文人的书画梦

　　晋唐之际，顾恺之、展子虔、阎立本、张萱、周昉、吴道子等，都是宫廷里的画师，以绘画为职业，精心创作，技巧圆熟，常常按照皇帝的旨意画画。五代之时，各国都有自己的宫廷画院，顾闳中、周文矩、董源、黄荃、徐熙等人，都分别是各国画院的画师。北宋定于一后，延续了这样的传统，范宽、李成、郭熙、崔白、燕文贵、张择端、李公麟、王希孟等，都曾是北宋的宫廷画师。相对于后来兴起的“文人画”，这些画师身份更职业化，专业技能更强，画作的难度更大，主题也更鲜明。
　　文人画，人们都以王维为开山之祖。王维少年得志，是官员，是诗人，也是画家。他的诗，有很强的画面感;他的画，有很强的诗意。宋代苏轼如此评价：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”王维的画，现在留存不多，人物画只有一幅《伏生授经图》;山水画传为其作的有《辋川图卷》（宋郭忠恕临摹）、《雪溪图》《江山雪霁图》《江干雪意图》等几幅。王维的山水画，笔意清润，笔迹劲爽，多用水墨，不施重彩，与李思训、李昭道父子的青绿山水截然不同。王维的诗也好，画也好，最突出的特点，就是有很强的“禅”意，有超出字面或者画面之外的意蕴。这一个特点，跟王维精通佛学有很大关系。王维有悟彻之后的通透，整体气质和风格应偏于静谧、哲思以及求真。从《终南别业》的诗句可看出，“行到水穷处，坐看云起时”，表面上是自然而然，随遇而安，其实内心有大波澜，有大悟彻，也有大境界。王维的画，同样也有这种博大而静谧的境界。
　　王维的绘画《伏生授经图》系纸本，画面上是一个骨瘦如柴的老人，盘膝坐在蒲团上，靠着几案，右手执一卷书，左手指指点点，好像老师在对学生授课，案上有笔、砚等文具，地上还有一大卷书。这一个伏生，是秦朝时的读书人。秦始皇时代，焚书坑儒，书都被烧掉了，读书人也被活埋了。伏生依靠他的记忆，一点一点地将那些书中的文字回忆起来，接着传授下去。伏生为什么这么瘦？是为文化的传承殚精竭虑，耗尽了气血。画中之人，若以严格的绘画比例来看，是不准确的，可它就是“意”到，把精神表现出来了。这，其实就是文人画的要求。

　　王维诗画，追求在诗与画之外更广博和更高妙的内容，如此美学原则，给人以启迪，也让人追崇。王维之后，有人也开始以书画来追求和表现这种内在精神和境界。晚唐五代以后，诸多文人和官员，不再执着“景”的具体描绘，而是寓情于景，注重于“境”的创造，追求物我两忘的澄明和自由。这种对于真、善、美的追求，慢慢成为中国绘画的主流。到了宋朝，很多文人诗、书、画的功夫炉火纯青，有“三位一体”的表达欲望。文人画，是诗词、书法和绘画三位一体，之后加上红色印章的点缀，强调的是诗书画的整体效果，最为看重的，是诗意，即苏轼所说“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”。文人画，更看重“言志”的功能，看重志向、情怀、情感和精神的表达。在诗词穷途末路难以超越的情况下，文人谋求综合表达，是希望“柳暗花明又一村”。
　　好的艺术，如莲花开放，牵系着深深的内心世界。诗词是这样，文章是这样，绘画是这样，音乐更是这样。比较起一般的绘画，文人画的根本，是内在心灵的咏颂和喟叹，是立足于沉思的生命呈现，也是与庙堂思维相对的一种山林意识。士大夫也好，文人也好，都是有情怀和追求的，现实中的内心自由屡屡受阻，只能把酒月光下、抚琴夜半时，随后不由自主地拿起了笔，以手写我心，以笔浇块垒。因此，他们对于外象并不执着，看中的是艺术的抒情功能，以及人观画时的内心感受。也就是说，文人画更注重的是绘画后面的东西，是“意”，也就是灵魂和精神，而不是“形”;是本质，而不是色彩。以张彦远对王维绘画的评述作参考——在张彦远看来，王维的画为“破墨山水”，所谓“破墨”，就是不依颜料，以水调墨，以墨的浓淡变化，来勾勒线条，以黑白之色表现山水的“真味”。
　　时间往后推移了三百年。这是北宋元祐年间，宋英宗驸马王诜的西园景致优美，又贮有许多书画珍玩，自然成为文人士大夫雅集的老地方。当时著名的文人士大夫苏轼、苏辙、黄庭坚、秦观、米芾、蔡肇、李之仪、郑靖老、张耒、王钦臣、刘泾、晁补之、李公麟以及僧人圆通和道士陈碧虚等，都经常在这里吟诗作画。参与聚会的李公麟用画笔记录下这一盛况，于是北宋文人聚会的名画《西园雅集图》诞生了。米芾尝为此图作记，称：“自东坡而下，凡十有六人，以文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好古多闻，雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然高致，名动四夷，后之览者，不独图画之可观，亦足仿佛其人耳！”此后，这一场跟当年兰亭雅集相媲美的西园雅集场景，曾在马远、赵孟頫、仇英、石涛、张大千等画中不时出现。西园雅集之所以一直为人们所难忘，在于其时的文人士大夫们，正是通过频繁的西园雅集，确立了文人画的纲领：论画以形似，见与儿童邻。
　　这一句话，是当时的文坛领袖苏轼所言，意思是如果说你要求绘画只是形似的话，那你的观点跟小孩子差不多。这一句话，可以视为苏轼对绘画理念的倡导。至于苏轼所做的，就更有禅意了——有一天，苏轼用红墨画竹子，他的一个朋友来看到说：“老师，你怎么画红竹子呢？”苏轼回答说：“你看过世界上有黑竹子吗？”是啊，既然墨竹正常，红色的竹子为什么不可以呢？在另一篇文章中，苏轼写道：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。”这一段话，明显带有理学的见地，要求在绘画中，能见到精神的东西。在苏东坡看来，“文人画”的追求，就是山非山、水非水、花非花、鸟非鸟，它不是外在形式的东西，它应是事物的本质，是可以跟画家相呼应的东西。
　　宋元之后，“文人画”方兴未艾，是由于大批士大夫文人阶层不甘寂寞，加入了创作队伍。士大夫文人阶层，不以绘画为职业，只以绘画为兴趣爱好。在他们看来，自唐之后的绘画艺术和技法，就像巍峨的山峰一样，已很难攀登和超越，只能另辟蹊径，寻找一条适合自己的道路。对于文人士大夫，书法是强项，文化是强项，领悟是强项;写真是弱项，技术是弱项，色彩是弱项。文人士大夫要想“扬长避短”，必须避实就虚，以书入画，逸笔草草，任性而自由，不重视技术环节，更注重意象的表现，更愿意以绘画来追求境界、精神、趣味和禅意。又因为文人士大夫掌握着强大的话语权，于是自觉不自觉地，绘画偏离了写真和写实，科学更像艺术，艺术更像人生。最终的结果，使得文人画与其为画，不如更像诗，更具诗的抒情性、敏感性，就像诗一样具有诗意。与此同时，“文人画”还具有观念的意义，方向更模糊，更具哲学性，更契合中国文化儒释道的精神。 　　文人画，笔墨中流露出的趣味、神秘、玄妙、个性和自由，还是古老的楚风。从地域上说，北方的风格是朴实和敦厚，南方的风格是浪漫和神秘。刘师培认为：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。”也因此，孔孟在北方，老庄在南方。与崇尚现实、具有建设性的北方不一样，南方，带有“离骚”的气息，带有浪漫主义精神，带有很强的叛逆性、灵动性和自由性。南方和北方的不同，在文学上、诗歌上、音乐上、风俗上，都有不同的表现。文人画的出现，让南方氤氲的气息，得以在纸张之上，开辟了一片新的领域。文人画，带有古老的“巫”风，它就像是一场梦境，也是一条隐约的心灵通道——文人们内心的自由，只有通过洁净的山水，通过居舍中的书卷、文玩、香炉、花瓶、茶具、梅兰竹菊，才能寄情和言志，才能导引出心中的激情和忧伤。
　　明朝的董其昌，是“文人画”的发扬光大者。董其昌继承和发扬了王维、苏东坡、赵孟頫的绘画思想，形成了“文人画”的系统理论。董其昌在《画禅室随笔》中说：“文人之画自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来，至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则远接衣钵。”这是真实地总结出了“文人画”的沿脉。董其昌又说：“下笔即有凹凸之形。”这是说下笔即打破虚空，划出生命的影迹，是宇宙在我手，代天地立心。文人画，就是这样破鸿蒙，引灵源，它是观念的艺术，不讨喜，不附庸，不屈从金钱，不迎合实用，它绝不会苟且身姿为稻粱谋，它重在弘扬士大夫精神，寻觅“天人合一”之道。文人画，在笔墨之中有大境界，散发着江南悠悠的庄骚气质，也因此，它被称为“南宗”，称为“江南画派”。
　　江南，的确是“文人画”肥沃的土壤，是“文人画”的生命之地。“文人画”的诞生、发展与壮大，跟江南经济发展有关系，苏州、徽州、扬州、杭州等地逐渐形成的字画市场，对“文人画”的发展起到了积极推进作用。从载体的角度来说，“文人画”的兴起与宣纸的兴起，有很大的关系。北宋末年，纸慢慢取代绢帛，成为绘画最主要的材料。到了南宋，由于经济的发展，“江南画派”也就是“文人画”慢慢成为绘画的主流。文人画强调士大夫精神的表现，重形不重意，以“性灵”为追求，以诗书画的结合，寻求超越。这就要求所用的载体，尤其是绘画的直接载体，有着突出而玄妙的表現，将个性和特色完美地呈现出来。宣纸，与“文人画”一拍即合，完美地扮演了这样的角色，让“文人画”的理念得以淋漓尽致的体现。
　　从苏轼的纸本绘画《枯木怪石图》中，似乎可以看出“文人画”的风格。苏轼这一幅画，绘于纸上，不落前人之窠臼，不拘古人之绳墨，强调表现自我，以枯木怪石抒发胸中磊落不平之气。画面简单明了：画面左侧以旋转的笔锋刻意画出一怪石，石后有焦墨细竹。右侧是一株枯木，虬屈执拗。树下斜坡上，有衰草在风中抖动。整个画面，笔触简单，不求形似，笔墨灵动，沉郁简空。宋人屡屡记述苏轼多以枯木竹石抒写心中的郁结之气，黄庭坚《题子瞻枯木》云：“折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。”又《题子瞻画竹石》云：“风枝雨叶瘠土竹，龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”米芾《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端。石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这些咏唱记述，都与《枯木怪石图》的景象相一致。苏轼自己也有诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”这一首诗，可视为对这一幅画的最好阐释。
　　苏轼的绘画，为什么绘于纸，而不是绢帛？跟其经历有关：中年之后的大部分时间里，苏东坡一直被流放，颠沛流离，穷困潦倒，随遇而安。流放的日子里，很难有价值昂贵的绢帛写字作画，只有相对廉价的纸，随时抚慰引领一个高蹈寂寞的灵魂。
　　北宋流传下来的作品，从总体上看，纸本要少于绢本。除苏轼《枯木怪石图》之外，米芾的纸本《春山瑞松图》也较为著名。这一幅作品，也有人以为是后人仿作。画面为远山高耸，没入云端;近处是数株青绿古松，隐于雾气中;松下有亭，空无一人。值得一提的是，这一幅画，鲜明地体现了“米点山水”的特色，以墨的浓淡来表现远近的层次，以及山水的虚玄境界;以浑圆凝重的横点的干湿兼用，来表现云雨微茫的山林景色。这一种画法，称“落茄皴”，是米芾的独创，后来也成为文人画的重要特征。
　　米芾在纸上作画，显然有他的倡导，他应是更喜欢纸的一派天然和自由。笔墨在纸上的洇染，以及类似的绘画效果，是在绢帛之上表现不出的。
　　米芾的长子，后来和米芾同称为“二米”的米友仁，也喜欢在纸上作画。米友仁留存于世的《潇湘奇观图》，一直被奉为“文人画”的早期杰作。这一幅横卷，带有很强的个性色彩，它少用笔法，用的是水墨色块，先是用水涂抹，再蘸焦墨横笔拖过，用淋漓水墨来表现云山、云雾的变幻，追求苍茫雨雾的特殊韵致。这一种笔法，被称为“拖泥带水皴”，更能体现山水自然的朦胧之美，体现素朴简练、空灵韵秀的境界之美。
　　与同时代绘于绢帛上的《千里江山图》相比，绘于纸上的《潇湘奇观图》更加深沉凝练、简约抽象，且因抽象而包罗万象。米友仁不仅舍弃了色彩，甚至模糊了影像：焦距是虚的，景象是虚的，空间是虚的，时间也是虚的。一切都在烟雨空蒙中，山形与云雾，不分彼此，相互流动、拥抱、融合。因这份淡、远、虚，绘画更见深度，更加神秘莫测，出现了“空幻”之境。
　　从米友仁落于图卷的题跋，可以看出画的初衷：“先公居镇江四十年，作庵于城之东高冈上，以海岳命名。卷乃庵上所见山……余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”米友仁所作“潇湘奇观”，并不是确指，是心像幻化过的山水。米友仁对于文人画的贡献在于，他巧妙地发现了纸的特点——纸可以泼墨，可以晕染，可以朦胧，在纸上，可以画出不同于绢帛的效果。
　　中国早期绘画，大多带有实用性，为了记录，也为了描绘，或者为了阐述某个故事。比如说敦煌莫高窟的壁画，之所以不厌其繁、精益求精，是为了虔诚地宣传宗教教义。顾恺之等人的作品也是这样，虽然有思想、有感情，可是总体上来说，表达方式是群体的，个性化的成分其实并不多，不强调个性的张扬和即兴发挥。可是北宋末年兴起的“文人画”却不是这样，除了技法上的大胆探索外，还大胆强调个性，强调个人的生命体验和艺术体验，强调绘画应充分表现生命意义。在“文人画”作者看来，既然灵魂是缥缈的，是捉摸不定的，为什么不能让绘画缥缈起来呢？如此自由的理念，必定给创作带来自由的空间。“文人画”从一开始，就显示卓尔不群的个性，它宣扬的不是冠冕堂皇的庙堂观念，而是与此相对的山林意识，是自由的性灵抒发，也是内在心灵的咏叹。它更像是咏叹和抒怀，在花前月下的时候，在夜半寂寞的时候，在酩酊大醉的时候，忍不住拿起了笔，研起了墨，然后就如抚琴一样画起了画。文人画，其实是以我手写我心，尽情地抒发自己心灵的感受。 　　中国文化，一直有一个传统：极重视人格的培养和教育。这种方式，跟古希腊的苏格拉底、柏拉图不一样，不是反复阐述相关历史、文学、哲学的定义和知识，阐述彼此的逻辑关联，而是侧重于具体的人，以活生生的榜样来赋予内涵和品质，使之打动人，随之影响人，总体内在精神是“修身求仁”，是正心、诚身、修身，也是“路漫漫其修远兮，吾將上下而求索”。在很多时候，“文人画”也是如此。只是相比中国众多文学艺术形式，“文人画”更多的是以山水、自然、花鸟、人物为题材，不断地进行浸淫，旨在导引和提升人的境界和追求。清代画家王昱在《东庄论画》这样论述：“学画所以养性情，且可以涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水画家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”把画画当作是一种娱悦心灵的方式。稍后于王昱的董棨在《养素居画学钩深》里说：“我家贫而境苦，唯以腕底风情，隐然自得。内可以乐志，外可以养身，非外境之所可夺也。”
　　人生也好，艺术也好，最本质的问题，最核心的东西，是抒写内心，以我为路径，找到本我，擦拭濯洗，让之熠熠生辉。随后以慧眼观世，笔墨之下，相映成趣，创造一个个影子：狭隘之人、虚假之人、傲慢之人、宽厚之人、淡泊之人、智慧之人、仗义之人、勤劳之人、平和之人、贪婪之人、禅意之人……艺术也好，绘画也好，有一个共同特点，就是努力表现心中之“道”。绘画是艺术创作，同时也是人格的修炼，是“求道”之路径，属“万千法门”之一。“文人画”其实有着“寻禅”之功能，两者有着异曲同工之妙，都是在“似是而非”中，把一种中国式的精神世界转移到另一个平台上。禅宗有玄机，“文人画”也有玄机，就是求真、快乐、内敛、节制、风雅，避免剑拔弩张，力求慧心从容，在静谧的感悟中，求得三昧。
　　江南画派的兴起，中国书画艺术进入了一个“纸的时代”，纸张成为了绘画主流，绘画因而变得更加便捷。这种现象，西方是没有的——欧洲文艺复兴之前，大量西方绘画是以湿壁画的方式，绘于各地教堂和建筑的墙壁上。后来，西方绘画的主流成为油画，大量留存于画布上。载体、工具和材料的不同，必定导致绘画的特质和风格不同。对于西方绘画来说，它太复杂了，画一张画，不仅要求速写、素描、画布、画板、颜料等等，时间上也要长得多，一幅画费时几个月或者几年，是常有的事。可是中国的“文人画”呢？逸笔草草的好处，在于它极便捷、极快速、极好学。正因为如此，中国绘画和西方绘画，在中国的“文人画”产生之后，走上了两条完全不同的道路：西方绘画，越走越严谨，越走越踏实，步入了一种专业化、科学化的路线;可是中国绘画，变得越来越有灵性，越来越简洁，越来越趋于表现，观念的成分越来越浓郁。
　　“文人画”风格的形成，除了跟文人士大夫的艺术理念和提倡有关，也跟南方的环境，以及当时的政治和军事形势有关——北宋到了后期，由于西北地区战争频繁，丝绸之路阻隔，诸多用来做颜料的矿石无法运至东南，逼迫着宋朝的画师们，只能被动放弃各种颜料，另辟蹊径，选择黑白的反差，通过笔墨来表现。
　　元之后，为什么文人书画臻入高峰？原因很复杂，跟“士大夫精神”的坚守和弘扬有关，也跟“家天下”的严酷有关。南宋以后，赵氏政权岌岌可危，皇权与士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智转移到书画上。蒙古人南下之后，中华道统遭遇冷落，传统读书人“修身、齐家、治国、平天下”之路受阻，个人价值无法体现，加上文字撰写风险增大，读书人只好以绘画和书法寄情。明清之后，“家天下”越发严酷，文字表达在很多时候成为禁忌，也成为一种危险。文字不敢表达的，不好表达的，只好通过绘画来表达。慢慢地，书画不仅成为文人士大夫的排遣，成为普遍的寄托和寄情，也成为人际关系的润滑剂。
　　中国书画，就是这样一路走来。在“文人画”由溪流变成汩汩的河流之中，汇入无数支脉。各支脉师承有别，法不相同：明时有浙派、吴门、松江诸家，各自交融，不断演变;清时有四僧、四王，各有尊显：八大山人开江西一派，弘仁开新安一派，石溪开金陵一派，石涛开扬州一派。在南北宗绘画的发展中，来自南方的“文人画”渐渐占据上风，变成主流，后来又成为绝对主流。这一艺术现象的发展，跟权力的架构有关，跟社会思潮和文化特点有关，也跟绘画材料宣纸的诞生、发展和盛行，有很大关系。江南画风的盛行，各江南门派的兴旺，对于宣纸的盛行，起到了有力的推动作用;与此同时，高质量书画宣纸的出现，也有力地促进了“文人画”和书法的发展。越来越多的文人热衷于构建“纸上的王国”，开始追求“纸上的自由”。宣纸的雅致、华美、捉摸不定，甚至鬼斧神工，为诸多文人和官员画家提供了助缘，也成就了诸多文人和官员的书画梦。只是在“文人画”兴起的过程中，很多人已忘却了“士大夫精神”，暗藏在绘画之中高蹈的理念在慢慢消失。
　　“文人画”现象，夹杂着宣纸的兴起，无疑是一种深层次的文化现象，若深入分析起来，要关联很多东西。不管怎么样，中国人与书画之渊源，实在是一个民族和国家异常有趣的现象。

宣纸上的元朝

　　曹氏宣纸在泾县横空出世的时候，山外的世界，已经进入了金戈铁甲的元朝。元朝是汉文化整体倾覆的时代，在蒙古马蹄的横冲直撞下，传统价值观失去了主心骨，头重脚轻，跌跌撞撞。读书人在失去了科举的渠道之外，整体边缘化，只能与自然山水相伴，隐逸成为一个民族的整体存在状态。诸多读书人隐居于山林之中，坚守士大夫之志，寻找精神的安宁;以书画的精进，打发失意的闲暇。经历腥风血雨的洗礼之后，寂寞而忧伤的元代文人，再也没有魏晋文人的狷狂与无羁，变得孤独又寂寞，甚至抑郁到生出令人哭笑不得的怪癖。
　　元朝书画界，赵孟頫一马当先，跟随其后的，有“元四家”（黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇），还有钱选、高克恭、鲜于枢、柯九思、管道昇、王冕、朱德润、曹知白等等，完全称得上是中国书画的黄金时代。正如潘天寿在《中国绘画史》中所论：“至黄公望、王蒙、倪瓒诸家出，全用干笔皴擦，浅绛烘染，特呈高古简淡之风，成有元一代之格趣。启明、清南宗山水画之先驱，为吾国山水画上之大变。” 　　元代“文人画”辉煌，很重要的一个原因，是纸在绘画中所起到的作用。宋代之前，绘画大多采用绢帛，因为主流是工笔画，要求丹青和笔墨的多层渲染，绢帛材料在敷色上效果更好。自南宋起，造纸工艺发展很快，纸的质量有明显提高，变得更平整、更光滑、更具有表现力。诸多画家已喜欢在纸上作画的感觉，王蒙就说：“平生不用绢素，惟于纸上写之。”吴镇也说：“虽势力不能夺，惟以佳纸笔投之，欣然就范，随所欲为，乃可得之，故绢素画绝少。”
　　自南宋起，由于山水“写意泼墨”画法的创立，越来越多的画家更喜欢利用纸的特性来表现。以纸为工具，绘画方式，更讲究笔墨、色块和洇染的方式，到了元朝时期更为盛行。黄公望的《富春山居图》《溪山雨意图》、李衎的《墨竹图》《四清图》、赵孟頫的《秀石疏林图》《鹊华秋色图》《水村图》《红衣罗汉图》《人骑图》《松水鸥盟图》《三马图》、王蒙的《青卞隐居图》、任仁发的《出圉图》、柯九思的《墨竹图》、钱选的《桃枝松鼠图》《浮玉山居图》、赵雍的《松溪钓艇图》、曹知白的《群山雪霁图》、郑思肖的《墨兰图》、高克恭的《墨竹坡石图》等等，都是纸本的力作。
　　现在有机构鉴定：黄公望《溪山雨意图》用的是桑皮纸，李衎的《墨竹图》、赵孟頫的《人骑图》用的是楮皮纸……由于鉴定数量有限，虽然目前没有确认元代存世的绘画中有青檀皮为原料的宣纸，不过可以肯定的是，宣纸的出现，对于“文人画”的发展有很大促进。元朝，是纸本绘画的大繁荣，绘于纸上的画作，已全面超过绢帛成为主流。
　　龚开的《中山出游图》，就是绘于纸上的杰作，画面是钟馗及小妹乘舆出游的情景：钟馗环目虬须，回首视妹，目光中流露出无限爱怜。小妹端坐舆中，与使女皆以墨代脂粉涂于脸颈，奇趣横生，令人哑然失笑。在他们的后面，是一干形态各异的仆人和小鬼，鬼分男女，大都牛头马面、狰狞丑陋，肩挑包裹和酒坛等，蓬头垢面，欢呼雀跃。这一幅画，只用黑白，以白衬黑，以黑衬白，黑白连动，人物险中见奇，奇中见奇，将半人半鬼的世界，表现得妙趣横生。
　　最著名的纸本绘画，是黄公望的《富春山居图》。画这一幅作品之时，黄公望已年近八十，对于笔墨的理解和掌握，已臻炉火纯青地步，绘画的笔触极恭敬、极细致、极高远、极静谧。画家对于山水的虔诚，犹如欧洲中世纪绘画对于基督教的虔诚。黄公望少年时极为聪慧，成年后，却一直碌碌无为，先是当了一个小官，还被卷入一场贿赂的案件。之后，黄公望寓居在富春江畔，对这里的地形、地貌、山峰、河流、田舍、树木、村庄等异常熟稔。一个偶然的机会，他结识到了赵孟頫，开始跟赵孟頫学画。晚年，黄公望皈依了全真道，以摆摊卜卦算命度日，一方面识人无数，洞察世态炎凉;另一方面，对于人生有着超乎寻常的感悟，对于山水和天命，也有着自己独特的认知。黄公望以清简静远的长卷方式来描绘富春山水，是经过深思熟虑的——长卷徐徐地展开，如同长焦镜头推移平拉：远山渺渺，近树苍苍，丘陵起伏，河流婉转，云烟掩映村舍，水波出没渔舟……景随人移，就像乘坐在河流中的小船上一样，两岸风景不断在眼前掠过。起伏连绵中，有一种音乐般的韵律——天上的浮云，河边的垂柳，树上的鸟鸣，水中的扁舟，全都在笔墨的缝隙中悠悠散发着空灵之声，洋溢着一派幽深、简远、旷达、超脱的境界。
　　风景到了极致之处，此岸即是彼岸，彼岸即是此岸;有限即是无限，无限即是有限，也难怪这一幅画，有着独特的时空意义。清代画家邹之麟称此作为“右军之兰亭也，圣而神矣”。
　　黄公望此时的笔墨已呈化境：用笔干净利落，无丝毫轻浮之气，用墨富于变化，没有丝毫杂乱。山峦用干笔皴擦，平林用横卧点子叶，峻崖低壑则采用纵线的披麻皴。在色彩渲染上，黄公望喜淡赭色来表达秋意，若明若暗笼罩于画中景物之上，在秋水之上形成明媚色调。
　　黄公望画《富春山居图》，用的是宋朝遗留下来的珍稀纸，这是黄公望的朋友“无用师”特地为他准备的。“无用师”约黄公望画《富春山居图》，为防止有人巧取豪夺，先要求黄公望在画上署上“无用师”的本号，以确定画的所有权。黄公望画《富春山居图》，“五日画一山，十日画一水”，如他在《写山水诀》中自述：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。”李日华在《六研斋笔记》中记录：“黄子久终日只在荒山乱石、丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其所为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧，亦不顾。”在这个过程当中，黄公望也穿插着进行其他创作——为倪瓒画了《江山胜览图》，也画了《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》《天涯石壁图》《洞庭奇峰图》等。
　　六七年后，八十六岁的黄公望仙逝。后来，曾有无数人去过富春江，按图索骥黄公望笔下的山水。他们的感叹是，黄公望画中的富春江，比真实世界更有意境。
　　“元四家”之中，绘画技法和境界最高的，要数倪瓒。倪瓒画画，很少用绢帛，而是喜欢在纸上作画，对宣纸尤为熟稔。倪瓒的《安滕斋图》《渔庄秋霁图》《梧竹秀石图》《春山图》《竹石乔柯图》《幽涧寒松图》等等，都是纸本。倪瓒的画，笔墨素净得几乎透明，疏林坡岸中，寥寥数棵树，落落几块石，寂寂一榭亭，悠悠一河流。一切都是孤寂静默，不见云翳，也难见飞鸟;水中不见船帆，路上亦无行人。一切都是笔简意远，山不崇高，水不涓媚，若繁华落尽，只留一身寂寥。如果用四季来比喻的话，倪瓒的画，没有春的妍然，没有夏的繁荣，只有秋的萧瑟，以及冬天的幽寂。
　　倪瓒一生都在太湖一带度过，与秀丽清远的湖水浅山朝夕相伴。太湖离宣城不远，倪瓒想必来过宣城，甚至可能考察过宣纸的生产。一个毕生钟情于宣纸的画师，怎么会对宣纸不感兴趣呢？太湖一带，跟宣城差不多，都是些低矮平缓的丘陵，既缺乏北方山峦的雄阔气势，也没有黄山的奇谲和惊险。吴山点点愁，在烟波浩渺的太湖中，显得格外平淡溫润。远眺冈峦逶迤平坡一抹，茅屋凉亭点缀其间，别有一番清幽旷远的情趣。山水景致对于倪瓒的影响，是潜移默化的，它慢慢渗透于倪瓒的内心之中，与他悲凉的心境、澄明的心性相融合，出人意料地产生了一种荒寒古寂、平淡自然的艺术境界。唐代画家张璪之所谓“外师造化，中得心源”，应该就是如此吧？倪瓒看起来倜傥风流，实际上心里满是悲苦和忧郁。四十岁后，他画山水，很少见人物，大多是空山空水，萧瑟旷寥，一片死寂。有时候画亭，亭中仍空空，无一人栖憩。有人问倪云林为什么不画人，回答是：“世上安得有人？”这一个直愣愣的反问，孤愤沉郁，尽显对人世的不满。 　　中国山水画，隋唐以来一直是“丈山尺树，豆人寸马”，人在山水中，显得无足轻重。宋朝山水画，更是人影缥缈，隐藏在万山丛中，这是人对于自然以及自然之“理”的敬畏和谦卑，人在自然面前，甘居渺小。从倪瓒起，这种做法变得更极端，画中难见人影，即使在山峦深处偶尔有一个人影，也是小如虫豸，淡若水波，虚缈得仿佛不存在似的。其中的原因，还是以为人渺小，对人世的失望，认为人不值得画，不配落在纯净的山水中。倪瓒有一首散曲《折桂令》写道：“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”既然世间无英雄和豪杰，又何必在画中去描绘呢？
　　目中无人，自然心中无人;心中无人，自然画中无人。若是画面上出现一两个俗人，无疑会毁掉了一个清泠泠的世界。
　　倪瓒的画，乍一看，不是最抢眼的，有时候还略显平淡、逸笔草草、漫不经心，可是若仔细凝望，会发现画面极幽远，给人超然寂然之感，静穆得连一片叶子落地的声音都听得见。倪瓒的画，仿佛超然于世，带有一种“亘古的洁净”。
　　以《容膝斋图》为例：这一幅画，阐述的是陶渊明的《归去来兮辞》。诗中，有“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的句子，意为屋子很小，只能容下一个膝盖，可是心很平静，有广远的想象。倪瓒以画表现隐逸的真谛，呈现一种复杂的生命思考，完美地呈现了“文人画”的倡导。“文人画”向来是画什么并不重要，如何画并不重要，最重要的是表现出绘画所蕴含的诗意和情怀。
　　倪瓒诗云：“白鸥飞处碧山明，思入云松第几层。能画大痴黄老子，与人无爱亦无憎。”倪瓒的诗也好，画也好，已有着很强的形而上哲思。空谷幽兰，自是不爱不憎之大境界。
　　《庄子》里说尧治理好天下之民，安定了海内之政，便去了姑射之山、汾水之阳拜见四位得道之士，窅然丧其天下焉。倪瓒笔下的山水，就是姑射的山水：山是残山，水是剩水，孤寂清冷如月亮上的世界。
　　“元四家”山水画，一反北宋山水画的暖意和世俗，给人以不食人间烟火的感觉。其中原因，最重要的，是汉族知识分子的境况变化，另一方面，书画工具由绢帛变成纸，尤其是宣纸，也是重要的原因。纸带来了绘画的变化，宣纸更能体现“文人画”的观念性。“元四家”中，王蒙的《青卞隐居图》《林泉清集图》《葛稚川移居图》《春山读书图》《丹山瀛海图》等，都是纸本。只有吴镇，有一定数量的绢帛作品。在纸上，书画更讲究笔墨的技术，也在慢慢形成一整套新的规范。纸的工艺越来越精细，这也为中国书画纸，尤其是宣纸的发展，奠定了一个良好的基础。因为绘于纸上，“元四家”的笔墨相较前人，更加丰富、细腻、灵动、随意。“元四家”中，倪瓒寂寞悲凉，黄公望淡雅沉静，王蒙郁然深秀，吴镇气象苍茫，都与隐逸在野的郁闷和哀怨有关。他们为什么都不喜用颜色？一方面，是纸的表现力更强，更适合黑白的表现;另一方面，心中已枯干，绚烂当黑白，笔下的山水，自是一片冷月枯寒。

　　主观和客观双方面的助力，使得中国绘画由青绿时代进入了水墨时代，“文人画”的特色，因而变得更加鲜明。
　　元时的钱选，也是值得一提的人物。钱选是一个很特殊的画家，他的花鸟画与南宋院体画区别不大，但是他的山水画则相反，极力排除南宋院体繁杂浮华的技巧，努力恢复唐代的绘画风格，偏重于典雅和华丽，偏重于对绘画着色。钱选在纸上所绘的《羲之观鹅图》和《贵妃上马图》，从题材到细节，无不充满复古意味。整个绘画色彩艳丽斑斓，画中树石的搭配，装饰性的色彩，明显借鉴了唐代的青绿风格，细腻与精微的画法，加上纸质材料特有的质感，看起来有无限的意味。有机构认定钱选《秋江待渡图》绘画材料为宣纸，这一幅画延续了唐代盛行的青绿山水画法，画出了人生的漂泊感觉——秋水长天，对岸在夕阳西下中间满布虹霓，那水，那山，那林，那远方的寺院，一切都缥缈如仙境。一叶小舟在江面上游弋，人在这边岸的树下，引颈独立眺望。船行徐徐，人焦急地等待着，流水和时光融在一起。
　　秋江待渡，一直是文人画中一个永恒的主题，寒林野渡，霜冷沙洲，溪山阔远，江水渺茫。如此荒寒萧疏的意境，是有着大寓意的——在这个世界上，人人都是等待摆渡到彼岸的人，此岸悲苦，彼岸邈远，那就等船吧。“文人画”也好，其他艺术也好，都有一叶扁舟的意义。
　　元朝的画家，人格境界都很高，表现在绘画上，有浓郁的士大夫气，也有浓郁的生命觉醒意识。除了赵孟頫和“元四家”外，元朝突出的画家作品还有张渥的《九歌图》、朱德润的《林下鸣琴图》等。王冕画梅，也是如此。宋人画梅，以画出疏影横斜、暗香浮动的意蕴为佳，往往以简洁的枝条和疏落的花朵，表达出孤冷清傲的君子气质，可是王冕却超越定式，别出心裁地以虬枝缀以万花，不加颜色，孤傲奇崛，苍凉至简，迎风长啸，以黑白对比画出了梅花的灵魂。清初“扬州八怪”的金农，更进一步，以为梅花的绽放，是找到了最好的自己，有觉悟的芬芳，故称梅花为“明月前身”。月光转世投胎，变成香气不绝的蜡梅，这一个意象通透而禅意，有大觉悟情怀。中国君子文化对梅花的移情，有了更为丰沛的表现。可以说，这一个时代绘画的满纸之上，都是高蹈士大夫精神的芳香。
　　赵孟頫曾问钱选：“绘画之道，何以称士气？”钱选答：“如隶书。”钱选所言的隶书，指的是与宋代帖学大相径庭的古隶，没有严格的章法限制，表现得饱满、生动、真实，较之宋人法书中强调的提按、使转、行气等笔法，取势平实，笔致天然，结构宽博，不假雕饰。“文人画”意在古风，追寻的是傲然兀立的“士大夫精神”。
　　元朝，是中国“文人画”化蛹为蝶的时代。在这个过程中，以宣纸为代表的書画纸张的出现，起到了重要的助力作用。虽然历史过于空蒙，诸多事情记载不详，一些画作的纸张来源也难以鉴定，不过可以肯定的是，“文人画”的风格，以及“文人画”倡导的观念和意蕴，与宣纸的特质，是高度吻合的。正是宣纸，助力了“文人画”的浪漫特质，也助力了“文人画”飞翔，像一片云一样，出现在传统士大夫的精神世界里。正是宣纸的鬼斧神工，让文人士大夫心中的“块垒”，得到了笔走龙蛇、墨惊雷电般的释放，由此生发的明快的构图、洒脱的笔墨、金石的韵味、深沉而悠远的情感，奔放恣意的个性，将写意中国画推向了最高境界，获取了诗的内涵、哲学的思辨以及宗教的意蕴。

宣纸上的明朝

　　绘画“纸的时代”，终于在明朝真正到来。从这个时代起，大多书画作品，已由绢帛迁于纸上。和绘画材料一同改变的，还有明朝的绘画风格。明初之时，受出身和审美限制，皇帝、大臣和达官贵人们，对于元代书画高蹈、内敛、含蓄、冷峻，带有明显个人哀愁情绪的风格很不以为然，更喜欢气势磅礴、元气饱满的作品，也喜欢作品中蕴含的生活气息。以戴进为代表的浙派绘画乘势而起，更重视日常景象，更注重具体传说故事的演绎。这种相对较为“接地气”的绘画，一度占据了画坛的主流。可是随着时光的推逝，浙派画风过于刻露张扬的风格，与江南文化气息不尽符合，也有悖儒家崇尚淡泊理性的中庸之道。以“吴门画派”为代表“文人画”卷土重来，它们温婉的气质，暗合传统儒家思想，重新占据社会主流。这也没有办法，毕竟社会的审美主要由士人的兴趣爱好左右，精英不能创造历史，却可以在一定程度上左右社会的审美价值取向。
　　明代文化艺术繁荣，主要是在中期之后。王阳明“心学”的崛起和传播，让社会思潮相对变得宽松;东南经济的发展，让社会环境变得宽松，也为书画艺术提供了繁荣的市场环境。诸多知识人，寻觅到另类生活法则，从传统“学而优则仕”中退出，不仅热衷于琴、棋、书、画，还热衷于钟鼎、古玩、园林、花木、茶酒等。这些人逍遥地生活，既生活艺术化，也艺术生活化。与魏晋时候的“竹林七贤”相比，晚明人更为全身心地投入到世俗生活和艺术创作当中，少了压抑、狂狷和悲怆，多的是自在、自由和怡然自得。很多明朝士人，生活得有滋有味，吃得好喝得好，诗歌、游记写得好，山水畫也画得好。
　　跟“元四家”一脉相承的是“明四家”。“明四家”又称“吴门四家”，指的是四位著名的明代画家：沈周、文徵明、唐寅和仇英。沈周年纪较长，在绘画上上追北宋的董源、巨然，下追元朝的黄公望、王蒙，功力极强，在人物、山水、花鸟、界画上兼有建树，论画的才气、贵气、逸气和大气，后来者也很难比肩。也因此，沈周开一代风气之先，成为“明四家”的领军人物，实是众望所归。四人之中，江湖名气最大、最受时人追捧的，是才子唐寅。唐寅诗文书画俱佳，最喜欢在宣纸上画花鸟，画山水，也画仕女。唐寅以书法入画，以写代描，笔墨疏简，行走洒脱，具有秀逸爽放、天然无饰的特点。风格上既有精致典雅、古雅浑厚、安静闲适的一面，也有率性洒脱、狂放不羁、刻峭壮拔的一面。如此风格，跟个性有关，也跟唐寅的生活状态有关——既然是卖画，客户喜欢什么样的，就为他画什么。在繁复多样的创造中，更显深厚的功力和才气。唐寅的画作，无论是仕女图《孟蜀宫妓图》《秋风纨扇图》《陶谷赠词图》，还是山水图《山路松声图》，或者是花鸟画《枯槎鸲鹆图》等，都有着天朗气清、惠风和畅的特点。
　　唐寅最擅长也是名气最大的仍是仕女画。唐寅甚至堪称中国历史上仕女画得最好的人。唐寅仕女画，以细劲清浅的线条勾勒人物妖娆的姿态，用鲜亮的色彩来表现女人迷人的面容和肤色。他笔下的女子，束发高髻，楚楚动人，清丽婉转，顾盼生辉，有风尘气，也有狐媚之气。美人在骨不在皮，唐寅的笔触，纤细而性感，能画出骨髓里的灵魂。唐寅是性情中人，在很多时候，他就像大观园中的贾宝玉一样，爱女人、懂女人、钟情女人、怜惜女人;在另一些时候，他又像《聊斋志异》里的倜傥书生一样，豢养着一群狐妖，也欣赏着她们的妖魅。
　　唐寅绝大部分作品都绘于纸上，以纸作画，唐寅的笔意更趋于空灵，将笔墨与宣纸的和谐，发挥到了极致。唐寅为什么喜欢纸？可能还是喜欢纸上的那一抹自由和天然。唐寅是懂纸的，懂得各种各样的纸的特性，也懂得宣纸。纸上数行字，空中几朵云;笔墨是扁舟，宣纸为汪洋。有这叶轻舟在脚下，可以滑进更广阔的娑婆世界，也可以滑入更幽远的极乐世界。
　　与唐寅的聪明早慧不一样，同龄的另一个才子书画家文徵明，属于大器晚成风格。文徵明诗文书画的成就，不在唐寅之下。他能青绿，亦能水墨;能工笔，亦能写意;山水、人物、花卉、兰竹等无一不工。文徵明几乎所有的作品，都是画于纸上的，尺幅都很大，每一幅都画得极其用心。他的作品风格各异，《湘君湘夫人图》至简，画中人物，轻盈脱俗，飘飘欲仙，衣纹作高古游丝描，细致而流畅。画中三分之一地方，抄录屈原的《九歌》，堪称书画一体的典范。《兰亭修禊图》是文徵明青绿设色画的代表作，以兼工带写的手法，勾勒了兰亭曲水蜿蜒、茂林修竹的场景，在金笺纸底子的衬托下，呈现一种高贵典雅的美。
　　另一幅绘于纸上的《中庭步月图》，非常具有代表性：以画带书，以书带画，以性灵感觉入笔墨，集中体现了明朝文人画的精髓。下方为图，生动地描绘出月华下的景致，一干人在庭院里把酒后赏月话旧，言谈相欢。月华如水，流影碎地，一切变得熟悉又陌生。上方为自题的诗文，中心意思是感觉到这么多年来，自己沉湎于虚与委蛇的应景，让忙碌的生活，剥蚀了生命的灵觉，如今，在这个静谧的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心灵敏感中，在老友相会的激动中，在往事依依的回忆中，终于唤醒了自己，忽然觉得自己往日的忙碌和追求原不过是一场戏，那种喧闹的人生原不过是虚幻的影子……这一幅《中庭步月图》，就像是一幅书画版的《兰亭集序》，萧疏清雅，旷达静远。整幅作品，画好，书好，文好，境界高，堪称“文人画”的典范作品。
　　至于《寒林钟馗图》，是文徵明难得的粗笔画，作者以质朴的笔触，描绘了一片枯梢老槎，自如有致，苍劲高古，充分体现了文徵明高超的笔墨功夫。尤其在虚与实的处理上，以笔墨的浓淡去表现纵深的山景、朦胧的云雾、荒寒的山林，的确有着过人之处。文徵明深谙纸张和笔墨的妙处，能将书画纸的功效发挥到极致。
　　文徵明画画，用的是什么纸？尚未有明确鉴定结论，不过诸多作品用宣纸的可能性极大。那个时候，皖南一带制造的宣纸已大批销售到东南各地，成为文人们异常喜爱的书画纸。明人沈德符《飞凫语略》中记曰：“泾县纸，粘之斋壁，阅岁亦堪入用。以灰气且尽，不复沁墨。往时吴中文、沈诸公又喜用。”文中透露的是文徵明、沈周等吴门画家，都喜欢用泾县纸，也就是宣纸作画。明人袁宏道追慕白居易、苏轼二公之风，在《识伯修遗墨后》中写道：“每下直，辄焚香静坐，命小奴伸纸，书二公闲适诗，或小文，或诗余一二幅。”文中所指的纸，应是宣纸。 　　文徵明之后，让“文人画”风格得到极大拓展的，应是徐渭。徐渭一生，可以用“一生坎坷，二兄早亡，三次结婚，四处帮闲，五车学富，六亲皆散，七年冤狱，八试不第，九番自杀，十分修仙”来归纳。徐渭是一个“全能型”的才子，不仅在诗文书画上，在戏剧上，也有不凡成就。他的画，满纸都是奇气、豪气、逸气，笔简意赅，纵横奔放，不拘小节;多用泼墨，很少着色，虚实相生，酣畅淋漓。徐渭喜欢用笔将墨汁泼洒在纸上，再用毛笔涂抹，以墨色相互渗化的方式，创造泼墨花鸟画的大写意技法。在很多时候，徐渭置笔墨的和谐于不顾，追求笔法强烈的速度感和撕裂感。他的画，可以看出暴、怒、枯、倔的情绪，可以看出反叛的决绝，更可以看出生机盎然。以徐渭的泼墨作品，与南宋梁楷的《泼墨仙人图》相比，便可以看出，徐渭的笔法更大胆，也更自由——梁楷画中，有“禅”;徐渭画中，尽是“狂禅”。
　　“公安派”的代表人物袁宏道曾对徐渭有评价，极精彩极妥帖，可以形容他的诗和画：
　　文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立……如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里;偶尔幽峭，鬼语秋坟。
　　徐渭的“狂禅”，是反叛，也是悲伤，为生命、爱和美的消逝而啜泣，酣畅淋漓地宣泄内心的悲伤和痛苦。另一方面，还有“寻道”成分，以“墨戏”不带功利地表达内心的纯粹和本真。在书画中，尽得生命之三昧。中国书画，乃至中国艺术，具有强大撕裂感的很少，徐渭就是少有的一个。因为有着极强的撕裂情绪，以及一意孤行的叛逆，徐渭被后来人称为“中国的梵高”。徐渭的畫，对于温文尔雅的“文人画”，是一个有力的拓展。
　　明中期之后，由于东南一带变得富庶和自由，整体社会风气趋向于雅致、清丽、简洁和优游，画风和文风也随之而起。这当中的集大成者，当属董其昌。董其昌在书画上的成就和地位，有些等同于元时的赵孟頫，他不仅书画创作突出，对于相关理论，也有系统的思考和倡导，对于之前宋朝的“文人画”，也不放在眼中，以为苏轼用墨过于浓丽，就像“墨猪”一样难看。他追求平淡天真，讲究笔致墨韵，要求层次分明、拙中带秀、清隽雅逸。有人以为，清初的“四王”也好，“四僧”也好，都出自董其昌，或者得其“法”，或者得其“道”，这应该看作是对董其昌的最高评价了。
　　董其昌最重要的作品，是八景山水纸册页，为仿倪云林之作，以诗配画，尤为和谐雅致。后人将之与杜甫的《秋兴八首》相类比，以示这一组作品之出类拔萃。在这一组画中，董其昌尤其讲究纸与墨的和谐，浓淡相宜，干湿合拍，创造了一个意境深邃、韵味无穷的江南秋景。整幅画不炫异矜奇，不过分矫揉，却见一派真气横溢流淌，漫延纸上。
　　董其昌的代表作是晚年所作的《高逸图》。这一幅画，后世公认是“养心之作”，可以一窥董其昌晚年历经劫乱后的苍凉心绪。作品仍是仿倪氏笔墨技法：湖滨两岸的浅坡及山丘皆以干笔淡墨施以折带皴，行笔以侧锋为主，笔墨苍逸，满纸之上，一片萧散简远。又非简单地仿古，近岸数株盘曲虬结的古木，不仅是连接两岸的桥梁，填补了湖面的大片空白，更在画面中起到了点睛的作用，它们欹侧的走势以及相互之间纠结牵引的姿态，让冷寂空阔的景色有了一点暖意。如此用心别致，也是一种心境吧，一种晚年的心境，苍凉中，带有某种坚韧和固守。
　　董其昌的画，师承黄公望，有一种空明感、莽远感、幽深感，山水优游于紧松、聚散之间，看起来弱，其实有内在的骨力;看起来散，其实有内在牵连;看起来缠绵，却有着潇洒和沉着;看起来浅淡，其实有无限意蕴。《画史会要》中评价董其昌：“山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。”
　　董其昌高超的绘画技巧，跟深厚功力有关，跟绘画主张有关，也跟选择的纸张有关。董其昌绘画的题材，都是疏淡浑化、朦胧秀润的江南风景，如此这般的追求和倡导，就纸张表现来说，细腻、淡雅、洁白的宣纸无疑是最好的选择。董其昌画画，喜欢在上面加一些矾，随后提笔滑行，线条淡远、浮飘又雅致。这一种书画的风格，意蕴无穷，风致旷远，既有外在，也有内在，跟宣纸的属性也更加吻合。如果没有宣纸，董其昌会很难展示他的用心良苦。
　　明末首屈一指的大画家，要算陈洪绶，也称陈老莲。清人打到杭州之时，陈洪绶选择了出家，以参禅作画的方式，打发寂寥的时光，安抚落寞的心灵。在很多时候，陈洪绶的生命时光变得无生无死，活着就是死亡，活着就是绘画。了解了陈洪绶的生存状态和绘画动机，便可以理解陈洪绶绘画中寂寥和孤独的风格，也可以明白绘画背后那种超脱于一切生命和现实之上的单纯与空明。
　　陈洪绶跟徐渭一样，拓展了“文人画”的边际。虽然跟徐渭相差近八十载，可同样堪称“神鬼之才”。陈洪绶的风格与徐渭看起来截然不同，呈现出一阴一阳、一静一动、一张一弛的区别，可是他们在灵魂上，却以不拘一格的创造，呈现出某种相似、和谐和默契。陈洪绶擅长人物、花鸟、山水，尤以人物、肖像画声名最盛。陈洪绶的花鸟画，注重造型，运笔圆润，着色古雅，尽显花鸟虫草之生趣。追其脉络，似乎有两个来源，一是来自宋代画院的工笔重彩，勾勒精细，二是受徐渭大写意花鸟画的影响，渗以水墨，用笔洒脱灵动，兼工带写。他的山水画，笔法苍老润洁，树干殊形异状，倚斜交错;山石多用水墨皴染，层次分明;又以细线勾画浮云、流水。在画面效果上，极富有装饰效果，更宜为人们所接受。
　　明代中后期的人物画，多效法吴门，绮丽细腻，柔靡清浅。画中女子多为细眉小眼、弱不禁风，千人一面，难有生气。陈洪绶的画，不趋时流，独辟蹊径，色彩幽深，构图简幽，有高古之气息。看他的画，就像置身遥远的远古，佛魔不分，神鬼不分，满眼都是莽古的怪石、万岁的枯藤、鬼魅的人物，恍惚之中，不知是人世，还是地狱。陈洪绶画人物，喜欢用长长的毛笔勾勒清长婉转的线条，如三代鼎孽，也像从魔界中走出的人物，奇古、诡异、别致、幽默，有魑魅之气，有梦幻之韵，如庄子所描述的“畸人”。至于他笔下的女子，更是一个个如成了精的千年老妖，水蛇细腰，骨相变形，虽不标致和性感，却有着无限内容。陈洪绶为什么这样画？是太了解传统女性了——中国传统女性，一直受魔境般的道德环境压迫摧残，比较起男人，更为坚韧，更有慧根，也更为神秘。 　　晚明诸多画家，如唐寅、祝枝山、文徵明、董其昌、陈洪绶等，都热衷于画仕女，为什么？是对道德压制的不满，更是对自由的追寻。晚明出现大量仕女图，甚至出现大量“春宫画”，有刻意叛逆的意味，有追求性灵的自由，甚至有文艺复兴的曙光意味。
　　都说陈洪绶最突出的风格是高古，如司空图《二十四诗品·高古》所云：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。”这一段话，说的是一个身历人间浩劫之人，在清风明月之夜，居于太华之巅，默然听远处传来的山寺钟声。一切都静穆无声，滄海莽莽，山峦峨嵯，时间永恒，世界不老。陈洪绶的画，极得“高古”之精髓——他画中的人物就是这样，青山不老，绿水长流，芭蕉叶大栀子肥，人物如巨石般不朽。一切是那样的迷离，冬去春来，花开花落，月亮升起又落下。
　　陈洪绶的高古，不是高出世表，不及人事，也不是以古来排斥今世，不近人情;他是努力超越时间和观念，以一种地老天荒的方式，无欲无求，聆听和感知世界的永恒和渊静。
　　陈洪绶的画，还往往有着“点睛”之笔：在万物寂寥的空间之中，有一两点清泠泠的颜色一跃而起，比如案台上一朵鲜艳的梅，款款走来的佳人胸前的一柄蓝色的绢扇，江湖好汉耳鬓的一朵野花……这不经意的小美，像岑寂幽静的深潭，突然地落入一颗石子，给人以石破天惊之感。也如满山冈的绿树藤蔓之中，突然有一株映山红开放，“砰”的一声，炸醒了整个世界。
　　如此反差，就是陈洪绶的“老莲”，也是他的禅心和禅意。古井之中，突然映入月光，顿觉生机盎然，到处是一片碎碎念想。这一个意象，就是画面之“莲”花盛开，也是“道”之绽放，是万年不破的“理”，更是觉悟之后的“不了情”。陈洪绶所有的高古，都是为了映现这一个“老莲”的鲜活——在永恒寂寞的世界里，一切都不以物喜，一切都不以己悲。可是却有人会拈花微笑，打破所有的沉寂，也撞破沉静的时空——这一个晚年“趋事惟花事，留心只佛心”的人，就是这样一个拈花而笑的觉者。
　　清人张庚评价陈洪绶云：“力量气局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，盖三百年无此笔墨也。”陈洪绶的人物画，以人物来表现深沉的生命思考，有理性，有感性，有生命，内蕴极深厚，为人物画洞开了一条隧道。
　　宣纸如水，好的画家，都是以笔为苇，想着渡过彼岸的人。人以艺术为追求，其实是渴望连接虚空背后的幽深和旷渺。艺术就是一叶扁舟，它不仅仅只是安抚人心的作用，你可以借助它，洗心成镜，捻思成线，感受彼岸的星光照射。陈洪绶显然做到了，在苍茫的水面之上，他一直是一个摆渡人。
　　晚明，是一个华美、自由、动荡、悲壮的时代。除了诸多才华横溢的书画家横空出世外，还有一长串让人振聋发聩的名字：张苍水、刘宗周、黄宗羲、顾炎武、王夫之、方以智、钱谦益、文震亨、汤显祖、张岱、郑若庸、梁辰鱼、张凤翼、王世贞、陆采、汪廷讷、冒襄、戴名世、李渔、尤侗、吴梅村……当文化人遇见晚明，如孙猴子去了花果山，开始了一段花团锦簇的生活，佛心自生，妖孽自成，随后，是更加地动山摇的巨变。那是一个大起大伏的时代，先是和风细雨，随后又暴风骤雨，在经历了山呼海啸般的变化之后，诸多士人通体透亮，至情至性地散发着夺目的光泽，在风云变幻中演绎出一串串色彩斑斓的生命传奇。

宣纸上的前清

　　清朝初年，政治和社会生态严酷，文化上也一片喧嚣，散发着呛人的硝烟。在绘画上，有庙堂的“四王”，也有民间的“四僧”。“四王”，指的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁，都是来自南方的宫廷画师，笔墨功夫和艺术修养圆熟老辣：王时敏苍古劲拔，王鉴沉雄古逸，王翚秀润沉着，王原祁淳朴古拙。至于“四僧”，指明末清初四个出家为僧的画家，分别是：原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。四人之中，石涛奇肆超逸，八大简略精练，髡残苍左淳雅，弘仁高简幽疏。
　　“四王”和“四僧”，不仅是两种风格，更是两个阵营：“四王”在朝，“四僧”在野;“四王”是正统，“四僧”非主流;“四王”延续传统，“四僧”别出心裁……“四王”在技法上无可挑剔，可“四僧”的画更有张力，也更有创新;一方面彰显中国传统士大夫风骨，另一方面，更注重于个性和性灵的抒发。两者相比，“四僧”更像冷寂沉闷空间里闪烁的光亮，如晴空之霹雳，如严寒之蜡梅，具有非同凡响的历史意义和美学意义。
　　“四僧”的活动足迹基本都在江南，与黄山脚下的这一片土地，也有着密切的联系。“四僧”的绘画，更像是灵秀的江南文化，以清澈如水的力量和智慧，以生活本身的随意和自然，消解和抵抗来自北方粗鲁、呆板、严酷的力量。从纸张的角度来说，“四僧”与宣纸，更有着不可割舍的联系，他们的画，大多落于宣纸上。可以说，在”四僧“绘画艺术行进的过程中，宣纸起到了很大的作用，将本身具有的诗意和魅力，渗入其中，助力绘画进行探索和飞翔。
　　“四僧”之中，具有华美光泽的，要数八大山人。八大山人的诸多画作，看起来很是简单，只有一荷一鱼一鸟一树，姿态奇怪，笔触苍凉。那些频繁兀立于宣纸之上的孤鸟、孤鸡、孤树，以及孤独的菡萏、小花、小舟等，都无所依赖，茕茕孑立，形影相吊。如此方式，看起来怪异，其实不难理解——鸟的状态，就是人的状态;树的状态，就是人的状态。在八大山人笔下，荷、鱼、鸟、树都不是安谧的，也不是恬淡的。它们的眼中也好，身体也好，满是愤怒和漠然，也是鄙视和孤绝。愤怒，是失去江山的抵牾;漠然，是对心灰意冷的麻木;鄙视，是对众人低劣的态度;孤绝，是失去了所有的希望，跌入“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之灰凉心境。
　　八大山人为什么会这样？此中无他，多为家恨国仇;另一方面，有关于人生的根本问题，也苦苦缠绕着他，让他难以解脱。八大山人似乎很喜欢画鱼，在那幅《鱼石图》中，石头是呆板的，几近于死石;鱼是翻白眼的，几近于死鱼;墨色是混浊的，几近于死墨。仔细看“鱼”的眼睛，白中有黑，透出坚定，透出凶狠，冷峻而愤怒地冷眼相看世界。“鱼”者，“余”也，“鱼”其实就是“我”。如此画面，正代表了八大山人的内心世界。在八大山人笔下，无论是鱼也好，鸭也好，鸟也好，经常都有一副人的表情，孤独愤怒，白眼向天，倔强执拗。老子就是要唯我独尊，反其道而行之，弃所有的笔法于不顾，就用拙劣的死墨堆积在纸上;或者，用猫睡图来象征——八大山人晚年画过很多幅“猫石图”，猫都做睡状，眯着眼，甚至在高高的山上，猫也是睡着的——去他的风云变幻，一切跟我无关，老子就是要睡觉！ 　　八大山人还喜欢画石。石头，是“无明”和“混沌”的典型状态。八大山人喜欢石，是因为向往石头的状态，也痴迷石头的状态。他是想麻痹自己，也蒙昧自己，让自己变成石头，可是人怎么能变成石头呢？越是这样，反而变得越来越清醒……如此状态，只好“哭之”“笑之”，他有时候哭，有时候笑，哭着哭着就笑了，笑着笑着又哭了。八大山人后来终于明白了，其实哭与笑之间，从本质上是难以分开的，在深层次里，哭与笑如出一辙，都是人的本心在作祟。也因此，八大山人将他的题款“八大”二字，写得既像“哭”字，又像“笑”字，所以“八大山人”既是“哭之”，也是“笑之”。
　　八大山人的好，在于筆墨，也在于留白。笔墨是“有”，留白是“无”。八大山人的画，是真正的“无中生有”，是大片大片的留白，只有一朵花、一枝荷、一羽鸟、一棵树点缀其上，在“空白”中看到无限的可能。
　　八大山人的画，有美和自由的一面，也有神秘和古怪的一面，有的甚至荒诞不经，有的又肃然惊悚，这也是一种“狂禅”吧，跟徐渭不一样的“狂禅”——徐渭的一切，是本性的，是不自觉的;八大山人呢，却是逐步的修炼的，是自觉的……以中国文化的脉络来观之，八大山人之人格，其实是儒释道的融通。在他的精神世界里，既有儒家“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的“大丈夫”思想，也有道家逍遥离遁的追求，更有佛家“空”与“无”的境界。八大山人是一个有大智慧的人，他觉悟后的画，就像《金刚经》一样，荡尽人间的风烟，剥落世界的浮华，直接切入生命的本质。在人生的道路中，八大山人最终以笔墨纸砚造就了自渡的小舢，完成了对彼岸的皈依，将世界的诸多相悖之处，和谐地融合在一起。
　　八大山人的孤美雄奇，与禅宗有关。禅宗说，“天上天下，唯我独尊”，与杜诗的“会当临绝顶，一览众山小”有异曲同工之妙。八大山人晚年的作品，有一种“独大”的视角和姿态，不是尼采式的超人哲学，而是捍卫生命的尊严，寻找跃入云端的崇高和单纯。
　　八大山人的《河上花图卷》就是一幅精彩的宣纸作品，笔触奔放，墨色苍莽，画面气势磅礴，跌宕起伏。远观之时，整幅作品像是画在瓷器上似的，有一种通亮、润泽的感觉。宣纸良好的洇墨性，同画家的艺术表现力结合得非常完美，将墨色的虚、实、浓、淡处理得恰到好处。近看之时，点、染、皴、擦的技术手法运用得娴熟灵活，墨色透出微妙的变化，又不觉得画面简单。无比单纯的宣纸，与无比丰富的笔墨，相拥着一起舞蹈，如痴如醉、天衣无缝、合而为一。
　　至于八大山人的书法，跟他的绘画完全是一个整体，“写字如画画，画画如写字”，中间没有间隔。八大山人有一幅《秋山图》，画的是山水，可是笔墨功夫世间一流，史上一流。八大山人的书法，壮年时是精微，晚年时已超越精微，到达了大自在的境界。
　　与八大山人具有相近思想的，也有相同遭遇的，还有渐江。八大山人苦，渐江也苦。八大山人的苦，是逃离不了的身世;渐江的苦，是逃离不了境况的苦。八大山人的苦，是为解脱;渐江的苦，是为摆脱。渐江出生在黄山脚下的徽州，年轻时揭竿而起走向外部世界进行抗争，可是最终却回到黄山脚下，一边参禅向佛，一边以绘画的方式，表达自己的寂寥、孤独和无助，最终还是在江南的宣纸之上，找到了自己的终老之地。
　　渐江最为崇尚的画家，是元代的倪瓒、黄公望，那种自由淡远的风格，是渐江最为羡慕的。可人与人是不一样的，倪瓒的幽深、幽寂、幽远、幽秀，是渐江所缺乏的。渐江知道，笔墨只是紧贴山水实景的描绘，要表达山水的韵律，必须回归内心，深研古代大师的表达方式。与髡残的苍古深密、八大山人的高古奇崛、石涛的激情奔放形成鲜明对照的是，渐江自始至终地保持自己孤迥、冷逸、瘦硬的画风，不为其动，不改初衷。渐江很少用粗笔浓墨，多是枯笔精细，于空灵中显充实，于静谧中寓深秀，结构出一派纯净、幽旷而又峻逸的意境。渐江的画，没有大片水墨、没有流动的线条、没有反复的皴染，而是在折铁弯金似的勾勒中，蕴含着无限的蓬松虚灵。渐江笔下所有的山石，都是高耸的，都呈几何体形状，执拗，瘦硬，石多树少，偶尔在山头上画一棵倒悬的孤松，孤独，奇崛，仿佛悬崖积雪，也如寒鸦鸣叫。在《始信峰图》中，所有的景致都很突兀：前景左侧，有一块巨石横亘于前;右侧有一条隐秘的小径，来历不明;山体中间偏上的位置，有一座空空的凉亭……渐江笔下的山水，就是这样跟现实世界迥异，寂寞而寒冷，仿佛滴水成冰。
　　渐江的一生，既不像八大山人那样苦心经营寺院，专心向禅;也不像石涛那样自称“臣僧”，看重成功。他的全部生活，就是闲云野鹤、挂瓢曳杖、芒鞋羁旅，或静坐空潭，或孤啸危岫……在生命的最后几年，渐江又回到歙县，住进了县城边上的太平兴国寺，一直到最后圆寂。这期间，好友程邃曾劝他还俗，被他坚决地拒绝了。圆寂之前，渐江立下遗嘱，让老友在其灵塔前多种梅花，曰：“清香万斛，濯魄冰壶，何必返魂香也。他生异世，庶不蒸芝涌醴以媚人谄口，其此哉！”看得出来，渐江一直向往梅花的高洁，他希望自己的灵魂，像梅花一样香气迷漫。
　　就像他自己在《画偈》中所描写的，如晚秋的远树孤亭，落日薄山，归鸟已尽，而一溪寒月，却默默地照着渔夫的小舟。他超脱于世俗的烦忧之外，也遁于繁荣的自然之外，一切都是“空山无人，水流花开”，一切都是“云山苍苍，烟水茫茫”，一切都是“踏雪入山，寻梅出屋”。渐江的画，给人们的印象是超脱于传统，又执着于造化;超脱于物，又执着于心;超脱于颜色，又执着于风骨;超脱于繁缛，又执着于简淡;超脱于雄浑，又执着于清奇;超脱于豪情，又执着于冷静……此等境界，何人能及？
　　从风格上来说，渐江的绘画，旷迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻，不是中庸的，也不是温润的，甚至不是寂寞的，它极端又显刚性，是一种少见的瘦硬之美。渐江将自己所有的生命，都投射到自己的画中去了。从境界上说，渐江的画，不是禅宗所说“见山还是山，见水还是水”的第三重境界，在很多时候，他仍固执地坚守着第二重境界不肯改变。比较起倪瓒，渐江的画显得更孤高、更冷寂，却无倪瓒的幽深、幽寂、幽远和幽秀。此中无他，还是因为渐江对积淤心中的悲伤、怨恨和愤懑不肯放弃。 　　渐江的画，几乎都画于宣纸之上。纸上世界，就是他的心灵世界。他的愤懑和坚硬，与柔和淡雅的宣纸相比，就像是两个世界。可是作为载体的宣纸，默默地承受着这一切，与笔墨一道，圆满地完成了表达。
　　跟宣城有着密切交接的，还有石涛。从题材的多样性、名气和综合成就来说，石涛应是“四僧”之中最为显赫的。石涛的本名，叫朱若极，是明太祖朱元璋的后代。传说崇祯死后，石涛的父亲死于南明的内斗之中，襁褓中的石涛，被家仆抢救出来，藏在寺庙中。十岁时，石涛来到武昌，寄居于一座寺庙，开始读书绘画;二十三岁，由武昌东下，上庐山，游江浙。康熙五年（1666年），二十五岁的石涛来到宣城，先后驻足敬亭山的广教寺、金露寺、闲云庵等寺庙，与当地的大画家梅清交往笃深，亦师亦友。石涛在宣城所待的十五年，不仅以天地为师，以黄山为师，还经常去徽州和宣城各地，赏玩诸多大户的藏品。皖南是徽商和宣商故里，有很多大户有珍稀书画收藏。石涛在宣城时，遍交各地大户，见识了诸多藏于民间的宝物，心性得到显著提高。
　　来宣城的第二年，石涛去了黄山，这也是石涛与黄山首次结缘。回宣城后，石涛在宣纸上画了一幅《黄山图》，在题跋中尽情抒怀：黄山，真是无比神奇，我一定要使黄山成为我的老师，我也会成为黄山的朋友。此后，石涛又连续三次攀登黄山。梅清受到感染，也两次漫游黄山，画了《黄山十六景册》等画作。康熙十七年（1678年）夏，也就是三十七岁那一年，石涛应钟山西天道院之邀到达南京。这时候的石涛，在绘画艺术上已臻成熟，他一出手，整个江南绘画界为之侧目。
　　与其他“三僧”不一样的是，石涛虽是一个出家人，可佛教只是他的一个背景。他的行为和思想，更接近于“天行健，君子以自强不息”，充满着生命的热情，充满着蓬勃旺盛的创造精神，甚至充满着“狂禅之风”。虽然石涛的画，各时期有不同的风格，不过在整体上，看不出自“元四家”起优雅、渊深、宁静和细致的风格，在很多时候显得粗犷和躁动，经常有“万点恶墨”的恣肆飞舞和苍莽狂乱。这些，并不是功力修为，而是石涛有意为之。如果说历史的本质是不断轮回的话，那么，绘画似乎也是如此动静转化——静的时间长了，动的力量呈现了;动的时间长了，静的主张又重新进行颠覆;雅致到极致了，粗鲁而蓬勃的力量必定出现……随后，又归于新一轮的恬静和安宁。这一点，就像早先的唐画和宋画——因为唐画的绚烂、热烈、张扬，宋画才转而走向素简、幽秘、内省。这些，也算是一种物极必反吧？也可以视为一种转化，与“螺旋性上升”的哲学原理相吻合。石涛的画，就是这样，相对于“古风”，它更有“革命”性的创造意义——不追求宋元以来山水画高远苍莽、万古如斯的崇高感，而是尽情展示和抒发自己的生命能量，不忸怩作态，不刻意矫饰，竭力表现世界万物蓬勃活力，极具张力，更具有人间烟火气。从技法上说，石涛的画，不及宋元以来细致，也不及宋元以来安谧，线条是粗的，墨痕是大的，画面也有些乱，可是从他的画中，可以看到充沛的感情，看到奔放的情绪，看到人心的真摯，看到狂放的力量。石涛画黄山，画莲花峰，一改往日画家们的雄奇或静谧，只是画一座山如莲花在茫茫云海中浮荡。这一个形象，是他意念中的莲花峰，也是他心目中的莲花峰。
　　石涛的艺术风格，跟他的个性有关，跟他的少年成名有关，更与他的不甘寂寞有关。清“四僧”中，石涛的年纪最小，元气也最为茁壮。“文人画”自元代起，倪瓒、黄公望渊静幽远的山水，一直成为后世楷模，影响巨大。之后，吴门后学一味追求静气，致使绘画有软媚无骨之嫌，又有呆滞和无力之感。“文人画”太老，“文人画”太静，“文人画”太虚。少年成名的石涛元气饱满，想另辟蹊径、独树一帜，从老僧入定般的传统“文人画”圭臬中，重新蹚出一条新的路子来。石涛给人的感觉，是既有勃勃的野心，也有无限充沛的能量，仿佛皖南风起时咆哮的松涛，也仿佛黄山雨前滚滚的云海。
　　宣纸和石涛配合默契，让石涛的艺术风格得到了淋漓尽致的体现，最大程度地激发了笔墨之间的活力和诗意。在宣纸之上，你明显能看出石涛的想法，看到他契合宣纸特性的表达，看到他千方百计地调动宣纸的激情。这也难怪，石涛在宣城生活了那么久，深谙笔墨之道，对于宣纸、宣笔、徽墨、歙砚的特性，具有很高的认知和理解。当然，出于经济的考虑，石涛并不是所有的作品都用宣纸，很多时候，也用一些价格相对便宜的普通书画纸。不过，画在宣纸上的作品，跟他画在普通纸上的作品，还是有很大区别。画于宣纸上的，普遍有一种氤氲之气，山林溪水都有着一种生命的灵性。他的好朋友、宣城籍的画家梅清写诗形容石涛的画：
　　天都之奇奇莫纪，我公收拾奚囊里。
　　掷将幻笔落人间，遂使轩辕曾不死。
　　我写泰山云，云向石涛飞。
　　公写黄山云，云染瞿硎衣。
　　白云满眼无时尽，云根冉冉归灵境。
　　等到石涛到了扬州、苏州一带后，更像是一尾大鱼游进了大海。
　　“四僧”之中，石涛与石溪（髡残），并称“二石”。与其他“三僧”相比，石溪最为温暖，也最为纯粹。他的作品，更有一种粗服乱头的本真，自然、随意、有意蕴。
　　石溪的画，最大的特点在于苍厚古朴、幽野旷疏。石溪的笔墨细密，构图较满，用线清晰豪壮，画面密密麻麻，很少留空白，墨与色浑然一体，总体上更接近于王蒙的风格，也是“四僧”之中最擅长用颜色，也偏爱重彩画的一个。他的画，在平淡中求奇险，重山复水，开合有序，繁密而不迫塞，稳妥又富于变化，能生动地传达江南山川空旷茂密、浑厚华滋的情调。
　　石溪出家，不带有政治因素，完全是出于对生命真谛的自觉追寻。石溪俗姓刘，出生时其母梦僧入室。石溪年岁稍长时，得知此事，就常思出家，随后如愿以偿。也因此，与其他“三僧”相比，石溪的书画也好，诗文也好，更具有“求道”的意味，如佛教修行的“坐禅”，也如自己打坐的“蒲团”。在石溪看来，绘画和诗歌，只是小道也，不是“月亮”，只是“手指”。“手指”是用来指月的，它并不是“月亮”本身。石溪的画，乍看之下，如粗服乱头、残山剩水，仔细体会，似乎有孤高奇逸、高古笨拙的感觉。石溪有一幅《秋山晴岚图》，为山水立轴，纸本，水墨浅绛，画高山流水之景，构图上以高远、深远取势。近景为水边斜坡亭台，枯柳杂树;中景溪壑宛转、夹岸高树，崖畔平地有茅屋数椽，一高士隐于丹枫、黄叶、清泉、白石之间;远景一主峰郁拔而起，上有危塔矗出，溪云上而锁其腰，飞瀑下而带其麓。这一幅画，是石溪花了四年工夫完成的，从总体上看，溪壑深美，秋意浓烈;配以书法题款，用笔圆浑流美，墨色浓淡有致，淋漓尽致地展示了自己的功力和风格。 　　石溪诗书画俱佳，相对来说，诗却比较难懂。其中原因，是诗意超越了语言和文字的界限，滑向哲思幽微的渊潭。石溪一直试图追求艺术之外的灵光，想呈现那种难以表达的东西。
　　清“四僧”之后，南方影响力最大的画家，是“扬州八怪”。“扬州八怪”的说法有几种，较为公认指：金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔。也有人插入其他画家，比如阮元、华嵒、闵贞、高凤翰等。“扬州八怪”中，郑板桥（郑燮）于后世中名气最大，因为他的作品更接地气，更通俗易懂，更为平民百姓所接受。作为一个传统读书人，郑板桥前半生战战兢兢执着于功名，也好不容易考中了功名。有一天，当官至七品的他抬起头，看到头顶上飘过的浮云时，一刹那间突然开悟，觉得再也不能像以前那样活着了。在“明镜高悬”的大堂之上，郑板桥感慨地在宣纸上写下“难得糊涂”四个大字，随后挂印出走。回到扬州之后，郑板桥卖画为生，受南宋画家郑思肖影响，题材上多以梅兰竹菊松石为主，尤以兰竹为最，体现了中国士大夫对于君子人格的追求。郑板桥说：“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人，写三物与大君子，为四美也。”郑板桥的书法与绘画一样，别具狂草意趣，糅合真、草、隶、篆等书体，渗入梅兰竹菊笔意，自由挥毫，章法别致，人称“板桥体”。
　　郑板桥最爱在宣纸上画竹子。以追求君子节操的方式绘画，哪一种载体能比得上洁白干净的宣纸呢？郑板桥绘于宣纸之上的《兰竹图》，无疑是一幅华彩之作：画的半边，是一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，并蒂同根，相参而生，在碧空中迎风摇曳。《兰竹图》的布局严谨巧妙，兰、竹、石安排和谐，以石为龙脉，把一丛丛分散的兰竹有机地统贯一起，不分主次，浑然天成。浓墨劈兰撇竹，兰叶、竹叶偃仰多姿，穿插呼应，气韵俨然，疏枝劲叶，极为醒目。最值得一提的是，郑板桥将书笔和画笔糅合在一起，以草书中竖长撇法运笔，秀劲绝伦，使得绘画显示出形神兼备、清秀异常的整体风貌。
　　郑板桥爱竹，是因为竹子虚心、雅致、安静、空寂，有清正之风。在他的笔下，春竹深、夏竹浓、秋竹淡、冬竹浅，在这个污浊的世界里，竹子最像一个君子，也最值得交往。郑板桥没事时，他就喜欢来到竹园，听风、听雨、听雪，呼吸着竹子的清香。他曾题画云：“茅屋一间，新篁数竿，雪白纸窗，微浸绿色。此时独坐其中，一盏雨前茶，一方端砚石，张张宣纸，几笔折枝花，朋友来至，风声竹响，愈喧愈静;家僮扫地，侍女焚香，往来竹阴中，清风映于画，绝可怜爱。”他画竹子，无师承，只是于纸窗粉壁，于日光月影中悟得。在一首诗中，他写道：
　　二十年前载酒瓶，
　　春风倚醉竹西亭。
　　而今再种扬州竹，
　　依旧淮南一片青。
　　“扬州八怪”中，风格最鲜明、成就最大的，当为金农。金农的画，最有味道，有智慧，有禅意，有觉悟之道。从技法上来说，金农的山水不敌石涛，人物难比老莲，梅花也在好友汪士慎之下。可是他别出心裁，用书法的方式来画画，不仅散发着浓郁的金石古味，还活泼天真，活泼有趣，喜乐安详，带有民间年画或版画的味道。金农还喜欢把民间流行曲的内容写在画上，当作题画诗，真是别出心裁。
　　康熙、乾隆时代的书法界，以“帖学”一统天下。金农和郑板桥等人的书法，不与世人同，有叛逆精神，有卓尔不群的个性追求。金农的书法，从总体上来说，无俗笔，绝摹似，以厚重生拙见长，自始至终表现出对帖学的反叛，对汉魏的执着追求。他的字，有浓浓的金石味，就像是用刀子镌刻出来似的，尤其是五十岁后，“怪相”尽显，独创了被称为“漆书”的新书体，融汉隶和魏楷于一体，墨色如漆，破圆为方，拽笔似简。从书法的沿脉来看，金农的字是隶书中兼有楷书的体势，墨浓似漆，雅拙为趣，笔画一收一放极富力道，字形长扁适度，一派天真烂漫。
　　七十三岁那年，金农曾用宣纸绘就《自画像》：布衣持杖，侧身而立，姿态笃定，神情超然。头部画法较为写实，浓密的长髯，细细的发辫，矍铄的双目，将自己奇倔傲世的特征表现得淋漓尽致。
　　《自画像》还是诗、书、画、印“四位一体”，显出的不断创造和更新中的“文人画”的意趣和魅力。这时候的“文人画”，更注重内在的精神，也注重畫面的趣味。这一种趣味，以佛学的角度说，其实是一种具有觉悟意味的“欢喜心”。觉悟是一种质变，有欢喜心在胸，画出来的画，既布满温润的光泽，又充满生气和玄机。也因此，有人称金农一直是在“画佛”——笔下的物件也好，花草也好，人事也好，历史也好，都是画意念中的世界，都是对于自身的观照。金农的画，在内与外两方面，对于文人画的境界，都是一种拓展。它意味着“文人画”的诗性追求，已达到了一个新的境界：大方无隅、大象无形、大道至简、大音希声、大巧若拙。金农的画，切实地表明“文人画”绝不只是笔墨、线条、色彩的汇集，而是生命智慧之呈现。呈现在纸上的画，很多时候只不过是个表象，最重要的是诗性的传感、智慧的表达、人心的愉悦。
　　金农有一幅画，绝对堪称“逸品”：莲叶满池，中有一茅草亭，亭中有一榻，一人高卧其上，酣然大睡，题曰：“风来四面卧当中。”题词摘自金农的《题莲花庄》一诗：“鸥波亭外水蒙蒙，记得今秋携钓筒。消受白莲花世界，风来四面卧当中。”此画之中，有满满的“欢喜心”。
　　因为胸中有如此“欢喜心”，也难怪“扬州八怪”手中的笔墨如此洒脱纵横了。世上之物，经“佛心”观之，皆可入画。于是“扬州八怪”一帮人，既画梅兰竹菊，也画篱笆、蔬菜、瓜果，还画一些很怪很有意思的东西。比如罗聘，就画过一幅《蜂窝图》：树枝上例悬一笼马蜂之窠巢，上有马蜂飞舞。马蜂窝在现实中让人生厌，此时突兀出现在画中，却显得异常真实有趣。在“扬州八怪”眼中，绘画不是该画些什么，而是如何看待它们——以充满生趣的眼光去看世界，满眼之间，皆是生趣。“扬州八怪”的画，就是这样玄妙有趣、通俗易懂，很快赢得了新兴盐商们的欢迎，也赢得平民大众所喜爱，还不为官僚阶层所排斥。如此兼容并蓄，在中国书画史上，可谓是一个创举。 　　相比于“扬州八怪”，同时代的“金陵八家”似乎一直坚守着“古典主义”。“金陵八家”中，龚贤最为突出，从某种程度上说，龚贤就是清初的倪瓒。只是相比倪瓒，龚贤的形而上意味更强，哲思与玄想成分更多。文學让人浪漫，艺术让人卓越，哲学让人智慧，宗教让人强大。龚贤就是一个内心强大也相当自负的人。龚贤大部分时间都独自一人生活，住在金陵城外一间茅舍里，种植他的“半亩园”。龚贤自号“半千”，曾引来诸多争议，有人以为，龚贤以“半千”为字号，是自以为五百年中，没有画家可以比得上他。龚贤的画，的确是境界广远，气韵充沛，既有上下五千年、纵横一万里的外在气势，也有着不以物悲、不以物喜、不与物竞、不随时趋的内在精神。看他的画，仿佛置身于天地浩渺的原野，濯足八荒，无古无今，放达旷远，极目所见之处，尽是无人野水荒湾，尽是一抹寒烟浮动。
　　龚贤早期山水画，是枯笔简淡的风格，被称为“白龚”，与元朝的倪瓒、明朝的董其昌一脉相承，是典型的江南风格，意在创造一种“觉性的山水”，即禅宗所追求的“见山还是山，见水还是水”的第三层次，以生命的内在本真，达到个人觉悟的圆满。表现在画中，不是现实之具体山水，而是带有浓郁的荒寒冷寂风格，以一种大觉悟的清净本然，象征中华道统和文人士大夫的“失乐园”。
　　中年之后，龚贤认为绘画创作的真正的源泉在于自然，而不是古人，提倡到自然中去理解前人的画理。古人和传统只应作为“取证”，学画首先应直接观察自然。古人传统不是“源头”，真正的“源头”是自然。龚贤开始了大胆创新，学习董源、米芾、吴镇等，形成了浑朴中见秀逸的积墨法，笔下的山石树木经过多次的皴擦渲染，墨色极其浓重，浓重里却隐含着丰富细微的明暗变化，通过层层积效的对比关系来传达山水的“浑厚”与“苍秀”。这时候龚贤的画浑厚华滋、墨气淋漓、迷离恍惚、奇崛寥远，看起来有惊心动魄之感，被称为“黑龚”。
　　中国山水画史上，黑白反差最大的，算是龚贤了。龚贤自以为前无古人，后无来者，“非墨无以显其白，非白无以判其黑”。他喜欢在白纸上留下一丝丝空白，不着一笔，却能使人感觉到空蒙弥漫的雾气，或是清澈透明的汪洋湖泊与河流。浓重的烟岚随山谷飘动，不见村落，空无人影，苍郁而孤寂，远离了宋代画家所谓的“山可行可居”的意境。
　　龚贤曾自画小像，穿僧服，手持扫帚，作扫叶状，悬于楼堂，后人因此将他位居南京城西清凉山的旧居称为“扫叶楼”。在这里，龚贤从“白龚”走向“黑龚”，终于在宣纸水汽淋漓的墨色中，找到了内心的清凉世界。
　　乾隆之后，宣纸产量越来越大，覆盖面也越来越大，宫廷也好，权贵也好，民间也好，凡有名气之画师，大多使用宣纸了。宫廷诸多画作，也喜用宣纸代替绢帛。最著名的，就是郎世宁等洋人画师绘就的《平定准部回部得胜图》，这一组大型战图，描写的是乾隆平定新疆叛乱的系列战斗的场景，规模之大，堪称宣纸史上的惊天之作。作为最早来中国的意大利画师，郎世宁将西洋油画中的很多技术，融合在宣纸之中，并带来了出人意料的效果。郎世宁绘画的西洋技术，以及在宣纸上的探索，影响了后来的任伯年等人。也因此，有人将晚清民国初年“海上画派”的带路人，归结于这位意大利籍的宫廷画师。
　　好的宣纸，跟上等的文人画师一样，都是自带创造力，也是自带仙气的。宣纸使文人意气风发，有骨有神，飘飘欲仙。因为有着宣纸，清朝相对沉寂的艺术，看起来仍有精进的势头。从皇宫到民间，人们都喜欢在宣纸上面挥毫泼墨。自乾隆年间开始，宣纸在全国书画界，开始有了“一统江山”的趋势。