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摘 要：苏州吴门绘画的传承中，文人雅集起着重要的作用。正社所追求的理念，不仅影响了当时的中国画创作，还影响了当时的西画创作。
关键词：正社；雅集；油画
民国时期，在西方文化的冲击下，学习西方文化及先进科技成为潮流，包括学习西画，但有人依然坚守绘画传统，正社书画研究会就是这样的组织。苏州作为文化与园林艺术繁盛之地，雅集文化长盛不衰，园林更是为雅集提供了理想的聚会场地。正社以雅集的形式倡导继承传统文化，开展了创作交流、艺术展览、结集出版等活动。
一、正社产生的背景、活动及形式演变
传统文人雅集是以创作绘画、吟咏诗文等形式陶冶情操的聚会，比如兰亭雅集、西园雅集、玉山雅集等。苏州自古尚文风气浓厚，出现了大量的文人雅集活动。正社不仅限于个人之间小范围的创作交流，它还将雅集上升到跨行业、跨地区的文化交流中，举办了一系列画展，出版了刊物。
吴湖帆、叶恭绰等人共同成立了正社。正社以匡正传统文人绘画的精神，捍卫民族传统文化的纯正，提倡诗书画印的综合修养为理念。《苏州艺术通史》记载，正社的宗旨是“专从唐宋元明清诸大家中求其艺术之奥妙，以中兴吴门画派” [1] 1364，说明正社是一个坚持传统道路的社团。1934年9月8日出版的《北晨画刊》特意为正社辟出一版，对正社多次举行的画展及部分画家、作品等信息进行报道。[2]苏州正社书画研究会展览特刊名为《正论》，将社员的创作、画展、文章等都结集刊出，其中包含《正社书画研究会简则》《正论社启事》等多篇文章。
正社之“正”不仅在艺术创作中溯本求源，也有正气的含义。从正社成员的许多爱国捐赠举动和积极参与美术教育事业中可以体现，例如：正社的倡导人吴湖帆曾将收藏的多柄状元扇捐献给国家；何亚农在网师园破败坍塌缺乏维护时，购买并进行精心维修，在过世之后由子女捐赠给国家。
园林成为文人以“斋”“室”“楼”等命名的创作和收藏之地，满足了文人自古以来的归隐情结。如吴湖帆的梅景书屋，收藏大家顾氏的过云楼等。园林里可以布得下“采菊東篱下”的花草亭榭、流水石山，又能满足文人对于交游的需求。正社主要成员张善孖、张大千在苏州时期曾借居网师园，之后在其迁居地继续进行园林修造，寻求内心的一片清净天地。《善画者善园，善园者善画——论张大千的造园思想和造园艺术》一文中讲道：“张大千于1932—1937年的五年时间客居于苏州网师园，为筹备展览和以画会友常往来于苏州与京华之间……他的造园思想深受中国传统绘画和文人画的影响，把园林当作山水画一样来处理，将‘画理’‘诗格’‘文韵’融入自己的园林艺术中，从而营造了一种兼具‘园中画意、画中园韵’的山水画意境。”[3]133苏州作为一座古典园林城市，潜移默化地影响了他的艺术审美。
正社成员吴湖帆的梅景书屋是当时与吴门及海派大家交流往来的场所，吴湖帆在此与书画界的张善孖、张大千、叶恭绰、冯超然、沈尹默等人聚会来往。《张大千在苏州一带的交游考略》一文指出：张大千仿制粱楷的《睡猿图》卖与吴湖帆，狠狠地敲了一笔竹杠，吴湖帆误认为真迹并题字“天下第一梁疯子”。原文讲述到“1933年，张、吴两人关系进入了蜜月期，但从1935年以后吴湖帆对张大千的记载骤减， 其中至少与《睡猿图》有关”[4]。吴湖帆作为鉴定家也看走了眼，说明张大千的临摹功力了得并深谙收藏买家的心理。这也应了谢稚柳评论张大千的一句话：“除了清四王以外的画家张大千无所不能，无不可以乱真。”[3]133
文人雅集中，会相互之间学习并取长补短，常见的形式是相互之间的题跋、赋诗，或者合作作画。例如兰亭雅集，多人赋诗由王羲之作序，最终呈现为《兰亭集序》。正社也出现过合作的画作，如吴湖帆于1933年作的《策杖行吟图》的题跋中，明确写有：“正社第三集同人……何亚农携示六如画，适正社雅集陈子清、管一得、彭恭甫、潘博山、吴诗初、朱梅邨暨余合临成之，即请长庚先生雅鉴，吴湖帆识。”从题跋内容可以知道这是一幅正社雅集期间，多名成员合作的画作。
正社是一个承上启下的雅集形式，不仅继承了古代雅集的交流创作传统，也逐步尝试展览、宣传、艺术市场的开拓、刊物的出版。任道斌在《文人画的血脉与传承》一文中写道：“中国古代不少文人除了写文章以外还画画，在画作上寄托自己的情感，所以他们的画内涵比较深，往往跟个人身世、跟社会环境关系密切。古代文人画画是把画当做文章来写，具有史料价值……文人画承担着朋友间交流感情的功能。”[5]所以文人雅集的成果具有文学史料性和艺术性双重属性。在当今以展厅文化为主流的文人雅集形式中，展览、出版刊物、研讨，同样起着艺术交流和沟通感情的作用。展厅文化与历史上传统的文人雅集在形式功能上相符而又有所拓展。
二、正社成员的跨地区交流及多重身份的积极作用
成员身份的多重性对正社发展有重要的推动作用。苏州的顾家过云楼、潘家的攀古楼、吴湖帆家族的四欧堂、梅景书屋等都是用于收藏的场所。这些家族多为官宦，有收藏的雅好，传承有序，收藏颇丰。这些收藏鉴赏家艺术修养深厚，也是文人聚会的组织者。他们常聚集文人进行欣赏、评价、讨论交流，通过对优秀作品的鉴赏和学习，最终内化到自己的创作中。
不同的身份，在社团的发展中有着不同的推动作用。在正社的几次画展中，张大千和吴湖帆作为艺术界翘楚，起着重要的引领作用。吴湖帆作为正社的发起人，同时在许多重要的文艺单位和国家鉴定机关中担任职务，无疑扩大了正社的影响力。何亚农的政治影响力，为正社在北京的发展打开了局面。正社不同于古代“出世隐遁”的文人团体，有“入世”参与艺术活动的积极态度。正社成员叶恭绰、何亚农、吴湖帆等人曾在美术学院或高校从事教学，吴湖帆、张大千、王季迁、张善孖、余彤甫等人及弟子，对后来吴门绘画的发展影响很大。 身份的多重性對创作实践有着推动作用。正社起初多为师承和家族关系的成员，例如吴湖帆，他的学生王季迁，家族亲眷吴诗初等人。随着社团的壮大，不断有不同领域的杰出人物加入，例如于非闇、溥心畬、叶恭绰等。他们所举办的团体活动，以画展的形式出现在北京、上海、南京等地，对苏州地区的美术创作产生带动作用。在1934年的《北晨画刊》中《苏州正社书画会展览出品之一》对雅集的报道中写道：“所售画件打破了近年画展的记录。”[6]可见正社在当时已经是很具有影响力的社团。
在正社的诸多成员中，不仅仅局限于绘画的交流，还有书法、诗词等各个领域的探讨，也体现了社团内部的相互影响。他们创作出了许多堪称经典的作品，影响了当时的画坛。正社成员中有诗人夏敬观、哲学家杨伯屏等，所以正社成员的多元化和身份的多重化对其发展起着重大作用。吴湖帆收藏家的身份，使得一批文人雅士形成了一个交流的圈子，交流的心得会促进创作的改变，并在创作过程中，以题跋作诗的形式为彼此作品润色。例如，谢稚柳、王季迁等人为吴湖帆的绘画作诗题跋，以诗歌来显现绘画的意境，体现了对于综合修养的重视。
雅集之下，文人之间的往来书信常常是史学家考证其生平的重要史料。正社在1937年抗日战争爆发后，停止了活动，但其社员之间的交流没有被切断。在《东方收藏》刊载的《张大千和他的朋友圈》一文中论述道：“1963年，特从大洋彼岸绘制大幅《冷香飞上诗句》贺吴湖帆七十大寿。民国时，张大千最佩服的就是吴湖帆，他曾说过‘平生佩服的有两个半画家，一个是吴湖帆，一个是溥心畬，半个是谢稚柳’。1949年，张大千暂居香港时还不忘老友吴湖帆，他曾写信给吴湖帆，劝他到香港相聚。”[7]并送给吴湖帆贺寿的画《泼墨荷花图》 [8]。张、吴两人交往甚密，不仅仅局限于书画组织的雅集交流，私下书信往来的精神沟通贯穿于两人的生平。
三、正社理念对吴门油画的影响
民国时期，一些从事西画创作的画家在油画创作中保留着中国绘画元素或精神，例如林风眠、颜文樑等人在有些作品中仍采用印章和落款的形式，其作品是典型西画与中国绘画元素的融合。
林风眠和颜文樑等人作为民国时期学习西画的画家，他们深植于传统，又运用新的技法进行绘画，将东方的线条美和诗书画印元素感融入绘画当中。在他们的意境和绘画形式上，有意无意地与传统有诸多关联，即使是他们创作的油画，依然能找到中国传统的元素及形式。从当时的美术展览中可以看到这样的创作案例。《苏州艺术通史》写道：“1919年颜文樑和东吴大学杨左匋等人组织了中国现代美术史上第一次全国性的美术展览组织——苏州美术画赛会。”[1]1349苏州美术画赛会是具有代表性的展览，其中多幅油画具有中国画的面貌，在其落款上，会用油彩绘画出传统印章的形式进行落款，区别于西画以英文简写的方式题字。例如丁光燮早年油画《风景》中， 用红色颜料画出印章；费以复在《黄台口水电站》油画中， 以印章的小切片置于绘画中落款，并绘制闲章；李咏森在《外滩风景》中运用水彩绘制风景，但在右下角采用中国传统绘画的印章形式进行落款。
在苏州美术馆编著的《回望江南——苏州美术画赛会100周年特展》一书中，具体列出数届参展艺术家的名单，其中：“第十届有于右任、吴子深、蒋吟秋等正社成员参展，第二十五届有吴湖帆、张大千、吴子深等正社成员参展。”[9]
在同时期的苏州文人圈里，正社及其核心理念的影响力，不仅仅体现在中国画上，也体现在西画创作上。水彩画作为西画的分支，在中国文人的创作中也带有浓重的国画意味。正社坚持复兴古代文人画的真正内涵，坚持题跋、印章在绘画中的作用。水彩画的水墨表达方式和笔法，不是对中国画造型的模仿，而是在创作中坚持传统的笔墨情趣和技法内涵，这一点对后来的吴门绘画有着深远影响。
王立民在《文人油画——中国油画民族化的必然》一文中写道：“文人画的特征是借助某些题材抒发性灵或个人抱负，是诗、书、画、印的统一……油画不管表现怎样，必然会不自觉地带有文人意识，因为这些意识在中国艺术家心里已经根深蒂固。”[10]文中提到的这种意识，正是传统的文人画意识，也是正社书画研究会所倡导的诗、书、画、印统一的文人画意识。
正社雅集的文化内涵对当代吴门绘画的影响也是深远的，上溯到以明四家为首的吴门画派，到清代海上画派的兴起，画家在苏州、上海、杭州等地之间流动，与吴门画派有着千丝万缕的联系。最具代表性的海派画家吴昌硕，在去上海之前的很多年多居住于苏州，受吴门文化浸润的这段时间是他绘画风格形成的重要时期，其师友吴大澂、翁同龢等吴地文人对其绘画风格也有重要影响。
苏州国画院成立于1960年，与正社书画研究会成立的时间相差近30年，使得吴门地区的绘画发展传承有序。苏州国画院老院长吴？木的父亲吴待秋与吴湖帆、吴子深、冯超然并称为海派画家中的“三吴一冯”，苏州国画院第三任院长孙君良受张辛稼和吴？木的指点，绘画以园林山水见长。
时至今日，新时代的正社雅集活动依然在延续，以雅集的形式进行沟通交流、创作诗画、坚持传统、传承金石，并举行学术研讨和书画展览等。
（作者单位：苏州科技大学艺术学院）
注释：
[1]朱栋霖，周良，张澄国.苏州艺术通史（下）[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2014.
[2]闻人.介绍正社[N].北晨画刊，1934-9-8，2（4）.
[3]陈高明，董雅.善画者善园 善园者善画——论张大千的造园思想和造园艺术[J].风景园林，2014（1）；132-135.
[4]王振.张大千在苏州一带的交游考略[J].南京艺术学院学报，2020（2）：50.
[5]任道斌，孔令伟，田梓榆.文人画的血脉与传承[J].中国美术，2012（6）：72
[6]闻人.苏州正社干部会员[N].北晨画刊，1934-9-8：2（4）.
[7]朱浩云.张大千和他的朋友圈[J].东方收藏，2019（4）：23.
[8]上海油画雕塑院.吴湖帆文献[M].上海：上海书画出版社，2018：157.
[9]苏州美术馆.回望江南——苏州美术画赛会100周年特展[M].苏州：古吴轩出版社，2020：46-47.
[10]王立民.文人油画——中国油画民族化的必然[J].美术研究，2008（5）：107.
关键词：正社；雅集；油画
民国时期，在西方文化的冲击下，学习西方文化及先进科技成为潮流，包括学习西画，但有人依然坚守绘画传统，正社书画研究会就是这样的组织。苏州作为文化与园林艺术繁盛之地，雅集文化长盛不衰，园林更是为雅集提供了理想的聚会场地。正社以雅集的形式倡导继承传统文化，开展了创作交流、艺术展览、结集出版等活动。
一、正社产生的背景、活动及形式演变
传统文人雅集是以创作绘画、吟咏诗文等形式陶冶情操的聚会，比如兰亭雅集、西园雅集、玉山雅集等。苏州自古尚文风气浓厚，出现了大量的文人雅集活动。正社不仅限于个人之间小范围的创作交流，它还将雅集上升到跨行业、跨地区的文化交流中，举办了一系列画展，出版了刊物。
吴湖帆、叶恭绰等人共同成立了正社。正社以匡正传统文人绘画的精神，捍卫民族传统文化的纯正，提倡诗书画印的综合修养为理念。《苏州艺术通史》记载，正社的宗旨是“专从唐宋元明清诸大家中求其艺术之奥妙，以中兴吴门画派” [1] 1364，说明正社是一个坚持传统道路的社团。1934年9月8日出版的《北晨画刊》特意为正社辟出一版，对正社多次举行的画展及部分画家、作品等信息进行报道。[2]苏州正社书画研究会展览特刊名为《正论》，将社员的创作、画展、文章等都结集刊出，其中包含《正社书画研究会简则》《正论社启事》等多篇文章。
正社之“正”不仅在艺术创作中溯本求源，也有正气的含义。从正社成员的许多爱国捐赠举动和积极参与美术教育事业中可以体现，例如：正社的倡导人吴湖帆曾将收藏的多柄状元扇捐献给国家；何亚农在网师园破败坍塌缺乏维护时，购买并进行精心维修，在过世之后由子女捐赠给国家。
园林成为文人以“斋”“室”“楼”等命名的创作和收藏之地，满足了文人自古以来的归隐情结。如吴湖帆的梅景书屋，收藏大家顾氏的过云楼等。园林里可以布得下“采菊東篱下”的花草亭榭、流水石山，又能满足文人对于交游的需求。正社主要成员张善孖、张大千在苏州时期曾借居网师园，之后在其迁居地继续进行园林修造，寻求内心的一片清净天地。《善画者善园，善园者善画——论张大千的造园思想和造园艺术》一文中讲道：“张大千于1932—1937年的五年时间客居于苏州网师园，为筹备展览和以画会友常往来于苏州与京华之间……他的造园思想深受中国传统绘画和文人画的影响，把园林当作山水画一样来处理，将‘画理’‘诗格’‘文韵’融入自己的园林艺术中，从而营造了一种兼具‘园中画意、画中园韵’的山水画意境。”[3]133苏州作为一座古典园林城市，潜移默化地影响了他的艺术审美。
正社成员吴湖帆的梅景书屋是当时与吴门及海派大家交流往来的场所，吴湖帆在此与书画界的张善孖、张大千、叶恭绰、冯超然、沈尹默等人聚会来往。《张大千在苏州一带的交游考略》一文指出：张大千仿制粱楷的《睡猿图》卖与吴湖帆，狠狠地敲了一笔竹杠，吴湖帆误认为真迹并题字“天下第一梁疯子”。原文讲述到“1933年，张、吴两人关系进入了蜜月期，但从1935年以后吴湖帆对张大千的记载骤减， 其中至少与《睡猿图》有关”[4]。吴湖帆作为鉴定家也看走了眼，说明张大千的临摹功力了得并深谙收藏买家的心理。这也应了谢稚柳评论张大千的一句话：“除了清四王以外的画家张大千无所不能，无不可以乱真。”[3]133
文人雅集中，会相互之间学习并取长补短，常见的形式是相互之间的题跋、赋诗，或者合作作画。例如兰亭雅集，多人赋诗由王羲之作序，最终呈现为《兰亭集序》。正社也出现过合作的画作，如吴湖帆于1933年作的《策杖行吟图》的题跋中，明确写有：“正社第三集同人……何亚农携示六如画，适正社雅集陈子清、管一得、彭恭甫、潘博山、吴诗初、朱梅邨暨余合临成之，即请长庚先生雅鉴，吴湖帆识。”从题跋内容可以知道这是一幅正社雅集期间，多名成员合作的画作。
正社是一个承上启下的雅集形式，不仅继承了古代雅集的交流创作传统，也逐步尝试展览、宣传、艺术市场的开拓、刊物的出版。任道斌在《文人画的血脉与传承》一文中写道：“中国古代不少文人除了写文章以外还画画，在画作上寄托自己的情感，所以他们的画内涵比较深，往往跟个人身世、跟社会环境关系密切。古代文人画画是把画当做文章来写，具有史料价值……文人画承担着朋友间交流感情的功能。”[5]所以文人雅集的成果具有文学史料性和艺术性双重属性。在当今以展厅文化为主流的文人雅集形式中，展览、出版刊物、研讨，同样起着艺术交流和沟通感情的作用。展厅文化与历史上传统的文人雅集在形式功能上相符而又有所拓展。
二、正社成员的跨地区交流及多重身份的积极作用
成员身份的多重性对正社发展有重要的推动作用。苏州的顾家过云楼、潘家的攀古楼、吴湖帆家族的四欧堂、梅景书屋等都是用于收藏的场所。这些家族多为官宦，有收藏的雅好，传承有序，收藏颇丰。这些收藏鉴赏家艺术修养深厚，也是文人聚会的组织者。他们常聚集文人进行欣赏、评价、讨论交流，通过对优秀作品的鉴赏和学习，最终内化到自己的创作中。
不同的身份，在社团的发展中有着不同的推动作用。在正社的几次画展中，张大千和吴湖帆作为艺术界翘楚，起着重要的引领作用。吴湖帆作为正社的发起人，同时在许多重要的文艺单位和国家鉴定机关中担任职务，无疑扩大了正社的影响力。何亚农的政治影响力，为正社在北京的发展打开了局面。正社不同于古代“出世隐遁”的文人团体，有“入世”参与艺术活动的积极态度。正社成员叶恭绰、何亚农、吴湖帆等人曾在美术学院或高校从事教学，吴湖帆、张大千、王季迁、张善孖、余彤甫等人及弟子，对后来吴门绘画的发展影响很大。 身份的多重性對创作实践有着推动作用。正社起初多为师承和家族关系的成员，例如吴湖帆，他的学生王季迁，家族亲眷吴诗初等人。随着社团的壮大，不断有不同领域的杰出人物加入，例如于非闇、溥心畬、叶恭绰等。他们所举办的团体活动，以画展的形式出现在北京、上海、南京等地，对苏州地区的美术创作产生带动作用。在1934年的《北晨画刊》中《苏州正社书画会展览出品之一》对雅集的报道中写道：“所售画件打破了近年画展的记录。”[6]可见正社在当时已经是很具有影响力的社团。
在正社的诸多成员中，不仅仅局限于绘画的交流，还有书法、诗词等各个领域的探讨，也体现了社团内部的相互影响。他们创作出了许多堪称经典的作品，影响了当时的画坛。正社成员中有诗人夏敬观、哲学家杨伯屏等，所以正社成员的多元化和身份的多重化对其发展起着重大作用。吴湖帆收藏家的身份，使得一批文人雅士形成了一个交流的圈子，交流的心得会促进创作的改变，并在创作过程中，以题跋作诗的形式为彼此作品润色。例如，谢稚柳、王季迁等人为吴湖帆的绘画作诗题跋，以诗歌来显现绘画的意境，体现了对于综合修养的重视。
雅集之下，文人之间的往来书信常常是史学家考证其生平的重要史料。正社在1937年抗日战争爆发后，停止了活动，但其社员之间的交流没有被切断。在《东方收藏》刊载的《张大千和他的朋友圈》一文中论述道：“1963年，特从大洋彼岸绘制大幅《冷香飞上诗句》贺吴湖帆七十大寿。民国时，张大千最佩服的就是吴湖帆，他曾说过‘平生佩服的有两个半画家，一个是吴湖帆，一个是溥心畬，半个是谢稚柳’。1949年，张大千暂居香港时还不忘老友吴湖帆，他曾写信给吴湖帆，劝他到香港相聚。”[7]并送给吴湖帆贺寿的画《泼墨荷花图》 [8]。张、吴两人交往甚密，不仅仅局限于书画组织的雅集交流，私下书信往来的精神沟通贯穿于两人的生平。
三、正社理念对吴门油画的影响
民国时期，一些从事西画创作的画家在油画创作中保留着中国绘画元素或精神，例如林风眠、颜文樑等人在有些作品中仍采用印章和落款的形式，其作品是典型西画与中国绘画元素的融合。
林风眠和颜文樑等人作为民国时期学习西画的画家，他们深植于传统，又运用新的技法进行绘画，将东方的线条美和诗书画印元素感融入绘画当中。在他们的意境和绘画形式上，有意无意地与传统有诸多关联，即使是他们创作的油画，依然能找到中国传统的元素及形式。从当时的美术展览中可以看到这样的创作案例。《苏州艺术通史》写道：“1919年颜文樑和东吴大学杨左匋等人组织了中国现代美术史上第一次全国性的美术展览组织——苏州美术画赛会。”[1]1349苏州美术画赛会是具有代表性的展览，其中多幅油画具有中国画的面貌，在其落款上，会用油彩绘画出传统印章的形式进行落款，区别于西画以英文简写的方式题字。例如丁光燮早年油画《风景》中， 用红色颜料画出印章；费以复在《黄台口水电站》油画中， 以印章的小切片置于绘画中落款，并绘制闲章；李咏森在《外滩风景》中运用水彩绘制风景，但在右下角采用中国传统绘画的印章形式进行落款。
在苏州美术馆编著的《回望江南——苏州美术画赛会100周年特展》一书中，具体列出数届参展艺术家的名单，其中：“第十届有于右任、吴子深、蒋吟秋等正社成员参展，第二十五届有吴湖帆、张大千、吴子深等正社成员参展。”[9]
在同时期的苏州文人圈里，正社及其核心理念的影响力，不仅仅体现在中国画上，也体现在西画创作上。水彩画作为西画的分支，在中国文人的创作中也带有浓重的国画意味。正社坚持复兴古代文人画的真正内涵，坚持题跋、印章在绘画中的作用。水彩画的水墨表达方式和笔法，不是对中国画造型的模仿，而是在创作中坚持传统的笔墨情趣和技法内涵，这一点对后来的吴门绘画有着深远影响。
王立民在《文人油画——中国油画民族化的必然》一文中写道：“文人画的特征是借助某些题材抒发性灵或个人抱负，是诗、书、画、印的统一……油画不管表现怎样，必然会不自觉地带有文人意识，因为这些意识在中国艺术家心里已经根深蒂固。”[10]文中提到的这种意识，正是传统的文人画意识，也是正社书画研究会所倡导的诗、书、画、印统一的文人画意识。
正社雅集的文化内涵对当代吴门绘画的影响也是深远的，上溯到以明四家为首的吴门画派，到清代海上画派的兴起，画家在苏州、上海、杭州等地之间流动，与吴门画派有着千丝万缕的联系。最具代表性的海派画家吴昌硕，在去上海之前的很多年多居住于苏州，受吴门文化浸润的这段时间是他绘画风格形成的重要时期，其师友吴大澂、翁同龢等吴地文人对其绘画风格也有重要影响。
苏州国画院成立于1960年，与正社书画研究会成立的时间相差近30年，使得吴门地区的绘画发展传承有序。苏州国画院老院长吴？木的父亲吴待秋与吴湖帆、吴子深、冯超然并称为海派画家中的“三吴一冯”，苏州国画院第三任院长孙君良受张辛稼和吴？木的指点，绘画以园林山水见长。
时至今日，新时代的正社雅集活动依然在延续，以雅集的形式进行沟通交流、创作诗画、坚持传统、传承金石，并举行学术研讨和书画展览等。
（作者单位：苏州科技大学艺术学院）
注释：
[1]朱栋霖，周良，张澄国.苏州艺术通史（下）[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2014.
[2]闻人.介绍正社[N].北晨画刊，1934-9-8，2（4）.
[3]陈高明，董雅.善画者善园 善园者善画——论张大千的造园思想和造园艺术[J].风景园林，2014（1）；132-135.
[4]王振.张大千在苏州一带的交游考略[J].南京艺术学院学报，2020（2）：50.
[5]任道斌，孔令伟，田梓榆.文人画的血脉与传承[J].中国美术，2012（6）：72
[6]闻人.苏州正社干部会员[N].北晨画刊，1934-9-8：2（4）.
[7]朱浩云.张大千和他的朋友圈[J].东方收藏，2019（4）：23.
[8]上海油画雕塑院.吴湖帆文献[M].上海：上海书画出版社，2018：157.
[9]苏州美术馆.回望江南——苏州美术画赛会100周年特展[M].苏州：古吴轩出版社，2020：46-47.
[10]王立民.文人油画——中国油画民族化的必然[J].美术研究，2008（5）：107.