《鹊华秋色》一图，自识其上，种种臻妙，清思可人，一洗工气，谓非得意之笔可乎。诚羲之之《兰亭》、摩诘之《辋川》也。
这是最早把此图与王维联系起来的文字材料，董其昌写在后隔水上的跋“吴兴此图兼右丞、北苑二家画法，有唐人之致去其纤，有北宋之雄去其犷……”显然受到杨载的影响。细读之下，杨载只是以《兰亭叙》和《辋川图》的成就来比拟《鹊华秋色图》而已，不涉及风格联系。但从中能看到，王维的地位确已大大提高，可以与“书圣”王羲之方驾了，这就呼应了赵孟頫说的“诗入圣而画入神”。
李铸晋《赵孟頫<鹊华秋色图>》分析了《鹊华秋色图》与王维《辋川图》的关系，由于今天能看到的《辋川图》只是明末人根据北宋郭忠恕临本所制的石刻本，其分析只能集中于构图造景和空间处理手法上，而不能深入中国画风格最核心的方面――用笔。《鹊华秋色图》在青绿设色之前所画的墨线骨架基本上用中锋完成，造成一种凝重静穆、略带稚拙的气质。对我们来说，这与其说像王维，不如说像展子虔或李思训（至少我们还能把《游春图》、《江帆楼阁图》与他们挂上钩）。而既然董源“水墨类王维，着色如李思训”（郭若虚《图画见闻志》第三卷《纪艺中》），为什么不能说《鹊华秋色图》学习的就是董源的着色画法呢？
不管是有意栽花也好，是无心插柳也好，王维就这样脱颖而出，成为引人瞩目的一流大师。赵孟頫、杨载的抬举只是一个铺垫，到了董其昌那里，还有更大的荣誉在等着他。
关于董源：赵孟頫从“画中龙”的多样面貌中选择了《潇湘》三卷的风格
一.《溪岸图》真伪问题与董源的风格面貌
董其昌见过的董源作品很多，它们风格之驳杂使他感到难以自圆其说：“董北苑《蜀江图》、《潇湘图》皆在吾家，笔法如出二手。又藏北苑画数幅，无复同者，可称画中龙。”（《画禅室随笔》）虽然受董其昌“画中龙”说法的影响，“董源有多种并存（或前后递变）的风格”仍是流行的观念，但越来越多的学者同意真正接近董源原貌的只能是其中一种，取此必定弃彼。长期以来我们都把董其昌所鉴定的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》和《夏山图》三卷的风格视为鉴定董源的“标准器”，《溪岸图》（绢本，水墨淡设色，221.5×110厘米，美国大都会美术馆藏）公开后引起很大争议，最深层的原因是这张“奇怪的”画与我们内心的铁律起了冲突，支持《溪岸图》的学者也很少有人明确指出《潇湘》三卷的风格不是董源的。
现存带有董其昌题跋的、传为董源所作的山水画作品有以下几件：
《龙宿郊民图》轴（绢本，青绿设色，156×160厘米，台北故宫博物院藏），董其昌题诗塘“董北苑龙宿郊民图真迹”；
《潇湘图》卷（图二），董其昌跋于拖尾，以曹植诗“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为此画定名；
《夏景山口待渡图》卷（图三），董其昌题引首“董北苑夏景山口待渡图真迹”；
《夏山图》卷（图四），董其昌题引首“董北苑夏山图神品”；
《寒林重汀图》轴（图五），董其昌题额 “魏府收藏董元画天下第一”；
《溪山行旅图》轴（绢本，水墨淡设色，日本京都小川氏收藏）董其昌跋左右裱边，称为“溪山行旅图”，因双拼绢失去一幅，俗称“半幅董源”。
其中，《龙宿郊民图》因过于明显的黄公望特征（平台造型和成熟的长披麻皴线）已经被公认为元人所作，《溪山行旅图》也被指为后人（很可能是明人）的伪作。
中间四幅画的风格比较接近，尤其是《潇湘》、《夏景》和《夏山》三图高度基本一致，被视为有更多的共性。其中《夏山》似乎又自成一体。许多人都注意到了《潇湘》与《夏景》某些局部的惊人相似，班宗华提出二图都临摹自一幅佚失了的董源画《河伯娶妇图》。通常三图被视为制作于北宋末年到南宋。但近年丁羲元提出更为激烈的观点：《夏景》是董源的原作，《潇湘》和《夏山》都是明人伪作。
《溪岸图》（图六）的公开发表和引起的争论，使得《潇湘》三图问题也变得无法回避。两种风格很难兼容。从证据学原理上说，《溪岸》和《夏山》、《潇湘》和《夏景》这两类风格身为董源真正风格的可能性各为50%，但是我们的先入为主之见都易倒向后者，而将《溪岸》视作一种来路不明的奇怪风格。其实，《溪岸》最奇特处在于古拙的技法。它大量运用了染法，而皴法并不明显。其实在确信为五代南唐王齐翰的《勘书图》（图七）屏风山水上，就可以见到几乎有染无皴的画法；在传为李成的《茂林远岫图》（辽宁省博物馆藏）上，虽然运用了皴法，但皴法在画面上并不占优势，染法仍大量使用。这两件例证足以证明染这种古老画法在十世纪曾经流行，它很可能是成熟皴法流行之前的一个过渡阶段。与之同时也存在皴法，特点是清晰的、略显笨拙的，并且尽量想达到写实而非程式化、符号化的效果，如辽宁法库叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》、卫贤《高士图》、黄居寀《山鹧棘雀图》。
相形之下，《潇湘》、《夏景》和《夏山》所代表的趋向符号化的皴法效果则显得更为成熟，甚至已经走向程式化，长线披麻皴、圆点子皴和矾头石构成了后世所理解的董源的基本面貌特征。他们在多大程度上体现了董源的原貌已经无法证明，具体制作时间也有争议，但必定是董源传派在历史进程中发展变化了的面貌。现在的问题是：我们会什么会把这一套风格因素和董源本人紧紧联系起来？
其实这一切都是赵孟頫选择的结果。
二、《潇湘》、《夏景》和《夏山》是赵孟頫选定的董源风格
元初周密《云烟过眼录》所载赵孟頫在1295年从北京所带回的画中，有“董元《河伯娶妇》一卷，长丈四五”，赵孟頫曾经拥有的，可能是董源《河伯娶妇图》原件，也可能是今天称为《潇湘图》或《夏景山口待渡图》的临摹本（它们在元代可能比今天的长度更长），或其他临摹本。另一幅传为董源的作品《寒林重汀图》，张大千和启功认为它可能是五代南唐画家、《江行初雪图》作者赵幹的作品，而李铸晋认为它可能是一幅14世纪以前的画迹，也许是金代人所作，而被元人认为是董源的画。虽无证据表明《寒林重汀图》曾经赵孟頫收藏，但和《潇湘》、《夏景》一样，这三幅画中的许多细节都在赵孟頫《鹊华秋色图》（1296）中以变化的方式出现，表明赵确实受到过这三幅画的影响。
如果说《鹊华秋色图》兼具唐代和北宋画法的特征，那么作于1302年的《水村图》和年代不详的《洞庭东山图》则呈现出别样的意味。《水村图》和《鹊华秋色图》一样画在半生纸上，但摒弃了色彩，全用水墨，并且发展出了一种符合纸张性能的干笔淡墨技法，这种技法在《鹊华秋色图》中只是初见端倪，但为色彩所掩。纸上、干笔、淡墨三大元素，后来经黄公望和倪瓒（尤其是黄公望《富春山居图》，图八）发展，经过明末董其昌等人的继续推进，成为文人画正统技法的标志，清代王原祁对黄、倪二人的无上推崇，原因也正在于此。
而《洞庭东山图》（图九）画在绢上，运用较湿润的笔墨，面貌似乎更为传统，或者说更接近《潇湘》、《夏景》和《夏山》的技法，赵孟頫纯熟地运用着“董源风格”的那些程式：长线披麻皴、圆点子皴和矾头石。该画还运用了介于小青绿设色与浅绛之间的淡设色，也可能和《鹊华秋色图》一样，是对董源“着色如李思训”一路技法的变体式追忆。因为其传统，有的学者认为《洞庭东山图》可能是赵的早期之作，但穆益勤先生指出此画“笔法较《鹊华秋色图》更为纯熟，已经形成了一种水墨浅绛法的初步特点”，其创作时间应在《鹊华》之后，陈传席先生也持类似观点，笔者也以为《洞庭东山图》是《鹊华秋色图》完成之后，赵孟頫通过对《潇湘》、《夏景》和《夏山》技法体系的再度研究，然后在绢上发展出了更具书写意味的湿笔技法。
其实，赵孟頫所见过的“董源作品”类型不少，他早年致友人鲜于枢的信札（北京故宫博物院藏）中提到：
近见双幅董元着色大青大绿，真神品也。若以人拟之，是一个无物管放泼底李思训也。上际山，下际幅，皆细描，浪纹中作小江船，何可当也。又两轴《屈原渔父》，又一幅《江乡渔父》，皆董源绝品（并双幅），不得不报耳。
赵孟頫还作有一首诗《题董元<溪岸图>》：
石林何苍苍，油云出其下。山高蔽白日，阴晦复多雨。窈窕溪谷中，邅回入洲溆。冥冥猿狖居，漠漠凫雁聚。幽居彼谁子？孰与玩芳草？因之一长谣，商声振林莽。
画意与今存《溪岸图》符合，虽不能确认所咏即是今存本，但画的是烟云阴晦的雨景，似可推知其笔法不似《夏山》、《潇湘》和《夏景》那样清晰，也许运用了较多染法。那么赵所见的“董源”实际上和董其昌、和我们今天所见一样是风格驳杂的“画中龙”，他并没有指称其中某些风格样式不是董源亲笔，但最终从中选取了《夏山》、《潇湘》和《夏景》那一路风格作为更新改造文人山水画的“原材料”，其中的意图，或许可以用他著名的“书画同笔”理论来解释。在青绿、渍染和披麻三类风格中，披麻皴体系最利于展现书法（尤其是以中锋为主的）用笔之美，应当大力弘扬；青绿设色有助于画面效果的多样化，偶尔也可尝试，或者少量应用于水墨山水之中；渍染则最易于“有墨无笔”，故弃而不用。出于同样的意图，赵还发掘了李郭派风格，并将它改造得更富于书法性用笔特征。李郭派的“卷云皴”本来就适于运用“二王”体系的使转用笔，在元代李郭派画家曹知白、朱德润笔下这种倾向表现得更为明显，不断的侧锋绞转带来行、草书的变化之美。
在画史上，董源、赵孟頫和董其昌的关系缠结难分。虽然董其昌对山水画史的主观性梳理（南北宗论）中对赵孟頫的有意遮蔽多半被视为“以人废画（书）”的结果，但董其昌摆脱不掉的宿命是：他所高扬的“董源”旗号实际上是从赵孟頫手中接过来的。赵孟頫对董源的态度是“行胜于言”，通过创作中对董源某种风格的选择，规约了文人画以后的走向，也使董其昌成了翻不出如来佛掌心的孙悟空。