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摘要：本文用叙事学理论分析了南京大屠杀相关影片的叙事策略以及话语背景，概括了此类影片的叙事结构和叙事视点，通过其投射出的西方中心论话语内部机制的集体意识的局限，对南京大屠杀话语的作用进行反思，探讨南京大屠杀相关影片的话语困境。
关键词：叙事；话语；南京大屠杀
汉娜·阿伦特早在《耶路撒冷的艾希曼》中就指出，反思大屠杀不等于反思战争本身。我们无法抹掉大屠杀的战争背景，战争让日本获得了南京大屠杀的可能性和合法性，但对南京大屠杀的反思远远不能等同于对战争的反思，南京大屠杀话语在电影史上的建立可用三部影片划分为三个时期：以《屠城血证》(1987)为代表的启示时期，以《五月八月》(2002)为代表的反思时期和以《约翰·拉贝》(2009)为代表的表现时期，这三部影片都受到社会各界的充分重视，并在当时激发了激烈争论。
一、《屠城血汪》拉开南京大屠杀故事片的序幕
二战刚结束时，南京大屠杀被日本否认。所以在《屠城血证》时期，大屠杀电影的核心任务是展示证据，揭示真相，修复记忆，其特征是搜集、整理和客观呈现南京大屠杀影像证据。影片的意图是为屠杀提供电影证据，片名中有一个关键词：证，代指一系列黑白照片，不仅如此，对电影本身而言，它还是抗议日本否认屠杀的载体。
波德威尔从整体出发认为叙事是包括故事、情节和样式在内的一个系统。故事是相对于情节而言的，是对事件的建构，情节则考虑事件在作品中的次序，并在一特定信息过程中选择指派它们。《屠城血证》的护宝模式严格符合结构主义叙事学普洛普等人所提出的结构即：主体、客体、接受者、发送者甚至敌人和帮手等行为角色都非常清晰，这些角色所构成的多重二元对立关系也构成了影片的核心结构。《屠城血证》的视觉直接性和结构严密性激发了人们强烈的“大屠杀体验”。这种属于“深层结构”的二元对立关系揭示了《屠城血证》的叙事核心即通过证据揭露日军罪行，证明南京大屠杀的真实存在，达到反驳日本右翼否认南京大屠杀的目的。
这一时期大屠杀相关影片的基本原则是让电影成为外部史料的一部分，成为一种“证据一作品”，其取材、剪辑和结构方式开创了大屠杀的电影表述。影片不是绝对意义的“纪录”，他们有力地引导了历史画面，让历史与现实在电影中发生强烈关系。这些大屠杀影片的表述策略“不仅去展现令观众恐惧的惊吓镜头”还把“重点放在通过画面和评注勾勒出的社会学解释”。这种“通过画面和评注进行的社会学解释”成为大屠杀电影的基本表述方式。《屠城血证》作为传统的革命战争电影，其叙事机制的根本特点受意识形态的影响表现为政治化叙事，属于国家意识形态宣传机制的一部分。创作者则是归趋主流意识形态的，此时的创作者可谓接受了主流意识形态的“询唤”，成为它自觉的实践“主体”——也即路易·阿尔都塞所说的“意识形态把个体询唤为主体”。影片对屠杀场景主要采取零聚焦叙事，用全知全能的视点表现大屠杀场景，目的在于将南京大屠杀树立为一种宏大叙事，强调南京大屠杀这一历史事件的客观真实性和不可辩驳性。
“其实南京大屠杀的基本事实已经在50、60年代基本澄清了，后面多少年的研究工作大都只是在证明这些既成的结论。这些结论不断以各种抗辩的方式在补证和再证着，致使南京大屠杀的问题不再有任何活力和继续推进的可能性。”以大屠杀影片所呈现的故事为对象的研究层面仍旧存在很多缺陷。当我们通过影像语言来陈述那件发生在六十多年前的事情的时候，那个所谓的事实对我们来说已经不再像当下我们所能感知到的实物一样真切了。“我们在事情发生的时候并不在场，于是，我们通过别人的语言描述来接受所谓的事实。因此，‘事实’是建构性的。是由语言构造出来的。语言的表达方式、表达顺序，甚至当时表达的语气词、用词，以及一些小词、介词的使用方式等，都会对它的建构产生影响。”若斯特认为对陈述和话语的确定只能基于“泛本文”，即“一切都取决于语境关系”。此时南京大屠杀影片一直没有脱开中日关系讨论的传统方式，纠缠于所谓的史实、数字考证，甚至是借用西方物理性概念去处理这个问题。一味将历史处理为实体，而不从主体和语言的角度去考察，历史就真可能在简化中成为一块顽石，失去了原来的生长性。
二、《五月八月》与叙事结构的反思
由于南京大屠杀相关电影都是根据同一历史题材改编而成的，所以其剧情故事有趋同性，不易产生特例。上世纪90年代以来，受害模式和拯救模式逐渐成为大屠杀电影的主流叙事模式。《栖霞寺1937>>和《五月八月》都是以受害／加害的二元对立关系为叙事结构的核心，完全消除了其他二元对立关系的存在，所以成为单一的受害叙事模式。它们均以一个普通平民家庭在大屠杀期间的被害经历为线索，表现了难民和日军之间的直接对立关系，在影片中出现的所有角色都可以用这两种角色进行概括，直接消除了介于受害者和被害者之间的中间人物。同样，影片中所有的情节都表现了深层次的受害／加害的二元对立关系。
《五月八月》“向我们展示相似的故事所共有的结构特征”。这是一部表现幸存者的电影，表现的至少是那些有可能活下来的人。它以儿童视点观察南京大屠杀，注重以儿童视角体验感受南京大屠杀之悲痛之惨烈，即社会学家朗兹曼所谓的“描述”：寻找事件的当时状况，试图重建当事人的经验。观众对被放置于先验主体位置的摄影机和影像世界的双重认同——“被电影戏拟的‘现实’因而首先是自我的‘现实’”。观影者既是观众也是角色，身临其境，情感便与剧中人物的情感合而为一。
《五月八月》的视点比较单一，内聚焦成为唯一的视点选择。这一有限视角以儿童的视角为主，力图通过两个儿童的视点感知大屠杀的残酷和永久的心理创伤。如果说零聚焦更强调对现实的再现再造，那么限制视角的内聚焦叙事就更强调个体关怀和个体情感的重要，一定程度上相对主观，故事的呈现方式、评判方式便不再具有不可质疑的权威特征，“读者／观众可以在不同程度上认同于这一人物化的叙事人，也可以在不同程度上质疑这一叙事人的叙述”。限制视角“往往以某一个或某几个角色的所见、所闻、所感为立足点来讲述故事，角色不知道的事，影片决不展现”。这种内聚焦叙事的一个基本特征就是叙述范围上的“有限性”，它“排除了作者的无所不知或者说排除了在主人公的智力范围之外的见闻，从而一开始就显得超现代化”。《五月八月》展现了儿童视角的独特性。塑造的加害者较少地呈现日军以及日军的屠杀行为，对日军上层一笔带过，采取模糊和片段化处理，甚至都没有出现日军士兵的脸部。然而在效果的层面却并没有削弱大屠杀的残酷，反而通过观众对儿童心理情感的认同，更加深刻地感受到大屠杀对幸存孤儿的心理创伤。“‘儿童情结’唤起观众一种童年意识，使电影观众在心理上达到对电影的认同。观众记忆中的某一个特殊深刻的童年场景或许就在某一部电影艺术作品中闪现，于是形成 了对电影观众的一种童年情感召唤和共识”。活着的人们对灾难进行一种默哀式的注视。生者需要电影的默哀仪式去释放因失去珍贵事物而产生的恐惧和悲痛，电影成为克服恐惧和悲痛的生存仪式。
不难看出，从《屠城血证》到《五月八月》，南京大屠杀类故事片的叙述呈现出由政治化到人文化和商业化、由群体到个体、由客观到主观的叙事转变的特点。
三、《约翰·拉贝》与大屠杀叙事的建立
《约翰·拉贝》的国际化制作、拯救的主题意蕴、类型化的叙事风格都代表了南京大屠杀电影叙事的建立，也预示着商业叙事机制在南京大屠杀这一历史和政治题材电影中将占据主导地位。加仑伯格把纪录片时期积累的大屠杀意象，有机地组织在一个紧凑、连贯的剧情中，对大屠杀符号进行了有效的应用，这些符号后来成为大屠杀叙事的代表：集中营、铁丝网、皮箱、火车、斜坡、成堆的尸体和拯救者这些意象在虚构中获得了外在的形式。
德国人约翰·拉贝作为一个拯救者形象真实存在。1937年12月，他以纳粹党员的身份和其他一些国际人道主义者们共同建立了一个叫做“南京国际安全区”的地方，庇护了二十多万南京人的生命，为此几乎不惜付出生命；拉贝日记手稿的公开使得南京大屠杀第一次在西方社会有了话语权。迄今为止，拉贝日记都仍然被视为南京大屠杀事件中最令世界信服的历史证词。
影片《约翰·拉贝》中，由于承担有限视角的西方人士身份上的特殊性，使得片中部分主观镜头采取了晃动镜头的形式，“‘抖动’、不平稳的或机械的运动镜头不可避免地暗示有一个摄影机在‘抓拍’”。约翰·拉贝在影片中具有双重身份：作为正面英雄人物的拯救者与日军暴行和中国民族苦难的见证者。拉贝本人的纳粹身份不是被避讳了而是被强化了，但却以另一种颇具玩味的反转式强化：被视为邪恶象征的纳粹党旗却能作为无辜平民的避难所。影片把拉贝作为一个企业家来塑造，由最初仅仅是出于“企业家”保护员工的责任庇护平民到最终一步一步承担起他的使命，于是他最终成了一个孤独的悲剧英雄。从南京大屠杀电影创作时间序列上看，西方人的“眼睛”变得愈发重要，西方视点在电影的视角选择上也越来越优先。然而，这部西方视点下的影片缺乏东方特定的国族意识。正如屠犹是“人类的灾难”，而南京大屠杀仅仅是“中日关系的一个问题”。这恰好是对西方政治观念与国家意识在当下国际舞台上的形象演绎。从这个角度说，讲述南京大屠杀实则是讲述西方自我，“被看”的中国人及其民族灾难构成西方世界自我认知、评估的重要一项，这不仅投射出西方文化的优越性，而且彰显了理性、健康的国家形象。在对东方民族的拯救中，西方的文化优越感、价值观、民族主义及正面的国家形象都获得了再次传播的良机。
这部与德国的合拍片对南京大屠杀的叙述存在复杂性，跨国爱情成为了文化消费的核心，南京大屠杀以拯救与被拯救的关系，建构了一个将爱情合理化、崇高化的特殊背景，然而“拯救者”与“被拯救者”之间的巨大差异揭露出片中跨国恋情的虚伪，但对于西方观众来说，大屠杀、大灾难更加凸显了西方这一“拯救者”身份的合理性以及爱情的崇高。南京大屠杀背景中的爱情故事成为了兼容国内外票房的绝佳叙事资源，它牢牢地抓住国内观众敏感的政治神经，激发民族情绪，并且，“跨国爱情”也是对海外观众“东方想象”症的一剂良药。南京大屠杀成为拯救东方、演绎跨国爱情的最佳契机。电影对事件“快餐式”的浅尝辄止与事件本身的深层意义形成了强烈反差。商业属性所要求的观赏趣味远远超过了对个体、群体以及历史的理性沉思。这似乎向我们证明了，在由生产向消费转型的当下社会中，国家、政治、民族界限已然淡化，消费才是自我身份最重要的标记。
用美国学者罗伯特·考克尔的观点来看，严肃主题因进入大众消费领域而丧失独特性，“贫穷和饥饿的影像出现在电视新闻中，迅速唤起我们的情感，也很快再次消失。当影像消失时，同情也随之消失”。《约翰·拉贝》用好莱坞的写实主义暴力和戏剧化手法再现了大屠杀这个“不可被再现的”事实。把大屠杀转化为公共记忆，远离了大屠杀的真实性。公众心安理得地走进电影院消费大屠杀的主题，“认为它和人类历史中所有的迫害和仇恨一样，有着相同的起源和解决方法”，这种危险的倾向将“大屠杀”本身应有的要义“搁置”到“历史之流”中了。
西方视点下的影片缺乏东方特定的国族意识，“被看”的中国人及其民族灾难构成西方世界自我认知、评估，投射出西方文化的优越性。来自不同文化、地域、种族和文明的观众，由于种种差异难以通过大屠杀电影对最高的普遍人性产生认同，西方中心论话语的内部机制的集体意识的局限，使得南京大屠杀无法起到大屠杀话语的作用，这是南京大屠杀影片所面临的话语困境。
关键词：叙事；话语；南京大屠杀
汉娜·阿伦特早在《耶路撒冷的艾希曼》中就指出，反思大屠杀不等于反思战争本身。我们无法抹掉大屠杀的战争背景，战争让日本获得了南京大屠杀的可能性和合法性，但对南京大屠杀的反思远远不能等同于对战争的反思，南京大屠杀话语在电影史上的建立可用三部影片划分为三个时期：以《屠城血证》(1987)为代表的启示时期，以《五月八月》(2002)为代表的反思时期和以《约翰·拉贝》(2009)为代表的表现时期，这三部影片都受到社会各界的充分重视，并在当时激发了激烈争论。
一、《屠城血汪》拉开南京大屠杀故事片的序幕
二战刚结束时，南京大屠杀被日本否认。所以在《屠城血证》时期，大屠杀电影的核心任务是展示证据，揭示真相，修复记忆，其特征是搜集、整理和客观呈现南京大屠杀影像证据。影片的意图是为屠杀提供电影证据，片名中有一个关键词：证，代指一系列黑白照片，不仅如此，对电影本身而言，它还是抗议日本否认屠杀的载体。
波德威尔从整体出发认为叙事是包括故事、情节和样式在内的一个系统。故事是相对于情节而言的，是对事件的建构，情节则考虑事件在作品中的次序，并在一特定信息过程中选择指派它们。《屠城血证》的护宝模式严格符合结构主义叙事学普洛普等人所提出的结构即：主体、客体、接受者、发送者甚至敌人和帮手等行为角色都非常清晰，这些角色所构成的多重二元对立关系也构成了影片的核心结构。《屠城血证》的视觉直接性和结构严密性激发了人们强烈的“大屠杀体验”。这种属于“深层结构”的二元对立关系揭示了《屠城血证》的叙事核心即通过证据揭露日军罪行，证明南京大屠杀的真实存在，达到反驳日本右翼否认南京大屠杀的目的。
这一时期大屠杀相关影片的基本原则是让电影成为外部史料的一部分，成为一种“证据一作品”，其取材、剪辑和结构方式开创了大屠杀的电影表述。影片不是绝对意义的“纪录”，他们有力地引导了历史画面，让历史与现实在电影中发生强烈关系。这些大屠杀影片的表述策略“不仅去展现令观众恐惧的惊吓镜头”还把“重点放在通过画面和评注勾勒出的社会学解释”。这种“通过画面和评注进行的社会学解释”成为大屠杀电影的基本表述方式。《屠城血证》作为传统的革命战争电影，其叙事机制的根本特点受意识形态的影响表现为政治化叙事，属于国家意识形态宣传机制的一部分。创作者则是归趋主流意识形态的，此时的创作者可谓接受了主流意识形态的“询唤”，成为它自觉的实践“主体”——也即路易·阿尔都塞所说的“意识形态把个体询唤为主体”。影片对屠杀场景主要采取零聚焦叙事，用全知全能的视点表现大屠杀场景，目的在于将南京大屠杀树立为一种宏大叙事，强调南京大屠杀这一历史事件的客观真实性和不可辩驳性。
“其实南京大屠杀的基本事实已经在50、60年代基本澄清了，后面多少年的研究工作大都只是在证明这些既成的结论。这些结论不断以各种抗辩的方式在补证和再证着，致使南京大屠杀的问题不再有任何活力和继续推进的可能性。”以大屠杀影片所呈现的故事为对象的研究层面仍旧存在很多缺陷。当我们通过影像语言来陈述那件发生在六十多年前的事情的时候，那个所谓的事实对我们来说已经不再像当下我们所能感知到的实物一样真切了。“我们在事情发生的时候并不在场，于是，我们通过别人的语言描述来接受所谓的事实。因此，‘事实’是建构性的。是由语言构造出来的。语言的表达方式、表达顺序，甚至当时表达的语气词、用词，以及一些小词、介词的使用方式等，都会对它的建构产生影响。”若斯特认为对陈述和话语的确定只能基于“泛本文”，即“一切都取决于语境关系”。此时南京大屠杀影片一直没有脱开中日关系讨论的传统方式，纠缠于所谓的史实、数字考证，甚至是借用西方物理性概念去处理这个问题。一味将历史处理为实体，而不从主体和语言的角度去考察，历史就真可能在简化中成为一块顽石，失去了原来的生长性。
二、《五月八月》与叙事结构的反思
由于南京大屠杀相关电影都是根据同一历史题材改编而成的，所以其剧情故事有趋同性，不易产生特例。上世纪90年代以来，受害模式和拯救模式逐渐成为大屠杀电影的主流叙事模式。《栖霞寺1937>>和《五月八月》都是以受害／加害的二元对立关系为叙事结构的核心，完全消除了其他二元对立关系的存在，所以成为单一的受害叙事模式。它们均以一个普通平民家庭在大屠杀期间的被害经历为线索，表现了难民和日军之间的直接对立关系，在影片中出现的所有角色都可以用这两种角色进行概括，直接消除了介于受害者和被害者之间的中间人物。同样，影片中所有的情节都表现了深层次的受害／加害的二元对立关系。
《五月八月》“向我们展示相似的故事所共有的结构特征”。这是一部表现幸存者的电影，表现的至少是那些有可能活下来的人。它以儿童视点观察南京大屠杀，注重以儿童视角体验感受南京大屠杀之悲痛之惨烈，即社会学家朗兹曼所谓的“描述”：寻找事件的当时状况，试图重建当事人的经验。观众对被放置于先验主体位置的摄影机和影像世界的双重认同——“被电影戏拟的‘现实’因而首先是自我的‘现实’”。观影者既是观众也是角色，身临其境，情感便与剧中人物的情感合而为一。
《五月八月》的视点比较单一，内聚焦成为唯一的视点选择。这一有限视角以儿童的视角为主，力图通过两个儿童的视点感知大屠杀的残酷和永久的心理创伤。如果说零聚焦更强调对现实的再现再造，那么限制视角的内聚焦叙事就更强调个体关怀和个体情感的重要，一定程度上相对主观，故事的呈现方式、评判方式便不再具有不可质疑的权威特征，“读者／观众可以在不同程度上认同于这一人物化的叙事人，也可以在不同程度上质疑这一叙事人的叙述”。限制视角“往往以某一个或某几个角色的所见、所闻、所感为立足点来讲述故事，角色不知道的事，影片决不展现”。这种内聚焦叙事的一个基本特征就是叙述范围上的“有限性”，它“排除了作者的无所不知或者说排除了在主人公的智力范围之外的见闻，从而一开始就显得超现代化”。《五月八月》展现了儿童视角的独特性。塑造的加害者较少地呈现日军以及日军的屠杀行为，对日军上层一笔带过，采取模糊和片段化处理，甚至都没有出现日军士兵的脸部。然而在效果的层面却并没有削弱大屠杀的残酷，反而通过观众对儿童心理情感的认同，更加深刻地感受到大屠杀对幸存孤儿的心理创伤。“‘儿童情结’唤起观众一种童年意识，使电影观众在心理上达到对电影的认同。观众记忆中的某一个特殊深刻的童年场景或许就在某一部电影艺术作品中闪现，于是形成 了对电影观众的一种童年情感召唤和共识”。活着的人们对灾难进行一种默哀式的注视。生者需要电影的默哀仪式去释放因失去珍贵事物而产生的恐惧和悲痛，电影成为克服恐惧和悲痛的生存仪式。
不难看出，从《屠城血证》到《五月八月》，南京大屠杀类故事片的叙述呈现出由政治化到人文化和商业化、由群体到个体、由客观到主观的叙事转变的特点。
三、《约翰·拉贝》与大屠杀叙事的建立
《约翰·拉贝》的国际化制作、拯救的主题意蕴、类型化的叙事风格都代表了南京大屠杀电影叙事的建立，也预示着商业叙事机制在南京大屠杀这一历史和政治题材电影中将占据主导地位。加仑伯格把纪录片时期积累的大屠杀意象，有机地组织在一个紧凑、连贯的剧情中，对大屠杀符号进行了有效的应用，这些符号后来成为大屠杀叙事的代表：集中营、铁丝网、皮箱、火车、斜坡、成堆的尸体和拯救者这些意象在虚构中获得了外在的形式。
德国人约翰·拉贝作为一个拯救者形象真实存在。1937年12月，他以纳粹党员的身份和其他一些国际人道主义者们共同建立了一个叫做“南京国际安全区”的地方，庇护了二十多万南京人的生命，为此几乎不惜付出生命；拉贝日记手稿的公开使得南京大屠杀第一次在西方社会有了话语权。迄今为止，拉贝日记都仍然被视为南京大屠杀事件中最令世界信服的历史证词。
影片《约翰·拉贝》中，由于承担有限视角的西方人士身份上的特殊性，使得片中部分主观镜头采取了晃动镜头的形式，“‘抖动’、不平稳的或机械的运动镜头不可避免地暗示有一个摄影机在‘抓拍’”。约翰·拉贝在影片中具有双重身份：作为正面英雄人物的拯救者与日军暴行和中国民族苦难的见证者。拉贝本人的纳粹身份不是被避讳了而是被强化了，但却以另一种颇具玩味的反转式强化：被视为邪恶象征的纳粹党旗却能作为无辜平民的避难所。影片把拉贝作为一个企业家来塑造，由最初仅仅是出于“企业家”保护员工的责任庇护平民到最终一步一步承担起他的使命，于是他最终成了一个孤独的悲剧英雄。从南京大屠杀电影创作时间序列上看，西方人的“眼睛”变得愈发重要，西方视点在电影的视角选择上也越来越优先。然而，这部西方视点下的影片缺乏东方特定的国族意识。正如屠犹是“人类的灾难”，而南京大屠杀仅仅是“中日关系的一个问题”。这恰好是对西方政治观念与国家意识在当下国际舞台上的形象演绎。从这个角度说，讲述南京大屠杀实则是讲述西方自我，“被看”的中国人及其民族灾难构成西方世界自我认知、评估的重要一项，这不仅投射出西方文化的优越性，而且彰显了理性、健康的国家形象。在对东方民族的拯救中，西方的文化优越感、价值观、民族主义及正面的国家形象都获得了再次传播的良机。
这部与德国的合拍片对南京大屠杀的叙述存在复杂性，跨国爱情成为了文化消费的核心，南京大屠杀以拯救与被拯救的关系，建构了一个将爱情合理化、崇高化的特殊背景，然而“拯救者”与“被拯救者”之间的巨大差异揭露出片中跨国恋情的虚伪，但对于西方观众来说，大屠杀、大灾难更加凸显了西方这一“拯救者”身份的合理性以及爱情的崇高。南京大屠杀背景中的爱情故事成为了兼容国内外票房的绝佳叙事资源，它牢牢地抓住国内观众敏感的政治神经，激发民族情绪，并且，“跨国爱情”也是对海外观众“东方想象”症的一剂良药。南京大屠杀成为拯救东方、演绎跨国爱情的最佳契机。电影对事件“快餐式”的浅尝辄止与事件本身的深层意义形成了强烈反差。商业属性所要求的观赏趣味远远超过了对个体、群体以及历史的理性沉思。这似乎向我们证明了，在由生产向消费转型的当下社会中，国家、政治、民族界限已然淡化，消费才是自我身份最重要的标记。
用美国学者罗伯特·考克尔的观点来看，严肃主题因进入大众消费领域而丧失独特性，“贫穷和饥饿的影像出现在电视新闻中，迅速唤起我们的情感，也很快再次消失。当影像消失时，同情也随之消失”。《约翰·拉贝》用好莱坞的写实主义暴力和戏剧化手法再现了大屠杀这个“不可被再现的”事实。把大屠杀转化为公共记忆，远离了大屠杀的真实性。公众心安理得地走进电影院消费大屠杀的主题，“认为它和人类历史中所有的迫害和仇恨一样，有着相同的起源和解决方法”，这种危险的倾向将“大屠杀”本身应有的要义“搁置”到“历史之流”中了。
西方视点下的影片缺乏东方特定的国族意识，“被看”的中国人及其民族灾难构成西方世界自我认知、评估，投射出西方文化的优越性。来自不同文化、地域、种族和文明的观众，由于种种差异难以通过大屠杀电影对最高的普遍人性产生认同，西方中心论话语的内部机制的集体意识的局限，使得南京大屠杀无法起到大屠杀话语的作用，这是南京大屠杀影片所面临的话语困境。