论文部分内容阅读
在今天，当人们需要肯定一个人的才能时，往往只会说他有才华，而很少再严肃地说他是天才了。很可能的原因是，人们在使用“天才”这个词时，往往暗含有“难以解释”的意味，或是和“少年”这样的词连用。举例说，我们愿意称赞喜欢指挥的舟舟是天才，却只愿说作曲家谭盾有才华。如果我这样说还算符合事实的话，那么这个事实正说明了人们对“才”这个字的某种理解——天才是只有“天”才能定的，是与生俱来的，而舟舟指挥音乐的能力，使人除了“天赐”以外，想不出别的解释来。一旦有“才”的是脱离了纯净根基的成年人，那便失去了“天降奇才”的神秘光环了。
但我们可以马上举出反例来。比如，李白是天才，曹雪芹是天才，莎士比亚是天才，达·芬奇是天才，等等等等。这些古人（而且都是成年人）都可以被冠以天才之名而不会有任何的错位感，那么，会不会是谭盾还不够天才？才华和成就高低的问题，每个人都有自己的判断，但是我想，造成用词不同的原因并不在这儿，而是在于，谭盾是我们熟悉的人，是一个和我们一起，经历人的降级、艺术降格的同代人。
在古代，无论东方还是西方，才华似乎都有一段时间不只源于个人，而更多地是来自一个更高的存在，比如天，缪斯，或者是上帝。那时的人类还受着神的眷顾，在众生有序的生命链条中有着自己独特的位置，而不只是冰冷宇宙中的一根芦苇。中国古有“谪仙人”和“文曲星下凡”的说法，而当伟大的荷马要歌颂阿基琉斯的愤怒时，他则要邀请缪斯来歌唱。同样，当莫扎特以不可思议的才华将音乐从头脑中“誊抄”到乐谱上时，他的崇拜者、嫉妒者和毁灭者安托纽·萨列瑞对上帝呼喊道：“我听到了你的声音——你的声音里只有一个名字——莫扎特！”
上面这个情景出自英国作家彼得·谢弗（Peter Shaffer）的戏剧《莫扎特之死》（英若诚译）。说来有趣，这部戏剧的本名为Amadeus（阿玛丢斯），正是莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）名字中间的那个词，意为“上帝的宠儿”。这也恰好证明了上文的论述：天才是上帝的宠儿，他的艺术和创作是上天的馈赠。
然而，这样的逻辑是令人沮丧的，尤其是对于那些像莫扎特一样有着艺术上的野心，但却不够“受宠”的艺术家——例如萨列瑞——来说。剧作中，萨列瑞自小热爱音乐，内心虔诚，一心想用音乐来歌颂和侍奉上帝。十六岁那年，上帝垂恩于他，让他离开了家乡伦巴第，来到维也纳学习音乐，并顺利地成为了宫廷作曲家。三十一岁时，他已经成为一个多产而广受欢迎的音乐家。为了报答上帝的宠爱，他恪守道德和宗教戒律，加倍努力，一心想做上帝的奴仆。
然而这一年，莫扎特来到了维也纳。在彼得·谢弗的笔下，他是一个品位低下、举止粗俗、满嘴脏话、行事幼稚的怪胎。“此人一刻也静不住，手脚总是不停地在活动，他的嗓音单薄，调门很高，他还有一种令人难忘的习惯，动不动就痉挛地格格尖笑——声音刺耳，状态幼稚。”然而，就是这样一个人，“用音乐的绳索”，把萨列瑞捆了起来。在第一次听到莫扎特的音乐后，萨列瑞说：“是痛苦的绳索又捆住了我，又刺到我的心里。啊，那种痛苦啊！是我一辈子没有经历过的痛苦，我抬头寻找我的老相识，我那位精明的上帝。‘这是怎么回事？……怎么回事？’……告诉我呀，我的主！那种痛苦是从哪儿来的，谁需要这种声音，但凡听到它的人，都能充分得到满足。上帝，是你需要它吗？难道是你？……我忽然感到恐怖，我觉得我好似听到了上帝的声音——而它竟然来自这样一个家伙，我亲耳听到的，这样一个伤风败俗的娃娃！”
然而对于莫扎特来说，他似乎不认为自己的音乐是上帝的声音，而是上帝应该听到的声音。他在描述《费加罗的婚礼》的创作构思时，说：“我告诉你们，我想写一个延续半个小时的尾声！四重奏变成五重，五重变成六重，越变越多，越变越广——所有的声音重叠，倍增，同时升起——在一起造出一种完全新的声音来！……我敢打赌，上帝就是这样听见世界的，成千上万，上亿的声音飞升到他耳朵里，变成了永不结束的音乐，我们无法想象的音乐！（对萨列瑞）这就是我们的职责！我们作曲家的职责！要把他，还有他，还有他，成千上万的男男女女，他们的内心世界融合在一起——有丫头的，也有宫廷作曲家的——这样就叫听众变成了上帝。”
多么惊世骇俗的话语！在这话语的震慑下，萨列瑞愈显平庸，愈发痛苦。与萨列瑞相比，莫扎特似乎是不敬神的——他要让上帝听见世界，要让听众变成上帝。然而就是这样一个人，却成了上帝的宠儿，是个天才音乐家。为什么？萨列瑞问。上帝选择宠儿的逻辑是什么？更令他痛苦的是，上帝在他身上开启了对音乐的野心，却不给他相应的才华；给了他理解天才的心灵，却拒绝使他也成为天才：“那个尖声狂笑的娃娃， 手里耍着那个台球杆，心不在焉地往乐谱上随便一涂一抹，就能把我呕心沥血创造的音乐变成一钱不值。谢谢吧，我的主，是你给了我为你效力的愿望——大多数人根本没有这个要求，——然后你又叫我一听我自己创造的东西就无地自容，谢谢吧！是你叫我懂得了神的世界无比的完美——大多数人根本不明白这是什么。——然后你又不遗余力地叫我明白，我一辈子只能是个庸才！……你给我的唯一奖赏——我天赐的特权——就是让我成为当代惟一能够看清楚谁是你化身的人！”接着，萨列瑞像是突然拥有了莫扎特的力量：“狡猾的上帝！——你是敌人！我现在就给你命名，——你是永生永世的敌人！我还要宣誓：只要我一息尚存，我就会竭尽全力在人世间破坏你的意图！（他恶狠狠地向上瞪着上帝，然后，对观众）说来说去，要是不给上帝点教训，那人还有什么用？”
那个崇敬上帝的、忠贞的庸才哪里去了？他开始像莫扎特一样不敬神，甚至走得更远，成了撒旦的宠儿。然而，尽管剧作中不断将莫扎特和萨列瑞进行对比，作者却并不试图引导我们蔑视萨列瑞。既然册封天才的权力归于上帝，那么凡人又有何资格指责庸才呢？因此，在整个剧作中，萨列瑞更多的是一个充满痛苦的、值得同情的角色。他理解什么是卓越，却在追求卓越的道路上无力前行。他的艺术野心越大，他的痛苦就越大。更有甚者，上帝又不断通过莫扎特来嘲弄他，激怒他。渐渐地，他萌生了罪恶的念头，打算着手破坏莫扎特的生活。毕竟，上帝的宠儿生活在俗世，光靠着创作音乐，他无法维持肉体的存在。
如果抛开前后的关节，那么莫扎特和萨列瑞在这里的关系便很容易被理解为善和恶的对立，然而作者并不这样认为。那是一个受到上帝垂怜的世界，但萨列瑞的痛苦和罪恶似乎又不断地质疑上帝的逻辑，甚至是上帝的存在。萨列瑞说：“上帝需要莫扎特打开他通向这个世界的路，莫扎特需要我才能在这世界上出头露面……你们看我下决心在这个世界上堵住上帝的路，而他一边赏给我额外满足，同时又放手让我破坏了一个我讨厌的竞争对手的前途。”这样，“上帝的宠儿”这个主题也就愈发含混不清，也愈发有悲剧意味。
就在莫扎特的才华不断绽放，几乎要冲破萨列瑞的阻挠时，他的父亲，里奥波德·莫扎特去世了。对于莫扎特来说，父亲像是上帝在人世的化身。他给了莫扎特才华和命名，真正使莫扎特成为“宠儿”；同时，他又是扼住莫扎特咽喉的人，使莫扎特在精神上受到控制，不敢擅自行事。他的死给莫扎特造成了极大的痛苦。然而耐人寻味的是，这时的莫扎特和萨列瑞之间产生了神秘的感情联系，于是有了下面的场景：
莫扎特： （悲痛地）我不听他的恳求，结了婚。我把他一个人丢下，我跳舞、打台球、胡闹，让他一夜又一夜地在空屋子里孤零零地待着，连个照顾他的女人都没有……哦！上帝啊！
萨列瑞： （惊惶地站起来）伍尔夫冈，我亲爱的伍尔夫冈，不要责备你自己！……靠在我身上吧！只要你愿意……靠在我身上吧……
萨列瑞伸开双臂，充分摆出一副慈爱之父的姿势。莫扎特朝他走来，差一点就屈从于这个拥抱……
在这一刻，萨列瑞成了慈爱的父亲，而莫扎特则是受伤的宠儿。有趣的是，正是通过莫扎特对自己心灵创伤的暴露，萨列瑞发现了控制莫扎特的终极手段：他装扮成里奥波德的鬼魂，向莫扎特索要《安魂曲》，最终耗尽了他的生命。在莫扎特临死前，萨列瑞说：“上帝并不爱你，阿玛丢斯，给你起这样的名字，阿玛丢斯，上帝的宠儿，也没用！上帝谁也不爱！他只是利用，他利用了谁，他剥夺了谁，对他说都无所谓！你现在没有可利用的东西了，你太虚弱——你病入膏肓了！他把你用完了！你现在只能去死！”
莫扎特死了，萨列瑞成了欧洲最有名的音乐家。然而他也没有摆脱命运的悲剧——“我被名封闭起来了！紧紧地裹住了！埋葬了！——可是叫我出名的那些作品我自己清楚，毫无价值！这就是对我的判决！我必须容忍被人叫做 ‘卓越’！……而到了最后，上帝还留了最狠的一手！他等到我淹没在名利，等到我对名都恶心了——突然，我的名消失了，一点不剩！……他叫我活到亲眼看见被所有的人遗忘！……莫扎特的音乐在全世界越来越响！而我的音乐完全没声音了，最后没有人演奏了！”
上帝通过对庸才的折磨来践行自己的逻辑。然而，这样的逻辑除了庸才萨列瑞之外，谁也无法理解，包括作者谢弗，包括作为读者的我们——尽管萨列瑞是作品中最质疑上帝的人。在作品的最后，萨列瑞选择了自杀（未遂）。按照他的逻辑——叫一个人堕落，就是叫上帝堕落——来说，自杀实际上等于否定上帝。似乎萨列瑞想说而未说的是，神设秩序，上帝有限的宠爱只是为天才准备的，而庸才则是被上帝冷落的人，遗忘的人。因此他们需要一个属于自己的守护神。那么，上帝还是那个全能的神吗？在我们这个最终失去了他全部宠爱的世界，又有谁不是被神祇冷落和遗忘的呢？也就是说，又有谁不是庸才呢？或许正是如此，萨列瑞才对观众（舞台下现实中的观众）奉上他的“神谕”：“轮到你们出生在这个世界上的时候，我就站在周围的黑影里。你们也会被失败折磨，你们也会听到那个高不可攀、麻木不仁的上帝的冷嘲热讽——到那时候，我就在你们耳朵边上自报姓名，‘萨列瑞，保护一切庸才的圣人！’……世界各处的庸才——现在的和未来的庸才——我赦免你们！阿门！”无论自知与否，我们都是庸才，都需要萨列瑞的赦免和庇护。
然而，又有谁是天才呢？是否真的存在完美无缺的艺术，如萨列瑞眼中的莫扎特音乐一样，“去掉一个音符，整个曲子就有了缺欠，删去一个乐句，整个结构就垮了？”这是人类艺术的真正高度，还是作者对现实艺术的想象？对此，我更愿意理解为，萨列瑞的野心不仅是自己的野心，同时更是谢弗的野心；萨列瑞的痛苦，也是谢弗的痛苦。因此，莫扎特不是上帝的宠儿，而是萨列瑞和谢弗的宠儿，是他们野心的化身，以及痛苦的源泉；萨列瑞需要摆脱莫扎特，而谢弗则需要莫扎特来不断提醒他艺术上的缺憾。
从这个意义上说，《莫扎特之死》这部戏剧不仅是在为莫扎特作传，也是在为萨列瑞作传，为天下的庸才作传。因此，整部戏剧是由萨列瑞来讲述的，而莫扎特只不过是一个被展示、讲述和观看的对象。在剧作一开始，萨列瑞就如开场道白那样对着观众宣布：“高雅的先生们，慷慨的女士们！我现在向诸位提供——只公演一次——我最后的作品，题目是‘莫扎特之死’又名‘上帝的宠儿’……”
剧作的作者是谁？萨列瑞还是谢弗？抑或二者为同一人？观众们从一开始就看不清楚，正如同看不清楚上帝判定天才和庸才的逻辑一样。清楚的是，莫扎特作为“上帝的宠儿”，昭示着上帝可能的存在；又如星辰一样，提醒我们当中的佼佼者——那些艺术家的心之所向。
但我们可以马上举出反例来。比如，李白是天才，曹雪芹是天才，莎士比亚是天才，达·芬奇是天才，等等等等。这些古人（而且都是成年人）都可以被冠以天才之名而不会有任何的错位感，那么，会不会是谭盾还不够天才？才华和成就高低的问题，每个人都有自己的判断，但是我想，造成用词不同的原因并不在这儿，而是在于，谭盾是我们熟悉的人，是一个和我们一起，经历人的降级、艺术降格的同代人。
在古代，无论东方还是西方，才华似乎都有一段时间不只源于个人，而更多地是来自一个更高的存在，比如天，缪斯，或者是上帝。那时的人类还受着神的眷顾，在众生有序的生命链条中有着自己独特的位置，而不只是冰冷宇宙中的一根芦苇。中国古有“谪仙人”和“文曲星下凡”的说法，而当伟大的荷马要歌颂阿基琉斯的愤怒时，他则要邀请缪斯来歌唱。同样，当莫扎特以不可思议的才华将音乐从头脑中“誊抄”到乐谱上时，他的崇拜者、嫉妒者和毁灭者安托纽·萨列瑞对上帝呼喊道：“我听到了你的声音——你的声音里只有一个名字——莫扎特！”
上面这个情景出自英国作家彼得·谢弗（Peter Shaffer）的戏剧《莫扎特之死》（英若诚译）。说来有趣，这部戏剧的本名为Amadeus（阿玛丢斯），正是莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）名字中间的那个词，意为“上帝的宠儿”。这也恰好证明了上文的论述：天才是上帝的宠儿，他的艺术和创作是上天的馈赠。
然而，这样的逻辑是令人沮丧的，尤其是对于那些像莫扎特一样有着艺术上的野心，但却不够“受宠”的艺术家——例如萨列瑞——来说。剧作中，萨列瑞自小热爱音乐，内心虔诚，一心想用音乐来歌颂和侍奉上帝。十六岁那年，上帝垂恩于他，让他离开了家乡伦巴第，来到维也纳学习音乐，并顺利地成为了宫廷作曲家。三十一岁时，他已经成为一个多产而广受欢迎的音乐家。为了报答上帝的宠爱，他恪守道德和宗教戒律，加倍努力，一心想做上帝的奴仆。
然而这一年，莫扎特来到了维也纳。在彼得·谢弗的笔下，他是一个品位低下、举止粗俗、满嘴脏话、行事幼稚的怪胎。“此人一刻也静不住，手脚总是不停地在活动，他的嗓音单薄，调门很高，他还有一种令人难忘的习惯，动不动就痉挛地格格尖笑——声音刺耳，状态幼稚。”然而，就是这样一个人，“用音乐的绳索”，把萨列瑞捆了起来。在第一次听到莫扎特的音乐后，萨列瑞说：“是痛苦的绳索又捆住了我，又刺到我的心里。啊，那种痛苦啊！是我一辈子没有经历过的痛苦，我抬头寻找我的老相识，我那位精明的上帝。‘这是怎么回事？……怎么回事？’……告诉我呀，我的主！那种痛苦是从哪儿来的，谁需要这种声音，但凡听到它的人，都能充分得到满足。上帝，是你需要它吗？难道是你？……我忽然感到恐怖，我觉得我好似听到了上帝的声音——而它竟然来自这样一个家伙，我亲耳听到的，这样一个伤风败俗的娃娃！”
然而对于莫扎特来说，他似乎不认为自己的音乐是上帝的声音，而是上帝应该听到的声音。他在描述《费加罗的婚礼》的创作构思时，说：“我告诉你们，我想写一个延续半个小时的尾声！四重奏变成五重，五重变成六重，越变越多，越变越广——所有的声音重叠，倍增，同时升起——在一起造出一种完全新的声音来！……我敢打赌，上帝就是这样听见世界的，成千上万，上亿的声音飞升到他耳朵里，变成了永不结束的音乐，我们无法想象的音乐！（对萨列瑞）这就是我们的职责！我们作曲家的职责！要把他，还有他，还有他，成千上万的男男女女，他们的内心世界融合在一起——有丫头的，也有宫廷作曲家的——这样就叫听众变成了上帝。”
多么惊世骇俗的话语！在这话语的震慑下，萨列瑞愈显平庸，愈发痛苦。与萨列瑞相比，莫扎特似乎是不敬神的——他要让上帝听见世界，要让听众变成上帝。然而就是这样一个人，却成了上帝的宠儿，是个天才音乐家。为什么？萨列瑞问。上帝选择宠儿的逻辑是什么？更令他痛苦的是，上帝在他身上开启了对音乐的野心，却不给他相应的才华；给了他理解天才的心灵，却拒绝使他也成为天才：“那个尖声狂笑的娃娃， 手里耍着那个台球杆，心不在焉地往乐谱上随便一涂一抹，就能把我呕心沥血创造的音乐变成一钱不值。谢谢吧，我的主，是你给了我为你效力的愿望——大多数人根本没有这个要求，——然后你又叫我一听我自己创造的东西就无地自容，谢谢吧！是你叫我懂得了神的世界无比的完美——大多数人根本不明白这是什么。——然后你又不遗余力地叫我明白，我一辈子只能是个庸才！……你给我的唯一奖赏——我天赐的特权——就是让我成为当代惟一能够看清楚谁是你化身的人！”接着，萨列瑞像是突然拥有了莫扎特的力量：“狡猾的上帝！——你是敌人！我现在就给你命名，——你是永生永世的敌人！我还要宣誓：只要我一息尚存，我就会竭尽全力在人世间破坏你的意图！（他恶狠狠地向上瞪着上帝，然后，对观众）说来说去，要是不给上帝点教训，那人还有什么用？”
那个崇敬上帝的、忠贞的庸才哪里去了？他开始像莫扎特一样不敬神，甚至走得更远，成了撒旦的宠儿。然而，尽管剧作中不断将莫扎特和萨列瑞进行对比，作者却并不试图引导我们蔑视萨列瑞。既然册封天才的权力归于上帝，那么凡人又有何资格指责庸才呢？因此，在整个剧作中，萨列瑞更多的是一个充满痛苦的、值得同情的角色。他理解什么是卓越，却在追求卓越的道路上无力前行。他的艺术野心越大，他的痛苦就越大。更有甚者，上帝又不断通过莫扎特来嘲弄他，激怒他。渐渐地，他萌生了罪恶的念头，打算着手破坏莫扎特的生活。毕竟，上帝的宠儿生活在俗世，光靠着创作音乐，他无法维持肉体的存在。
如果抛开前后的关节，那么莫扎特和萨列瑞在这里的关系便很容易被理解为善和恶的对立，然而作者并不这样认为。那是一个受到上帝垂怜的世界，但萨列瑞的痛苦和罪恶似乎又不断地质疑上帝的逻辑，甚至是上帝的存在。萨列瑞说：“上帝需要莫扎特打开他通向这个世界的路，莫扎特需要我才能在这世界上出头露面……你们看我下决心在这个世界上堵住上帝的路，而他一边赏给我额外满足，同时又放手让我破坏了一个我讨厌的竞争对手的前途。”这样，“上帝的宠儿”这个主题也就愈发含混不清，也愈发有悲剧意味。
就在莫扎特的才华不断绽放，几乎要冲破萨列瑞的阻挠时，他的父亲，里奥波德·莫扎特去世了。对于莫扎特来说，父亲像是上帝在人世的化身。他给了莫扎特才华和命名，真正使莫扎特成为“宠儿”；同时，他又是扼住莫扎特咽喉的人，使莫扎特在精神上受到控制，不敢擅自行事。他的死给莫扎特造成了极大的痛苦。然而耐人寻味的是，这时的莫扎特和萨列瑞之间产生了神秘的感情联系，于是有了下面的场景：
莫扎特： （悲痛地）我不听他的恳求，结了婚。我把他一个人丢下，我跳舞、打台球、胡闹，让他一夜又一夜地在空屋子里孤零零地待着，连个照顾他的女人都没有……哦！上帝啊！
萨列瑞： （惊惶地站起来）伍尔夫冈，我亲爱的伍尔夫冈，不要责备你自己！……靠在我身上吧！只要你愿意……靠在我身上吧……
萨列瑞伸开双臂，充分摆出一副慈爱之父的姿势。莫扎特朝他走来，差一点就屈从于这个拥抱……
在这一刻，萨列瑞成了慈爱的父亲，而莫扎特则是受伤的宠儿。有趣的是，正是通过莫扎特对自己心灵创伤的暴露，萨列瑞发现了控制莫扎特的终极手段：他装扮成里奥波德的鬼魂，向莫扎特索要《安魂曲》，最终耗尽了他的生命。在莫扎特临死前，萨列瑞说：“上帝并不爱你，阿玛丢斯，给你起这样的名字，阿玛丢斯，上帝的宠儿，也没用！上帝谁也不爱！他只是利用，他利用了谁，他剥夺了谁，对他说都无所谓！你现在没有可利用的东西了，你太虚弱——你病入膏肓了！他把你用完了！你现在只能去死！”
莫扎特死了，萨列瑞成了欧洲最有名的音乐家。然而他也没有摆脱命运的悲剧——“我被名封闭起来了！紧紧地裹住了！埋葬了！——可是叫我出名的那些作品我自己清楚，毫无价值！这就是对我的判决！我必须容忍被人叫做 ‘卓越’！……而到了最后，上帝还留了最狠的一手！他等到我淹没在名利，等到我对名都恶心了——突然，我的名消失了，一点不剩！……他叫我活到亲眼看见被所有的人遗忘！……莫扎特的音乐在全世界越来越响！而我的音乐完全没声音了，最后没有人演奏了！”
上帝通过对庸才的折磨来践行自己的逻辑。然而，这样的逻辑除了庸才萨列瑞之外，谁也无法理解，包括作者谢弗，包括作为读者的我们——尽管萨列瑞是作品中最质疑上帝的人。在作品的最后，萨列瑞选择了自杀（未遂）。按照他的逻辑——叫一个人堕落，就是叫上帝堕落——来说，自杀实际上等于否定上帝。似乎萨列瑞想说而未说的是，神设秩序，上帝有限的宠爱只是为天才准备的，而庸才则是被上帝冷落的人，遗忘的人。因此他们需要一个属于自己的守护神。那么，上帝还是那个全能的神吗？在我们这个最终失去了他全部宠爱的世界，又有谁不是被神祇冷落和遗忘的呢？也就是说，又有谁不是庸才呢？或许正是如此，萨列瑞才对观众（舞台下现实中的观众）奉上他的“神谕”：“轮到你们出生在这个世界上的时候，我就站在周围的黑影里。你们也会被失败折磨，你们也会听到那个高不可攀、麻木不仁的上帝的冷嘲热讽——到那时候，我就在你们耳朵边上自报姓名，‘萨列瑞，保护一切庸才的圣人！’……世界各处的庸才——现在的和未来的庸才——我赦免你们！阿门！”无论自知与否，我们都是庸才，都需要萨列瑞的赦免和庇护。
然而，又有谁是天才呢？是否真的存在完美无缺的艺术，如萨列瑞眼中的莫扎特音乐一样，“去掉一个音符，整个曲子就有了缺欠，删去一个乐句，整个结构就垮了？”这是人类艺术的真正高度，还是作者对现实艺术的想象？对此，我更愿意理解为，萨列瑞的野心不仅是自己的野心，同时更是谢弗的野心；萨列瑞的痛苦，也是谢弗的痛苦。因此，莫扎特不是上帝的宠儿，而是萨列瑞和谢弗的宠儿，是他们野心的化身，以及痛苦的源泉；萨列瑞需要摆脱莫扎特，而谢弗则需要莫扎特来不断提醒他艺术上的缺憾。
从这个意义上说，《莫扎特之死》这部戏剧不仅是在为莫扎特作传，也是在为萨列瑞作传，为天下的庸才作传。因此，整部戏剧是由萨列瑞来讲述的，而莫扎特只不过是一个被展示、讲述和观看的对象。在剧作一开始，萨列瑞就如开场道白那样对着观众宣布：“高雅的先生们，慷慨的女士们！我现在向诸位提供——只公演一次——我最后的作品，题目是‘莫扎特之死’又名‘上帝的宠儿’……”
剧作的作者是谁？萨列瑞还是谢弗？抑或二者为同一人？观众们从一开始就看不清楚，正如同看不清楚上帝判定天才和庸才的逻辑一样。清楚的是，莫扎特作为“上帝的宠儿”，昭示着上帝可能的存在；又如星辰一样，提醒我们当中的佼佼者——那些艺术家的心之所向。