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（聊城大学美术学院，山东 聊城 252000）
【摘要】：陈之佛的工笔花鸟画总体风格上主要是对传统的延续、继承和整合，在此基础上，他将传统工笔花鸟画与近代日本艺术以及西方艺术也加以融合，使其工笔花鸟画拥有崭新的风貌。“汇古通今，中外兼容”可以概括陈之佛工笔花鸟艺术特色。本文主要从充满视觉意趣的造型；时代审美的题材与意境；多元化的技法和材料；强调对比与调和的设色；注重形式美的构图五个方面来燃熏陈之佛工笔花鸟画的艺术特色。
【关键词】：陈之佛；工笔花鸟画；艺术特色
一、充满视觉意趣的造型
陈之佛工笔花鸟画中的造型充满视觉意趣，这与其在日本的留学经历以及长年从事图案学的研究有关，这些影响着陈之佛在进行工笔花鸟画创作时对形的塑造和诉求，在他的画面里，形的趣味性得到了强化。这主要体现在造型上的删繁就简，使形象单纯化，抽出其最具生气的地方刻画，除去冗杂，对造型进行概括的处理。还表现在线条的勾勒、排列十分规则化，对形象进行平面化、规律化等各种变形的处理。这种略为机械的表达，减弱了绘画中讲求的变化性，显现出图案设计中的效果。
陈之佛在造型时还融合了西方绘画的造型意识和语言，如作品《老梅》中，用类似于铅笔素描的描绘手法对梅花树干的表皮进行刻画，树干表皮的褶皱、疤节被刻画的十分逼真、惟妙惟肖。又如作品《月夜双栖》，采用了工笔花鸟画传统表现方式——白描，画面中的线条除了传统的双钩技法外还借鉴了西方铜版画中的线刻方式，以及钢笔素描写生的某些技法。当西方绘画的造型语言以中国画的工具为媒介呈现在画面中时，造型的变化则更加丰富有趣。
二、体现时代审美的题材与意境
在陈之佛的绘画思想中，很强调工笔花鸟画主观性的表现，认为艺术要来源于生活而高于生活，要触景而生情，情注于画，画感于人，达到情景交融的境界。他在《艺术品鉴赏的态度》中说道：“一切艺术品，即是艺术家的精神借事物外象，具体的表现其美的感动。这里实在蕴藏着作者丰富的感情，不仅是事物外象的再现。”
建国前，时运不济，他的作品在追求唯美的同时多少流露出消极与悲凉的情绪，常作雪夜、梅花、月雁等题材来表达自己的怀才不遇、壮志未酬。许多作品流露出自我超脱、超尘绝俗的意味。1949年后，社会发生了翻天覆地的变化，新时代的曙光照亮陈之佛的花鸟画艺术，画面出现了清新、活泼、开朗的面貌，这时的作品已完全脱离古人，充满了时代气息。陈之佛还善于从旧题材中挖掘新意，《松龄鹤寿》是陈之佛为庆祝建国十周年而创作。画中十只仙鹤各具神态，或引吭长唳，或低首蹑足，或互相倾诉，皆羽毛丰满、神采奕奕，殷红艳丽的丹顶像白金的王冠上镶嵌着一颗耀眼夺目的红宝石，与青葱苍劲的松柏构成了和谐明快、气势磅礴的画面，赞颂了解放后新中国的累累硕果，歌颂祖国欣欣向荣，繁荣富强，万年长青。陈之佛正是注重深入自然、体验生活，因而能敏锐地挖掘出旧题材中的新意境，老题材也画出了新意趣。
三、多元化的技法和材料
陈之佛受传统写意画“破墨法”的启发，加之对清代画家居巢、居廉的“撞水”“撞粉”法的探索研究，又吸取西方水彩画用水、用色的方法，在此基础上发展了中国画的特殊技法——“积水法”，并使“积水法”的运用更加灵活和普遍。所谓“积水法”，是利用熟宣纸不吸水的特性，使水分较饱和的颜色、墨在纸上自然冲撞并收干。具体操作是先用水分比较饱和的颜色进行渲染，不勾线，不分染；趁其潮湿时，根据需要，用笔滴入清水或蘸上重色如浓墨、石青、石绿等点画；恰当控制颜色流淌的方向和形状，使水和颜色彼此渗化、交融，干后在画面上形成斑斓缤纷的痕迹，生成浑然天成的肌理效果。
陈之佛首次使用“积水法”是在1944年的《鹰雀图》中，树干用墨赭色落笔，趁其半干时冲入浓墨。至1947年创作的《梅雀图》，“积水法”在他的作品里已被运用的十分成熟。陈之佛常根据画面的需要灵活运用“积水法”，会根据意境的变化、对象质感的变化进行调整。如《睡鹊》、《梅花群雀》、《梅树栖鸠》等作品描绘寒冬的清冷素净，画面中的树干仅在赭墨底上点上几笔清水和浓墨，色彩较统一，变化微妙，显得宁静高洁。
四、强调对比与统一的设色
在设色方面，陈之佛深受日本艺术风格的影响，追求清淡典雅、明净柔和、清新空灵的色彩。在继承传统工笔花鸟画设色方法的同时，他还借鉴西方绘画中的用色理念，在设色时，注重颜色的对比和统一。解放前，陈之佛作品的基调常是素雅清淡的灰色，但灰调也并不平涂而是充满变化。解放后的作品则加强了色彩的饱和度与对比度，画面气氛开始变得热情、绚丽。作工笔重彩时，先施底色后层层分染，讲求均匀、滋润、厚实，他喜用红绿对比，常使用朱砂、石绿、石青等矿物质颜料和金银色，画面重而不浊，轻而不浮，艳而不俗。作工笔淡彩时，轻施薄染，常一蹴而就，画面雅而不薄，清而弥永，色彩十分清透。
陈之佛在颜色的处理上，从色彩美的角度，灵活大胆地运用对比、调和等着色方法，追求最佳的色彩效果。作品《青松白鸡》中乌鸡的白色羽毛，并不像传统花鸟画中对羽毛丝毛分染，仅在灰底上用白粉连染带丝一次而成，轻松巧妙，惟妙惟肖得表现出鸡的肥壮和羽毛的蓬松。而松树茂密的松针叶，则是细心刻画，最后达到郁郁葱葱的效果，与白鸡的淡彩薄染形成对比。陈之佛在统一画面的整体色调上，陈之佛善用有色熟宣纸作画，纸的底色一般是米黄、淡赭、浅灰等淡雅的色调，起到统一或制定画面色调、烘托画面气氛的作用。
五、注重形式美的构图
在陈之佛的花鸟画作品中，枝干、流水、花、鸟等画面中的元素，都被视为点、线、面的构成语言，画面中不同的面、变化的线和形态丰富的点，相互支撑，构建画面，章法不拘一格，变化多端。在《丛竹群雀》中描绘了许多形态生动的麻雀，它们或噗嗤着羽翅在竹林中穿梭，或停留在竹枝上小憩，形态各异。这样繁多的元素很容易处理不当，造成画面的杂乱无章，但陈之佛运用图案学中的形式美法则，巧妙地将画面中的麻雀、竹子进行主次、先后的布局，错落有致，麻雀和竹子的整体动势都向右，而最右边几只朝左的麻雀，视觉中心点上一根向左的竹竿，加之左上角的图章，立刻平衡了画面。在画面的分割上十分用心，画面中的空白大小没有一处相同。整个画面乱中有序，传达出生机勃勃的景象。
陳之佛在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中谈到：构图要处理好画面各部分的关系，要有主次、轻重、疏密、虚实之分。如作品《蕉阴小鸟》中，上方蕉叶的面积很大，而在蕉叶下的小鸟站在石榴花的枝头上，望着下方的小虫，虽然上下分量悬殊，但鸟和花量小而力很大，和上方的大片蕉叶形成力的均衡，对比手法的运用，加强了画面的节奏和韵律，故而格外生动。他还常用传统花鸟画里比较忌讳的构图，却也出奇制胜。陈之佛对工笔花鸟画的构图苦心经营，他的构图方式不拘泥于传统，在继承、延续传统方法的同时又结合了图案学中的形式美法则，实现了构图上的突破和创新。
参考文献：
[1]李有光、陈修范.陈之佛文集[M].南京：江苏美术出版社，1996。
[2]南京博物院.南京王朝文化艺术公司《陈之佛画集》（香港）王朝文化艺术有限公司，1999.
【摘要】：陈之佛的工笔花鸟画总体风格上主要是对传统的延续、继承和整合，在此基础上，他将传统工笔花鸟画与近代日本艺术以及西方艺术也加以融合，使其工笔花鸟画拥有崭新的风貌。“汇古通今，中外兼容”可以概括陈之佛工笔花鸟艺术特色。本文主要从充满视觉意趣的造型；时代审美的题材与意境；多元化的技法和材料；强调对比与调和的设色；注重形式美的构图五个方面来燃熏陈之佛工笔花鸟画的艺术特色。
【关键词】：陈之佛；工笔花鸟画；艺术特色
一、充满视觉意趣的造型
陈之佛工笔花鸟画中的造型充满视觉意趣，这与其在日本的留学经历以及长年从事图案学的研究有关，这些影响着陈之佛在进行工笔花鸟画创作时对形的塑造和诉求，在他的画面里，形的趣味性得到了强化。这主要体现在造型上的删繁就简，使形象单纯化，抽出其最具生气的地方刻画，除去冗杂，对造型进行概括的处理。还表现在线条的勾勒、排列十分规则化，对形象进行平面化、规律化等各种变形的处理。这种略为机械的表达，减弱了绘画中讲求的变化性，显现出图案设计中的效果。
陈之佛在造型时还融合了西方绘画的造型意识和语言，如作品《老梅》中，用类似于铅笔素描的描绘手法对梅花树干的表皮进行刻画，树干表皮的褶皱、疤节被刻画的十分逼真、惟妙惟肖。又如作品《月夜双栖》，采用了工笔花鸟画传统表现方式——白描，画面中的线条除了传统的双钩技法外还借鉴了西方铜版画中的线刻方式，以及钢笔素描写生的某些技法。当西方绘画的造型语言以中国画的工具为媒介呈现在画面中时，造型的变化则更加丰富有趣。
二、体现时代审美的题材与意境
在陈之佛的绘画思想中，很强调工笔花鸟画主观性的表现，认为艺术要来源于生活而高于生活，要触景而生情，情注于画，画感于人，达到情景交融的境界。他在《艺术品鉴赏的态度》中说道：“一切艺术品，即是艺术家的精神借事物外象，具体的表现其美的感动。这里实在蕴藏着作者丰富的感情，不仅是事物外象的再现。”
建国前，时运不济，他的作品在追求唯美的同时多少流露出消极与悲凉的情绪，常作雪夜、梅花、月雁等题材来表达自己的怀才不遇、壮志未酬。许多作品流露出自我超脱、超尘绝俗的意味。1949年后，社会发生了翻天覆地的变化，新时代的曙光照亮陈之佛的花鸟画艺术，画面出现了清新、活泼、开朗的面貌，这时的作品已完全脱离古人，充满了时代气息。陈之佛还善于从旧题材中挖掘新意，《松龄鹤寿》是陈之佛为庆祝建国十周年而创作。画中十只仙鹤各具神态，或引吭长唳，或低首蹑足，或互相倾诉，皆羽毛丰满、神采奕奕，殷红艳丽的丹顶像白金的王冠上镶嵌着一颗耀眼夺目的红宝石，与青葱苍劲的松柏构成了和谐明快、气势磅礴的画面，赞颂了解放后新中国的累累硕果，歌颂祖国欣欣向荣，繁荣富强，万年长青。陈之佛正是注重深入自然、体验生活，因而能敏锐地挖掘出旧题材中的新意境，老题材也画出了新意趣。
三、多元化的技法和材料
陈之佛受传统写意画“破墨法”的启发，加之对清代画家居巢、居廉的“撞水”“撞粉”法的探索研究，又吸取西方水彩画用水、用色的方法，在此基础上发展了中国画的特殊技法——“积水法”，并使“积水法”的运用更加灵活和普遍。所谓“积水法”，是利用熟宣纸不吸水的特性，使水分较饱和的颜色、墨在纸上自然冲撞并收干。具体操作是先用水分比较饱和的颜色进行渲染，不勾线，不分染；趁其潮湿时，根据需要，用笔滴入清水或蘸上重色如浓墨、石青、石绿等点画；恰当控制颜色流淌的方向和形状，使水和颜色彼此渗化、交融，干后在画面上形成斑斓缤纷的痕迹，生成浑然天成的肌理效果。
陈之佛首次使用“积水法”是在1944年的《鹰雀图》中，树干用墨赭色落笔，趁其半干时冲入浓墨。至1947年创作的《梅雀图》，“积水法”在他的作品里已被运用的十分成熟。陈之佛常根据画面的需要灵活运用“积水法”，会根据意境的变化、对象质感的变化进行调整。如《睡鹊》、《梅花群雀》、《梅树栖鸠》等作品描绘寒冬的清冷素净，画面中的树干仅在赭墨底上点上几笔清水和浓墨，色彩较统一，变化微妙，显得宁静高洁。
四、强调对比与统一的设色
在设色方面，陈之佛深受日本艺术风格的影响，追求清淡典雅、明净柔和、清新空灵的色彩。在继承传统工笔花鸟画设色方法的同时，他还借鉴西方绘画中的用色理念，在设色时，注重颜色的对比和统一。解放前，陈之佛作品的基调常是素雅清淡的灰色，但灰调也并不平涂而是充满变化。解放后的作品则加强了色彩的饱和度与对比度，画面气氛开始变得热情、绚丽。作工笔重彩时，先施底色后层层分染，讲求均匀、滋润、厚实，他喜用红绿对比，常使用朱砂、石绿、石青等矿物质颜料和金银色，画面重而不浊，轻而不浮，艳而不俗。作工笔淡彩时，轻施薄染，常一蹴而就，画面雅而不薄，清而弥永，色彩十分清透。
陈之佛在颜色的处理上，从色彩美的角度，灵活大胆地运用对比、调和等着色方法，追求最佳的色彩效果。作品《青松白鸡》中乌鸡的白色羽毛，并不像传统花鸟画中对羽毛丝毛分染，仅在灰底上用白粉连染带丝一次而成，轻松巧妙，惟妙惟肖得表现出鸡的肥壮和羽毛的蓬松。而松树茂密的松针叶，则是细心刻画，最后达到郁郁葱葱的效果，与白鸡的淡彩薄染形成对比。陈之佛在统一画面的整体色调上，陈之佛善用有色熟宣纸作画，纸的底色一般是米黄、淡赭、浅灰等淡雅的色调，起到统一或制定画面色调、烘托画面气氛的作用。
五、注重形式美的构图
在陈之佛的花鸟画作品中，枝干、流水、花、鸟等画面中的元素，都被视为点、线、面的构成语言，画面中不同的面、变化的线和形态丰富的点，相互支撑，构建画面，章法不拘一格，变化多端。在《丛竹群雀》中描绘了许多形态生动的麻雀，它们或噗嗤着羽翅在竹林中穿梭，或停留在竹枝上小憩，形态各异。这样繁多的元素很容易处理不当，造成画面的杂乱无章，但陈之佛运用图案学中的形式美法则，巧妙地将画面中的麻雀、竹子进行主次、先后的布局，错落有致，麻雀和竹子的整体动势都向右，而最右边几只朝左的麻雀，视觉中心点上一根向左的竹竿，加之左上角的图章，立刻平衡了画面。在画面的分割上十分用心，画面中的空白大小没有一处相同。整个画面乱中有序，传达出生机勃勃的景象。
陳之佛在《就花鸟画的构图和设色来谈形式美》一文中谈到：构图要处理好画面各部分的关系，要有主次、轻重、疏密、虚实之分。如作品《蕉阴小鸟》中，上方蕉叶的面积很大，而在蕉叶下的小鸟站在石榴花的枝头上，望着下方的小虫，虽然上下分量悬殊，但鸟和花量小而力很大，和上方的大片蕉叶形成力的均衡，对比手法的运用，加强了画面的节奏和韵律，故而格外生动。他还常用传统花鸟画里比较忌讳的构图，却也出奇制胜。陈之佛对工笔花鸟画的构图苦心经营，他的构图方式不拘泥于传统，在继承、延续传统方法的同时又结合了图案学中的形式美法则，实现了构图上的突破和创新。
参考文献：
[1]李有光、陈修范.陈之佛文集[M].南京：江苏美术出版社，1996。
[2]南京博物院.南京王朝文化艺术公司《陈之佛画集》（香港）王朝文化艺术有限公司，1999.