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摘要哈罗德·布鲁姆的《误读图示》承继并推进了其早期“影响即误读”的观点,并在此基础上以崭新的视角重审西方诗歌史乃至文学史,确立了诗歌批评的“误读”理论,既有丰富异常的理论洞见又有诗性雄辩,既包含深刻的理论价值又不乏实践解读,显现了独创性和敏锐性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
关键词:“误读”理论 诗歌 诗歌批评
中图分类号:I106 文献标识码:A
哈罗德·布鲁姆是公认的美国耶鲁解构主义批评学派的主将,《误读图示》是其代表性力作之一,这本书被视为西方文学批评领域中最具潜在影响力的著作,曾在《纽约书评》中获得迈克尔·伍的高度赞誉:
“布鲁姆的天赋在《误读图示》中,较之《影响的焦虑》更显示无余……布鲁姆身上最重要的品格是他的博学和睿智……以及构筑他的诗歌家园时,所显现的独创性和敏锐性。”
诚如迈克尔·伍所言,布鲁姆的《误读图示》继承了并推进了其早期作品《影响的焦虑》中所提出的“影响即误读” 的观点,并在此基础上确立了其诗歌批评的“误读”理论,其中,想象与误读、延迟与修正等诗歌批评范畴极富独创性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
在此,我们将就布鲁姆的《误读图示》极富洞见的诗歌批评——“误读”理论作一多维审视。
一 传统之维
诗歌一向与其他文学体裁不同,创作强调个性、天才和独创性。诗人们尤其喜欢张扬、标举自己的创新,这种风气在美国当代诗坛尤甚。但是,布鲁姆旗帜鲜明地指出:
“当代的诗人比以往更加理直气壮,坚持说他们在自己的作品里诉说着真实,其实却是较之以往更是在连续不断地说谎,尤其事关他们的相互关系,最一致不过的,便是矢口否认他们同他们前辈的关系。”
布鲁姆提醒诗人们:他们继承的遗产是何等厚重!由此,触及到布鲁姆绘制诗歌王国版图的重要维度——诗人与其前驱的关系。
布鲁姆认为,再生为诗人的核心就是诗人在其前驱面前疏离自我、意欲突破影响、形成自我,继而向诗的起源回归的过程,所以,“诗,既不是关于主体也不是关于它们自己的”,“只有诗人才能培养诗人”。然而,“对诗人中的诗人而言,诗总是另外一个,即前辈,所以一首诗总是一个人,是某人的再生之父。为着生存,诗人就必须对前辈进行重写,凭借这至关重要的误解行为来误释前辈”。可见,诗人培养诗人的渠道,并非传统视之如固若金汤的单一顺承的“影响”,而是通过层层相因、复杂多变的“误读”。
通过梳理“影响”线索中的西方诗歌史,布鲁姆证明,诗歌的历史实际是一部延迟的、不断修正的“误读史”。例如,弥尔顿的《失乐园》的出发点是斯宾塞的《仙后》。布鲁姆认为,斯宾塞对《失乐园》的真正影响,比迄今学术界已认识到的重要性更深刻、更微妙、更广泛:
“弥尔顿对于包括斯宾塞在内的所有前辈所采取的替代转喻态度,是建立在斯宾塞丰富多彩,甚至令人困惑一如乔伊斯风格的包容方式之上的,通过他迷宫似的归类合并,斯宾塞将他的前辈们特别是维吉尔尽收彀中”。
正是斯宾塞创作的从前辈吸收的独有隐喻风格的哀歌,使其成为从莎士比亚、德莱顿、弥尔顿到叶芝和斯蒂文斯的独特遗产。弥尔顿通过处理荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等前辈的代喻,进行了反父辈的“创造性误读”,完成风格一改传统的《失乐园》,又成为下一代诗人焦虑的源头:约翰生对其爱恨交织,赫茨利特对其颂扬有加……继而,在夸张的反对父辈的浪漫主义诗歌大潮中,开始新一轮的弥尔顿的影响,开始从华兹华斯到雪莱,从雪莱到济慈,从济慈到丁尼生对弥尔顿的“创造性误读”。然后,因为错综复杂的政治原因和一脉相承的文化渊源关系,英国诗歌传统跨越大洋,在新生的美国又产生新一轮的影响焦虑和创造性误读。
二 文本之维
值得关注的是,布鲁姆既强调诗人是诗歌家园中前后存在承继、修正关系纽带中的一环,但是他又非常推崇诗人的个人才能。他指出:
“当前固然需要爱默生所修正的传统,但尤为需要弥尔顿的传统意识,事实上,这种必要的劝导还需进一步点明:最简单地说,我们需要弥尔顿,不是向受压抑的那位弥尔顿的浪漫主义回归,而是向另一位弥尔顿的浪漫主义传统回归,这位弥尔顿使他的伟大诗歌才是吻合与文学传统所必需的压抑过程。”
因此,诗人对文本的接受(包括诗人在面对文本和创造诗歌时所表现出来的误读、修正)也是布鲁姆诗歌批评的重要维度。
布鲁姆还一并考察了诗人与文本关系中涉及的心理学、意象主义、历史、哲学等维度。布鲁姆认为这是个双重探索过程。他认为在弗洛伊德、荣格及其后的“异教徒首领”之间进行的就是这种双重的探索。
布鲁姆将“影响”提到一个比喻的高度,他强调:
“倘若我们视‘影响’为修辞学反讽的比喻,把一个较早的诗人与一个后来的诗人联系起来,那么,影响就是一种关系,它在说一物时却意指诗及内在诗歌情状的另一物。”
进而,布鲁姆把“影响”归为六种主要比喻:反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻。按照这六种比喻,布鲁姆归结了影响的六个阶段,即Clinamen、Tessera、Kenosis、魔鬼化、Askesis以及Apophrades。Clinamen源自古罗马诗人拉克雷斯图,原意为原子的突然转向或逸出常轨,借用后表示诗人在阅读前辈诗作时所采用的力图摆脱前辈诗人影响的束缚的矫正运动。Tessera源自古代神秘礼拜仪式,原意是一个小壶的碎片若与其他碎片组合起来就能重新成一完整的壶,引申为完整与矛盾之意,表示诗人用阅读直系父辈诗作的方法保留了与前辈诗人的关系,而同时却在另一种意义上赋予这些诗作以转义。Kenosis原意是当保罗接受从神到人的降级时,他自己对耶稣的贬低或消除,引申为违背的策略,是终结前辈影响的运动,即后起诗人对自己的灵感和虚幻神像的清除,是对前辈影响的背离。Askesis源自古希腊前苏格拉底时代科学家恩培多克勒等人的实践,意即维系孤独状态的自我清洗运动,引申为诗人缩减前辈的影响,即放弃自己的部分想象才智,以同前辈诗人分离开来。Apophrades取自古希腊雅典人死者重返旧居的仪式和传统,意为死者返魂,引申为后来诗人向前辈诗人的回归。依据这六重比喻,布鲁姆构建了一个庞大而清晰的“诗歌图示”,即他的修正主义的辩证法,以此寻求一条回到丰富的修辞学批评的道路。
在诗歌批评实践中,布鲁姆以勃朗宁的《查尔德·罗兰》为起点,试图阐明他的实用批评模式。同时,他指出,此误读图示并非万能,且因诗人的技巧性、独创性而存在具体差异。在《检验图示》一章,布鲁姆强调:
“对勃朗宁伟大诗篇的解释受到了诗篇本身的欺骗,因为罗兰的独白是他权力意志的升华和怪诞的练习,权力意志压倒了他对自己文本的阐释。罗兰作为解释者与我们一起沉浮;他的每一解释都是一个有力的误解;然而,这些误解的统一,却能使他在胜利实现使命中接受毁灭;他经受的考验,他受到的场景考验,给我们提供了弥尔顿的撒旦以来,一切英雄兼坏蛋所提供的最有力的文本之一。”
布鲁姆以罗兰作为分析诗人与文本互动双重探索关系的切入点,证明罗兰失败之时恰是勃朗宁成功之处:因为勃朗宁在此超越了弥尔顿、雪莱等父辈诗人的影响,成为一个强有力度的诗人,从而既有排他性而又成全了自己的独特性,更有承继前辈诗人影响的包容性,使他站在新的至高点上。
三 想象之维
“想象”是诗人和诗评家最为重视的问题,它也是许多诗人所认为的“英雄莫问出处”或者“文章本天成”之类无须回答也无法回答的问题,甚至文学批评家们对此问题也是无从下手。然而,在此方面,布鲁姆同样显示了其极富创造力的批评阐释及深刻洞见。
布鲁姆从诗人“道成肉身”的变形开始思索诗的起源问题。诗的起源问题,对布鲁姆而言,既是诗人与其前驱“交战”的开始,也是诗人与文本的相遇,更是作为群体的诗人从诗歌的家园出发之所在。他认为,在诗的海洋中诗人既是主体也是客体,诗人中的诗人总是身不由己地为诗的起源问题所缠住。诗人与前驱存在着“影响的焦虑”的问题,诗人与文本存在着“修正与误读”的问题,而诗歌与想象之间,则糅合着更为复杂难述的关系:想象若是源于诗人自身,那么它如何通过诗人的“焦虑”成为诗?想象若是源于诗人之前驱,那么诗人又如何超越其前驱成就诗?想象若是源于诗人之前驱,那么它又是在何时何处变成了“焦虑”和“修正”的源头并构成了文学传统?
在布鲁姆看来,文本间存在着或隐或显的、由较后的诗人与较早的诗人一起确立的契约,这些契约最初以爱的契约开始——这是他的充满隐喻色彩的“教导场景”的第一阶段,即《旧约》产生之时;第二阶段,是上帝拣选之爱——“立约的爱”艰难地结盟着的一种竞争因素;第三阶段,个人灵感或缪斯原则升起,诗人进一步接纳诗歌起源,争取向新的诗歌目标前进;第四阶段,诗歌赋形;第五阶段,新的诗歌对起源诗篇进行解释;第六阶段,种种起源都被重新创造了,尝试重新创造诗歌。布鲁姆认为,被提升意识和被强化的需求心理位置,是教导场景上演的场所;幻想背后更多体现为诗人的压抑——压抑遂成为诗人奋起之原因,他们渴望变压抑为突破和超越,在压抑的重复中,要么是克尔凯郭尔所理解的重复(“重复是现实,它是生命的严肃性”),要么是Apophrades式的回归与升华(或许,它是更高层意义上的“重复”?)。
无疑,布鲁姆诗歌批评——“误读”理论的想象之维有助于读者、批评家甚至诗人更好地阅读和阐释诗歌。
四 文化之维
作为一位解构批评大师,布鲁姆并非提倡消解诗歌一切意义。相反,他极为严肃地看待自己所从事的事业并且不无忧虑地看到诗歌命运如此悲蹇之背后深层的文化原因。他对“诗必须从学院中解放出来”这样的热情宣言嗤之以鼻,因为他认为文学或诗歌是世界公民同时也是一个相对完善但又是绝对处于文明遗产中的一环,所以他论证道:
美国诗歌的源头在英国,英国诗歌循环升华在它自身的欧洲范型中,欧洲范型则离不开西方文明的古希腊之源和亚历山大时代的遗产。
布鲁姆喜欢用“我们”这样包含着一种深沉的责任感和使命感的词语来发问和思考。他希望作为教师的“我们”去思考如何传授有价值、有分量的传统,而不是将文学作为祭品,也不是将教师作为祭师;布鲁姆希望作为学生的“我们”思考语言的力量,思考到是人在写作和思考并且在追随和防御着他人,文学或者生命的隐秘生机就在其中;布鲁姆希望作为作家的“我们”反省包括结构批评在内的弊端,“通过促进一种更加对立的批评,即诗人同诗人相对立的批评,来告诫读者:他也必须分担诗人自己的痛苦,如果读者同样可以从他自己的迟到中找到力量,而不是痛苦”。布鲁姆希望作为诗人的“我们”意识到传统与个性在自相矛盾的辩证关系中产生的“焦虑”构成了诗歌或者文学的历史,诗歌界之所以呈现苦心经营的景象,是因为诗人说“这是我们自己的”,殊不知,前辈大师们频频回顾着他们,引起了隐藏其中的深沉焦虑。精致的现代诗歌的格调和技巧固然优于或者修正着前辈诗歌,犹如弥尔顿比之于他的前辈在判断上战胜了智慧,在辩证逻辑上超过了修辞,因此积累了成为后辈焦虑的丰功伟绩。因此,我们需要常常回到源头。回归代表着一种认同,它朴素、高贵、纯净、真诚,它是我们所来之处和所向之处,是我们获得力量的源头。
诚然,布鲁姆的“误读”理论也有它源自西方20世纪60年代的解构主义背景,但是它自身的理论发展脉络、“误读”图示所揭示的诗歌创作、阅读和研究等维度值得喜爱诗歌和诗歌评论的读者与研究者用心研读。
参考文献:
[1] 哈罗德·布鲁姆,朱立元、陈克明译:《误读图示》,天津人民出版社,2008年版。
[2] 徐静:《哈罗德·布鲁姆教授访谈录An Interview With Professor Harold Bloom(About his Theory of Poetry)》,《外国文学研究》,2006年第5期。
作者简介:李琪,女,1974—,吉林省四平市人,上海师范大学人文与传播学院2007级比较文学与世界文学专业在读博士生研究生,讲师,研究方向:比较文学、西方文论研究,工作单位:黑龙江大学文学院。
关键词:“误读”理论 诗歌 诗歌批评
中图分类号:I106 文献标识码:A
哈罗德·布鲁姆是公认的美国耶鲁解构主义批评学派的主将,《误读图示》是其代表性力作之一,这本书被视为西方文学批评领域中最具潜在影响力的著作,曾在《纽约书评》中获得迈克尔·伍的高度赞誉:
“布鲁姆的天赋在《误读图示》中,较之《影响的焦虑》更显示无余……布鲁姆身上最重要的品格是他的博学和睿智……以及构筑他的诗歌家园时,所显现的独创性和敏锐性。”
诚如迈克尔·伍所言,布鲁姆的《误读图示》继承了并推进了其早期作品《影响的焦虑》中所提出的“影响即误读” 的观点,并在此基础上确立了其诗歌批评的“误读”理论,其中,想象与误读、延迟与修正等诗歌批评范畴极富独创性,重构了丰富多维的诗歌阐释空间。
在此,我们将就布鲁姆的《误读图示》极富洞见的诗歌批评——“误读”理论作一多维审视。
一 传统之维
诗歌一向与其他文学体裁不同,创作强调个性、天才和独创性。诗人们尤其喜欢张扬、标举自己的创新,这种风气在美国当代诗坛尤甚。但是,布鲁姆旗帜鲜明地指出:
“当代的诗人比以往更加理直气壮,坚持说他们在自己的作品里诉说着真实,其实却是较之以往更是在连续不断地说谎,尤其事关他们的相互关系,最一致不过的,便是矢口否认他们同他们前辈的关系。”
布鲁姆提醒诗人们:他们继承的遗产是何等厚重!由此,触及到布鲁姆绘制诗歌王国版图的重要维度——诗人与其前驱的关系。
布鲁姆认为,再生为诗人的核心就是诗人在其前驱面前疏离自我、意欲突破影响、形成自我,继而向诗的起源回归的过程,所以,“诗,既不是关于主体也不是关于它们自己的”,“只有诗人才能培养诗人”。然而,“对诗人中的诗人而言,诗总是另外一个,即前辈,所以一首诗总是一个人,是某人的再生之父。为着生存,诗人就必须对前辈进行重写,凭借这至关重要的误解行为来误释前辈”。可见,诗人培养诗人的渠道,并非传统视之如固若金汤的单一顺承的“影响”,而是通过层层相因、复杂多变的“误读”。
通过梳理“影响”线索中的西方诗歌史,布鲁姆证明,诗歌的历史实际是一部延迟的、不断修正的“误读史”。例如,弥尔顿的《失乐园》的出发点是斯宾塞的《仙后》。布鲁姆认为,斯宾塞对《失乐园》的真正影响,比迄今学术界已认识到的重要性更深刻、更微妙、更广泛:
“弥尔顿对于包括斯宾塞在内的所有前辈所采取的替代转喻态度,是建立在斯宾塞丰富多彩,甚至令人困惑一如乔伊斯风格的包容方式之上的,通过他迷宫似的归类合并,斯宾塞将他的前辈们特别是维吉尔尽收彀中”。
正是斯宾塞创作的从前辈吸收的独有隐喻风格的哀歌,使其成为从莎士比亚、德莱顿、弥尔顿到叶芝和斯蒂文斯的独特遗产。弥尔顿通过处理荷马、维吉尔、但丁、斯宾塞等前辈的代喻,进行了反父辈的“创造性误读”,完成风格一改传统的《失乐园》,又成为下一代诗人焦虑的源头:约翰生对其爱恨交织,赫茨利特对其颂扬有加……继而,在夸张的反对父辈的浪漫主义诗歌大潮中,开始新一轮的弥尔顿的影响,开始从华兹华斯到雪莱,从雪莱到济慈,从济慈到丁尼生对弥尔顿的“创造性误读”。然后,因为错综复杂的政治原因和一脉相承的文化渊源关系,英国诗歌传统跨越大洋,在新生的美国又产生新一轮的影响焦虑和创造性误读。
二 文本之维
值得关注的是,布鲁姆既强调诗人是诗歌家园中前后存在承继、修正关系纽带中的一环,但是他又非常推崇诗人的个人才能。他指出:
“当前固然需要爱默生所修正的传统,但尤为需要弥尔顿的传统意识,事实上,这种必要的劝导还需进一步点明:最简单地说,我们需要弥尔顿,不是向受压抑的那位弥尔顿的浪漫主义回归,而是向另一位弥尔顿的浪漫主义传统回归,这位弥尔顿使他的伟大诗歌才是吻合与文学传统所必需的压抑过程。”
因此,诗人对文本的接受(包括诗人在面对文本和创造诗歌时所表现出来的误读、修正)也是布鲁姆诗歌批评的重要维度。
布鲁姆还一并考察了诗人与文本关系中涉及的心理学、意象主义、历史、哲学等维度。布鲁姆认为这是个双重探索过程。他认为在弗洛伊德、荣格及其后的“异教徒首领”之间进行的就是这种双重的探索。
布鲁姆将“影响”提到一个比喻的高度,他强调:
“倘若我们视‘影响’为修辞学反讽的比喻,把一个较早的诗人与一个后来的诗人联系起来,那么,影响就是一种关系,它在说一物时却意指诗及内在诗歌情状的另一物。”
进而,布鲁姆把“影响”归为六种主要比喻:反讽、提喻、转喻、夸张、隐喻和代喻。按照这六种比喻,布鲁姆归结了影响的六个阶段,即Clinamen、Tessera、Kenosis、魔鬼化、Askesis以及Apophrades。Clinamen源自古罗马诗人拉克雷斯图,原意为原子的突然转向或逸出常轨,借用后表示诗人在阅读前辈诗作时所采用的力图摆脱前辈诗人影响的束缚的矫正运动。Tessera源自古代神秘礼拜仪式,原意是一个小壶的碎片若与其他碎片组合起来就能重新成一完整的壶,引申为完整与矛盾之意,表示诗人用阅读直系父辈诗作的方法保留了与前辈诗人的关系,而同时却在另一种意义上赋予这些诗作以转义。Kenosis原意是当保罗接受从神到人的降级时,他自己对耶稣的贬低或消除,引申为违背的策略,是终结前辈影响的运动,即后起诗人对自己的灵感和虚幻神像的清除,是对前辈影响的背离。Askesis源自古希腊前苏格拉底时代科学家恩培多克勒等人的实践,意即维系孤独状态的自我清洗运动,引申为诗人缩减前辈的影响,即放弃自己的部分想象才智,以同前辈诗人分离开来。Apophrades取自古希腊雅典人死者重返旧居的仪式和传统,意为死者返魂,引申为后来诗人向前辈诗人的回归。依据这六重比喻,布鲁姆构建了一个庞大而清晰的“诗歌图示”,即他的修正主义的辩证法,以此寻求一条回到丰富的修辞学批评的道路。
在诗歌批评实践中,布鲁姆以勃朗宁的《查尔德·罗兰》为起点,试图阐明他的实用批评模式。同时,他指出,此误读图示并非万能,且因诗人的技巧性、独创性而存在具体差异。在《检验图示》一章,布鲁姆强调:
“对勃朗宁伟大诗篇的解释受到了诗篇本身的欺骗,因为罗兰的独白是他权力意志的升华和怪诞的练习,权力意志压倒了他对自己文本的阐释。罗兰作为解释者与我们一起沉浮;他的每一解释都是一个有力的误解;然而,这些误解的统一,却能使他在胜利实现使命中接受毁灭;他经受的考验,他受到的场景考验,给我们提供了弥尔顿的撒旦以来,一切英雄兼坏蛋所提供的最有力的文本之一。”
布鲁姆以罗兰作为分析诗人与文本互动双重探索关系的切入点,证明罗兰失败之时恰是勃朗宁成功之处:因为勃朗宁在此超越了弥尔顿、雪莱等父辈诗人的影响,成为一个强有力度的诗人,从而既有排他性而又成全了自己的独特性,更有承继前辈诗人影响的包容性,使他站在新的至高点上。
三 想象之维
“想象”是诗人和诗评家最为重视的问题,它也是许多诗人所认为的“英雄莫问出处”或者“文章本天成”之类无须回答也无法回答的问题,甚至文学批评家们对此问题也是无从下手。然而,在此方面,布鲁姆同样显示了其极富创造力的批评阐释及深刻洞见。
布鲁姆从诗人“道成肉身”的变形开始思索诗的起源问题。诗的起源问题,对布鲁姆而言,既是诗人与其前驱“交战”的开始,也是诗人与文本的相遇,更是作为群体的诗人从诗歌的家园出发之所在。他认为,在诗的海洋中诗人既是主体也是客体,诗人中的诗人总是身不由己地为诗的起源问题所缠住。诗人与前驱存在着“影响的焦虑”的问题,诗人与文本存在着“修正与误读”的问题,而诗歌与想象之间,则糅合着更为复杂难述的关系:想象若是源于诗人自身,那么它如何通过诗人的“焦虑”成为诗?想象若是源于诗人之前驱,那么诗人又如何超越其前驱成就诗?想象若是源于诗人之前驱,那么它又是在何时何处变成了“焦虑”和“修正”的源头并构成了文学传统?
在布鲁姆看来,文本间存在着或隐或显的、由较后的诗人与较早的诗人一起确立的契约,这些契约最初以爱的契约开始——这是他的充满隐喻色彩的“教导场景”的第一阶段,即《旧约》产生之时;第二阶段,是上帝拣选之爱——“立约的爱”艰难地结盟着的一种竞争因素;第三阶段,个人灵感或缪斯原则升起,诗人进一步接纳诗歌起源,争取向新的诗歌目标前进;第四阶段,诗歌赋形;第五阶段,新的诗歌对起源诗篇进行解释;第六阶段,种种起源都被重新创造了,尝试重新创造诗歌。布鲁姆认为,被提升意识和被强化的需求心理位置,是教导场景上演的场所;幻想背后更多体现为诗人的压抑——压抑遂成为诗人奋起之原因,他们渴望变压抑为突破和超越,在压抑的重复中,要么是克尔凯郭尔所理解的重复(“重复是现实,它是生命的严肃性”),要么是Apophrades式的回归与升华(或许,它是更高层意义上的“重复”?)。
无疑,布鲁姆诗歌批评——“误读”理论的想象之维有助于读者、批评家甚至诗人更好地阅读和阐释诗歌。
四 文化之维
作为一位解构批评大师,布鲁姆并非提倡消解诗歌一切意义。相反,他极为严肃地看待自己所从事的事业并且不无忧虑地看到诗歌命运如此悲蹇之背后深层的文化原因。他对“诗必须从学院中解放出来”这样的热情宣言嗤之以鼻,因为他认为文学或诗歌是世界公民同时也是一个相对完善但又是绝对处于文明遗产中的一环,所以他论证道:
美国诗歌的源头在英国,英国诗歌循环升华在它自身的欧洲范型中,欧洲范型则离不开西方文明的古希腊之源和亚历山大时代的遗产。
布鲁姆喜欢用“我们”这样包含着一种深沉的责任感和使命感的词语来发问和思考。他希望作为教师的“我们”去思考如何传授有价值、有分量的传统,而不是将文学作为祭品,也不是将教师作为祭师;布鲁姆希望作为学生的“我们”思考语言的力量,思考到是人在写作和思考并且在追随和防御着他人,文学或者生命的隐秘生机就在其中;布鲁姆希望作为作家的“我们”反省包括结构批评在内的弊端,“通过促进一种更加对立的批评,即诗人同诗人相对立的批评,来告诫读者:他也必须分担诗人自己的痛苦,如果读者同样可以从他自己的迟到中找到力量,而不是痛苦”。布鲁姆希望作为诗人的“我们”意识到传统与个性在自相矛盾的辩证关系中产生的“焦虑”构成了诗歌或者文学的历史,诗歌界之所以呈现苦心经营的景象,是因为诗人说“这是我们自己的”,殊不知,前辈大师们频频回顾着他们,引起了隐藏其中的深沉焦虑。精致的现代诗歌的格调和技巧固然优于或者修正着前辈诗歌,犹如弥尔顿比之于他的前辈在判断上战胜了智慧,在辩证逻辑上超过了修辞,因此积累了成为后辈焦虑的丰功伟绩。因此,我们需要常常回到源头。回归代表着一种认同,它朴素、高贵、纯净、真诚,它是我们所来之处和所向之处,是我们获得力量的源头。
诚然,布鲁姆的“误读”理论也有它源自西方20世纪60年代的解构主义背景,但是它自身的理论发展脉络、“误读”图示所揭示的诗歌创作、阅读和研究等维度值得喜爱诗歌和诗歌评论的读者与研究者用心研读。
参考文献:
[1] 哈罗德·布鲁姆,朱立元、陈克明译:《误读图示》,天津人民出版社,2008年版。
[2] 徐静:《哈罗德·布鲁姆教授访谈录An Interview With Professor Harold Bloom(About his Theory of Poetry)》,《外国文学研究》,2006年第5期。
作者简介:李琪,女,1974—,吉林省四平市人,上海师范大学人文与传播学院2007级比较文学与世界文学专业在读博士生研究生,讲师,研究方向:比较文学、西方文论研究,工作单位:黑龙江大学文学院。