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古典生意人的香港性格：挣扎求存与追求自由
一副清癯的面容，一脸淡然的神情，虽然是商人，却没有烟火气，更没有狂躁相。邵逸夫有一副与其清旷的一生十分匹配的容颜，他亦曾不止一次公开表示，他只是生意人，对于政治不感兴趣。
从形式上看，邵逸夫的人生似乎很难与政治分开，他的父亲邵玉轩就曾支持孙中山的革命活动，他本人也多次成为领导人的座上宾。但他想做的只是娱乐产业：“我经营邵氏影城，是做生意。所以我宁愿专心向大家都喜欢的娱乐着手。如果香港人喜欢艺术，可以去艺术中心。我宁愿捐钱给艺术中心，做艺术节。但是拍电影，就是要拍大家都看的片。”
这与内地的红顶商人相去甚远，邵逸夫这样纯粹的中国古典生意人，只适合生存在香港了。如香港特区行政长官曾荫权所说：移民城市的性格，一方面是挣扎求存，搵食至上；另一方面是追求自由，没有包袱。而如同邵逸夫的南洋出身，大部分香港人的文化深层结构，是根深蒂固的中国式，基础是岭南文化。
中国古典生意人不拼爹，不攀附权贵，财富用自己的血汗酿成。
古典生意人追求利润最大化。魏君子曾采访邵氏旗下旧部张曾泽、田丰，二人都讲了相似的故事，拍《路客与刀客》大卖后，张曾泽被邵逸夫奉若上宾，《红胡子》惨败后，邵逸夫在片场再遇他便视而不见，不久张再拍出一部卖座片，邵立刻请他吃饭。邵逸夫曾对田丰说：“我有两千多员工，我讲感情不讲死了吗？”
无论邵氏还是TVB，旗下人员的出走都很常见。对管理人员，邵逸夫信奉“位卑则权轻”，邹文怀伴其起伏十余载，实际手握大权，却永远只是宣传主任。最终邹文怀率一众干将出走，创立嘉禾影业与邵氏对打。对演员，他则是重金包装却廉价片酬，演员的片酬比武行低，明星的片酬买不起体面的服装，以至于姜大卫一度不愿放弃武行身份转行当演员。
上世纪60年代的邵氏明星一度没钱置装、没钱社交，只能深居简出。然而，邵逸夫会私人资助有才华的人留学，照顾其在香港家人的生活，后又在大陆兴建了密密麻麻的“逸夫楼”。
邵逸夫的逐利与慈善，被形容为“最后的旧式生意人”：“一方面精通商业奥秘，另一方面又深谙世事人心；维持着体面，追逐着利润，保持着自己合适而漂亮的身段。”
邵逸夫与香港：时代与英雄相互成就的历史逻辑
香港是一个移民城市，原本只有渔民及在新界务农的原居民，城市居民多由清末至内战期间移居。邵逸夫无疑是这座城市性格的典型代表，他是一个“有宁波地域色彩及香港打拼历史”的传统商人，这双重身份令邵逸夫“懂得捱”和“能吃苦”。
于是在被称为亚洲自由的灯塔的香港，成就了邵逸夫空前的事业；作为殖民地的香港，造就了邵逸夫。
上世纪20年代，中学毕业的邵逸夫不愿继承父亲的颜料公司，反倒是对电影生意很感兴趣，排行老六的他开始和几个哥哥开拓南洋的华人电影市场。到50年代邵逸夫决定正式移师香港时，邵氏已有一张极其辉煌的娱乐业版图，包括了在新加坡、马来西亚等东南亚各地110多家电影院和9家游乐场。
然而，这比起邵氏日后的香港传奇，也就是个伏笔。从电影史的角度来回溯，邵逸夫与香港的结合完全符合时代与英雄相互成就的历史逻辑。
上世纪60年代的香港已由一个转口贸易港变为独具实力的工商业大城市，金融、旅游等多元的经济模式也带来文化上的新需求，再加上当时来自内外部的一些社会动荡因素，以往的那些教化意味浓重的社会写实片不再符合港人的口味，娱乐成为一种呼之欲出的新文化。
除了文化需求，邵逸夫还有更重要的经济考虑。
邵逸夫认为，电影事业是一个离不开资本经济的产业。它的发展壮大必须是在一个稳定的自由的有潜力的地方进行。而这个地方便是香港。环视中国大陆周边，台湾虽然同样也是个东南近海岛屿，人口众多，经济也比较发达。但由于受到日本的残酷殖民统治和国民党的一党专制，电影事业要想得到自由发展难上加难。于是1957年，邵逸夫选择在香港成立邵氏电影公司。
到香港后，邵氏始终坚持纯商业的路线，所以当时的英国殖民地政府对其事业并无太多干涉，于是邵逸夫才能参考好莱坞片场制度，建立起一个由土地、导演、演员、美术等元素购成的庞大影视帝国。
安放在香港的中国情怀
邵逸夫的电影事业始于上海时期的“天一公司”，当时就强调忠孝仁义，拒绝欧美化，拍摄了诸如《立地成佛》《女侠李飞飞》《忠孝节义》等展示中国传统文化的作品。
邵氏电影帝国的疆域，处于在大陆和西方世界之间的狭地，在战后冷战格局下，这里和大陆被意识形态之墙隔绝，形成华人的离散世界，而种族冲突在南洋此起彼伏，让华人对于宗族认同获得加强。邵氏精准的把握了华人的宗族文化认同这一点，不过多触及国共之争，安于中文世界，在某种程度上维持着当年“天一”的制片策略，规避开了政治紧张，从而使邵氏电影一路畅通，并始终带着一种古典质感。
此时的中国大陆电影市场几近消失，中华传统文化花果飘零。只在香港和台湾还保有中华文脉，但台湾此时又处于戒严时期。拥有深厚中华情怀的邵逸夫没有选择，他在知天命之年从南洋来到香港创办邵氏兄弟影业公司。从此，香港电影进入人才辈出、创意澎湃的黄金时代。邵氏电影公司推出的剧种，无论是黄梅调、风月片、武打片，均引动潮流，成为一时风尚。
那时候的邵氏古装片和黄梅调歌唱片往往氤氲着一派浓浓的中国气息，作为想象中国的一种独特方式，邵氏电影成功地征服了香港、台湾以至东南亚的广大观众，满足了20世纪60年代前后全球华人的寻根梦。
邵氏兄弟公司的电影，长期以“国语”作为其“官方”语言，邵氏公司的主要管理人员与导演，如李翰祥和张彻，都是所谓的南来文人。
邵氏兄弟公司的重要影片，都离不开民间故事、爱情和武打的主题，特别是李翰祥的《梁山伯与祝英台》、张彻的《独臂刀》和胡金铨的《大醉侠》，无不与中国通俗文化传统一脉相承。影片中，无论是文弱书生还是侠义英雄、绝世美女还是巾帼英雄，都有着符合中国传统道德观的品德：孝顺、纯洁、贞节、忠诚。
研究者指出，邵氏电影公司的这些电影，传统故事配上传统戏曲，构造了一片理想化的、抽离具体历史的“中国”、一个永远不变的“美丽中国”。这个想象的中国对于当时散居全球的华人来说有着巨大的吸引力。他们大多因政治动乱而离开故国，通过邵氏电影，他们又仿佛寻回了自己的“文化护照”——中国人的文化身份。
上个世纪五六十年代，邵氏电影在台湾极其流行，所有的黄梅调电影都票房大收，特别是《梁山伯与祝英台》，1963年在台湾放映超过半年，许多人观看了不下数十遍。这部影片结束了好莱坞电影多年来对台湾电影市场的垄断，使得这个中国大陆之外最大的国语人口地区成为邵氏兄弟公司的一个极重要市场。
为了保证不同区域、不同方言的中国人都能欣赏邵氏国语片，邵氏电影的所有电影都有中文字幕（同时还有英语或西班牙语）。在香港这个绝大多数人都讲粤语的城市，以拍摄国语片为主的邵氏兄弟公司在上个世纪居于垄断地位，既有时代因缘和商业因素，也与邵逸夫的中国情怀分不开。
一副清癯的面容，一脸淡然的神情，虽然是商人，却没有烟火气，更没有狂躁相。邵逸夫有一副与其清旷的一生十分匹配的容颜，他亦曾不止一次公开表示，他只是生意人，对于政治不感兴趣。
从形式上看，邵逸夫的人生似乎很难与政治分开，他的父亲邵玉轩就曾支持孙中山的革命活动，他本人也多次成为领导人的座上宾。但他想做的只是娱乐产业：“我经营邵氏影城，是做生意。所以我宁愿专心向大家都喜欢的娱乐着手。如果香港人喜欢艺术，可以去艺术中心。我宁愿捐钱给艺术中心，做艺术节。但是拍电影，就是要拍大家都看的片。”
这与内地的红顶商人相去甚远，邵逸夫这样纯粹的中国古典生意人，只适合生存在香港了。如香港特区行政长官曾荫权所说：移民城市的性格，一方面是挣扎求存，搵食至上；另一方面是追求自由，没有包袱。而如同邵逸夫的南洋出身，大部分香港人的文化深层结构，是根深蒂固的中国式，基础是岭南文化。
中国古典生意人不拼爹，不攀附权贵，财富用自己的血汗酿成。
古典生意人追求利润最大化。魏君子曾采访邵氏旗下旧部张曾泽、田丰，二人都讲了相似的故事，拍《路客与刀客》大卖后，张曾泽被邵逸夫奉若上宾，《红胡子》惨败后，邵逸夫在片场再遇他便视而不见，不久张再拍出一部卖座片，邵立刻请他吃饭。邵逸夫曾对田丰说：“我有两千多员工，我讲感情不讲死了吗？”
无论邵氏还是TVB，旗下人员的出走都很常见。对管理人员，邵逸夫信奉“位卑则权轻”，邹文怀伴其起伏十余载，实际手握大权，却永远只是宣传主任。最终邹文怀率一众干将出走，创立嘉禾影业与邵氏对打。对演员，他则是重金包装却廉价片酬，演员的片酬比武行低，明星的片酬买不起体面的服装，以至于姜大卫一度不愿放弃武行身份转行当演员。
上世纪60年代的邵氏明星一度没钱置装、没钱社交，只能深居简出。然而，邵逸夫会私人资助有才华的人留学，照顾其在香港家人的生活，后又在大陆兴建了密密麻麻的“逸夫楼”。
邵逸夫的逐利与慈善，被形容为“最后的旧式生意人”：“一方面精通商业奥秘，另一方面又深谙世事人心；维持着体面，追逐着利润，保持着自己合适而漂亮的身段。”
邵逸夫与香港：时代与英雄相互成就的历史逻辑
香港是一个移民城市，原本只有渔民及在新界务农的原居民，城市居民多由清末至内战期间移居。邵逸夫无疑是这座城市性格的典型代表，他是一个“有宁波地域色彩及香港打拼历史”的传统商人，这双重身份令邵逸夫“懂得捱”和“能吃苦”。
于是在被称为亚洲自由的灯塔的香港，成就了邵逸夫空前的事业；作为殖民地的香港，造就了邵逸夫。
上世纪20年代，中学毕业的邵逸夫不愿继承父亲的颜料公司，反倒是对电影生意很感兴趣，排行老六的他开始和几个哥哥开拓南洋的华人电影市场。到50年代邵逸夫决定正式移师香港时，邵氏已有一张极其辉煌的娱乐业版图，包括了在新加坡、马来西亚等东南亚各地110多家电影院和9家游乐场。
然而，这比起邵氏日后的香港传奇，也就是个伏笔。从电影史的角度来回溯，邵逸夫与香港的结合完全符合时代与英雄相互成就的历史逻辑。
上世纪60年代的香港已由一个转口贸易港变为独具实力的工商业大城市，金融、旅游等多元的经济模式也带来文化上的新需求，再加上当时来自内外部的一些社会动荡因素，以往的那些教化意味浓重的社会写实片不再符合港人的口味，娱乐成为一种呼之欲出的新文化。
除了文化需求，邵逸夫还有更重要的经济考虑。
邵逸夫认为，电影事业是一个离不开资本经济的产业。它的发展壮大必须是在一个稳定的自由的有潜力的地方进行。而这个地方便是香港。环视中国大陆周边，台湾虽然同样也是个东南近海岛屿，人口众多，经济也比较发达。但由于受到日本的残酷殖民统治和国民党的一党专制，电影事业要想得到自由发展难上加难。于是1957年，邵逸夫选择在香港成立邵氏电影公司。
到香港后，邵氏始终坚持纯商业的路线，所以当时的英国殖民地政府对其事业并无太多干涉，于是邵逸夫才能参考好莱坞片场制度，建立起一个由土地、导演、演员、美术等元素购成的庞大影视帝国。
安放在香港的中国情怀
邵逸夫的电影事业始于上海时期的“天一公司”，当时就强调忠孝仁义，拒绝欧美化，拍摄了诸如《立地成佛》《女侠李飞飞》《忠孝节义》等展示中国传统文化的作品。
邵氏电影帝国的疆域，处于在大陆和西方世界之间的狭地，在战后冷战格局下，这里和大陆被意识形态之墙隔绝，形成华人的离散世界，而种族冲突在南洋此起彼伏，让华人对于宗族认同获得加强。邵氏精准的把握了华人的宗族文化认同这一点，不过多触及国共之争，安于中文世界，在某种程度上维持着当年“天一”的制片策略，规避开了政治紧张，从而使邵氏电影一路畅通，并始终带着一种古典质感。
此时的中国大陆电影市场几近消失，中华传统文化花果飘零。只在香港和台湾还保有中华文脉，但台湾此时又处于戒严时期。拥有深厚中华情怀的邵逸夫没有选择，他在知天命之年从南洋来到香港创办邵氏兄弟影业公司。从此，香港电影进入人才辈出、创意澎湃的黄金时代。邵氏电影公司推出的剧种，无论是黄梅调、风月片、武打片，均引动潮流，成为一时风尚。
那时候的邵氏古装片和黄梅调歌唱片往往氤氲着一派浓浓的中国气息，作为想象中国的一种独特方式，邵氏电影成功地征服了香港、台湾以至东南亚的广大观众，满足了20世纪60年代前后全球华人的寻根梦。
邵氏兄弟公司的电影，长期以“国语”作为其“官方”语言，邵氏公司的主要管理人员与导演，如李翰祥和张彻，都是所谓的南来文人。
邵氏兄弟公司的重要影片，都离不开民间故事、爱情和武打的主题，特别是李翰祥的《梁山伯与祝英台》、张彻的《独臂刀》和胡金铨的《大醉侠》，无不与中国通俗文化传统一脉相承。影片中，无论是文弱书生还是侠义英雄、绝世美女还是巾帼英雄，都有着符合中国传统道德观的品德：孝顺、纯洁、贞节、忠诚。
研究者指出，邵氏电影公司的这些电影，传统故事配上传统戏曲，构造了一片理想化的、抽离具体历史的“中国”、一个永远不变的“美丽中国”。这个想象的中国对于当时散居全球的华人来说有着巨大的吸引力。他们大多因政治动乱而离开故国，通过邵氏电影，他们又仿佛寻回了自己的“文化护照”——中国人的文化身份。
上个世纪五六十年代，邵氏电影在台湾极其流行，所有的黄梅调电影都票房大收，特别是《梁山伯与祝英台》，1963年在台湾放映超过半年，许多人观看了不下数十遍。这部影片结束了好莱坞电影多年来对台湾电影市场的垄断，使得这个中国大陆之外最大的国语人口地区成为邵氏兄弟公司的一个极重要市场。
为了保证不同区域、不同方言的中国人都能欣赏邵氏国语片，邵氏电影的所有电影都有中文字幕（同时还有英语或西班牙语）。在香港这个绝大多数人都讲粤语的城市，以拍摄国语片为主的邵氏兄弟公司在上个世纪居于垄断地位，既有时代因缘和商业因素，也与邵逸夫的中国情怀分不开。