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侧侧力力,念君无极。
枕郎左臂,随郎转侧。
摩捋郎须,看郎颜色。
郎不念女,不可与力。
这首诗,钟惺和谭元春的《古诗归》谓其“千情百态,聪明温存,可径作风流中经史之注疏矣”。可问题是,它的身份既不明,面目也可疑。此诗最早见于宋人郭茂倩《乐府诗集》第二十五卷“梁鼓角横吹曲”中,其中无名氏的曲辞二十三种,《地驱乐歌》为其中一种。然而“梁鼓角横吹曲”却明显不是南朝的乐府诗,因为这二十三种曲辞,有前秦的,有后秦的,有后燕与后魏的。现在大家倾向于认为大多属于五胡十六国时候的作品。“地驱”“企喻”“雀劳利”之类名目,确实如王运熙所说,可能是鲜卑语的音译,也可能是北方胡族的方言俗语。一般文学史将这些曲辞还笼统归在“北朝乐府民歌”的名下,却是一错再错,因为时间上不限北朝,性质上也非乐府,只能说是流传到南方并被保存下来的北方民歌。但这二十三种曲辞真了不起,里面至少有三首伟大的诗歌。《木兰诗》不用说,已经成了瓜瓞绵绵的文学母题;《陇头歌辞》虽然是魏晋乐府旧题,文辞却以收录在这里边的最好,写尽空间阻绝与季候严酷之下个体生命孤独与苦辛的经验。然后就是这首《地驱乐歌》。
但现在这八句诗,前面还有八句:“青青黄黄,雀石颓唐。槌杀野牛,押杀野羊。”“驱羊入谷,白羊在前。老女不嫁,蹋地唤天。”辞义生奥至不可解。郭茂倩以每四句为一曲,结果后人也都把它们当做四首诗,每每分开来引,形式遭割裂,价值遂遽减。以至于有学者论及,竟一句话打发说:“地驱乐,四曲。词不甚佳。乃言情之作。”(李纯胜:《汉魏南北朝乐府》,台湾商务印书馆一九六六年版,121页)余冠英的《乐府诗选》是六十年来影响最大的选本,也是这样四句作一首分引了三曲。在我看来,这同题的十六句诗,该分的不分,该合的没合,好像先是错简,后又混编。然而根据《乐府诗集》引陈代僧人智匠《古今乐录》曰“侧侧力力以下八句是今歌有此曲”,就大可认为,这八句实为一曲,因为韵部相同(皆属《广韵》入声二十四职韵),文义相连(各截一半动作都不能说完成),本来就应该是一首完整而独立的诗。
“侧侧力力,念君无极。”“侧侧”,“力力”,均叹息声。同出“梁鼓角横吹曲”,《折杨柳枝歌》云:“敕敕何力力,女子临窗织。”《木兰诗》开头的一句“唧唧复唧唧”,《文苑英华》作“唧唧何力力”。从接下去的“不闻机杼声,唯闻女叹息”,可推知其义。聂石樵说是“急剌剌也”,于书无征。“念君无极”不用解释,“念”就是思、想。
“枕郎左臂,随郎转侧。”这也用不着解释。稍稍感觉奇怪的是,为什么是左臂而不是右臂?可谁要这么问,就会像胡适之说独留青冢向黄昏难道不向白日吗一样犯傻了。与上一句连起来,我们注意到,刚刚还称为“君”,现在就成为“郎”了。梁启超《中国韵文里头所表现的情感》一文曾经错引成“侧侧力力,念郎无极”,遂令精彩顿失。因为我们知道,“君”是从古以来的尊称,含多少郑重;“郎”则是魏晋以后女子对情人的昵称。南朝民歌《西洲曲》,先是“忆郎”,“望郎”,最后则“君愁我亦愁”,始于親昵而终于端肃。这首诗正好程序倒过来。看来,这恋爱中的女人是孔夫子讲的“近之则不逊,远之则怨”,称“君”还有距离,称“郎”,这分寸就没有了,就枕郎左臂随郎转侧了。用小说里的讲法,就是滚做一团了。“转侧”就是滚。
“摩捋郎须,看郎颜色。”余冠英注曰:“摩捋,抚摩也。”孙楷第补注曰,“捋须示敬爱。”接着他举了三个大男人,魏太祖曹操、梁武帝萧衍、北齐文宣帝高洋,怎样捋了臣下的须;又举了三个大男人,东吴大帝孙权、北齐高祖高欢、北周高祖宇文邕,怎样被臣下捋了须(《评余冠英乐府诗选》,见孙氏《沧州集》,中华书局一九六五年版,550页)。确实,这些都是叹赏到极致的举动。但这些君臣契合的例子,怎好比况男女欢合呢?老先生未免冬烘了一点,想不到捋须以示敬爱之外,还表示亲爱。以指抿须,徐徐滑而脱之,如斯者再,而三,而四,分明是嬉玩的意思。“看郎颜色”,也就是看郎脸色。但看脸色容易起误会,所以解作气色才好。《楚辞·渔父》写屈子“颜色憔悴,形容枯槁”,便是说气色相当差。细细端详研究情人的脸,看气色好不好,可见这女子满心欢喜,一味娇憨。该是云收雨住后的节目罢,情浓,意恰,小动作不断,没有一种精神上的宽裕,是到不了这一层境界的。
“郎不念女,不可与力。”读到这两句,我们方才知晓,前面亲热狎昵的种种,纯属这女子的臆想。此一方是“念君无极”,彼一方却是“郎不念女(汝)”,正所谓落花有意,流水无情。欲望托形于栩栩如生的幻想,可是,自问对方并不爱自己,这想法穿透了女子的心,使她从谵妄中醒来,而一瞬间感到疲惫和虚弱。“不可与力”,即无从着力,使不上劲,或者用鲁迅常说的,“这真是无法可想”。问题是,“郎不念女”,这是事实呢,还是恋爱中的女子患得患失的病态焦虑?全身心沉浸于其中的想象,原来可是那么饱满:枕郎左臂随郎转侧摩捋郎须看郎颜色,正所谓以胶投漆,抵死缠绵。但是,思极生恋,恋极生疑,狂热的臆想只要一丝怀疑就被活生生腰斩。“你爱我吗?你不爱我!”恋人永远是在要求确凿的爱的证实与再证实,如罗兰·巴特所说,要求“我爱你”三个字被面对面地、与肉身和嘴唇结合的方式一字不差地说出来,然后咬住。而现在,她有的只是情郎虚幻的影子,能做的只是“他爱你吗?他不爱你!”的自我设问,却无从得到一个像搂抱那样真实得发疼的肯定回答。于是,从性灵摇荡的幻象中,她一下子把自己抽空,让自己虚化。罗兰·巴特说:
“丰溢便是美。池满泉涌。”爱情的丰溢是一种孩童式的情绪外溢,其自我陶醉和无穷乐趣是无法抑制的。情感的丰溢会掺有忧郁的心境,绝望的情绪和轻生的念头,因为恋人的独白不是在中庸状态中进行的;反常的经济造成失去平衡的现象。我因此失常而挥霍无度。(《恋人絮语》,汪耀进、武佩荣译本,上海人民出版社二○○四年版,98页)
“郎不念女,不可与力!”这是丰溢中突然掺进来的绝望。这是想入非非于一场饕餮时泛上来的胃酸。这是《惊梦》之后的《寻梦》,“雨香云片,才到梦儿边”,紧接着就是“猛教人抓不到魂梦前”。前后落差之大,真不可思议。我不妨引一个例子来类比说明。顾随《稼轩词说》说辛词《破阵子·醉里挑灯看剑》:“一首词前后片共是十句,前九句真如海市蜃楼突起,若者为城郭,若者为楼阁,若者为塔寺,为庐屋,使见者目不暇接,待到‘可怜白发生’,又如大风陡起,巨浪滔天,向之所谓城郭、楼阁、塔寺、庐屋也者,遂俱归幻灭,无影无踪,此又是何等腕力!”(《顾随全集》著述卷,河北教育出版社二○○一年版,27页)这首《地驱乐歌》,末两句同样是笔力横绝,前所谓枕者,转者,摩捋者,看者,思者,“七宝楼台,一拳粉碎”,那一场情与欲的大餐,借用顾随的形容,“仅是贫子梦中所掘得之黄金,既醒之后,四壁仍然空空,其凄凉怅惘将不可堪”。
可这首诗的魔力在于,它兼结构之奇横与肌理之细腻于一体。称谓上从“君”到“郎”, 情感色彩有微妙差异,重复而有变化。而两个“念”字,含义也有微妙的转移:前一“念”字是思,是想;后一“念”字则如孙楷第所谓“念犹爱也”。又是重复中的变化。整首诗心心念念口口声声是五个“郎”字,本来极容易失之单调,可是妙在所处的位置同中有异。三个“郎”字都在第二字的位置,第三个却忽移在第三字上,第五个又作成第一字,声调便参差了起来。这还是重复,也还是变化。更有一个天作之巧是,开头“侧侧力力”的四个象声字,不经意地复一“侧”字在第四句末,复一“力”字在第八句末,却都做成实字。这样,全诗三十二字,居然重复达十三个字,在听觉上织成绝妙的声音图式——
侧侧力力,念□□□。
□郎□□,□郎□侧。
□□郎□,□郎□□。
郎□念□,□□□力。
“极”、“侧”、“色”、“力”,中古皆属入声,陡峭急促,简直有步步紧逼之势,酷摹女子心驰神荡之HIGH。而五个“郎”的平声舒徐而悠扬,穿插其间,调和了这种紧张。这一张弛有致的效果,在现代汉语普通话中是体会不出来的,殊为可惜。好在普通话念起来,“极”、“力”协韵,“侧”、“色”协韵,竟成为ABBA的抱韵,挽回了一点声音上的损失。
但这首《地驱乐歌》远不止于单纯的技术上的超卓,它自有一种极稀罕的品质令我们格外珍惜。这品质,甚至也不是它真率直截的口吻,生猛鲜活的想象,而是它全然不受汉民族艳体诗歌积习的侵染,摆脱了可以称之为女性的“自我对象化”甚至“自我色情化”(self-eroticization)的顽疾,而脱去蹊径,戛戛独造。
《诗经》以降,但凡诗赋中涉及情色的书写,女性身体均被置于男性暧昧目光的宰制之下,呈现其色授魂与的身姿与意态。这样的视觉盛宴比真正的裸裎交合更能够使男性达致心理与生理的高潮。从《楚辞·大招》的“丰肉微骨”,“小腰秀颈”,到蔡邕《协和婚赋》的“长枕横施,大被竟床”,“粉黛弛落,发乱钗脱”,女性总是被客体化,或者说对象化了,总是被看,并在被看的先决条件下,曲意逢迎与邀请,从而形成欲望书写的一整套固定角度、场景以及语汇。
在这一习套中,女人总是一个“被”字句。她永远自动降格,把自己彻底交出去,花容自献,玉体横陈,竭力满足对方的需索:“不才勉自竭,贱妾职所当。”(张衡:《同声歌》)“须做一生拼,尽君今日欢。”(牛峤:《菩萨蛮》)“奴为出来难,教郎恣意怜。”(李煜:《菩萨蛮》)。最直观的比较是明人王世贞所拟的《地驱乐歌》(《州山人四部稿》卷七“拟古乐府”,明万历间刊本之影印本),其辞曰:
头上倭髻,珍珠累垂。
要郎解髻,妾自解衣。
愿为郎席,不愿为被。
得郎在身,胜郎下睡。
尺度如此开放,简直都讲到性爱体位了,但还是留有那一套话语的痕迹,甚至从《同声歌》的“思为莞席,在下蔽匡床;愿为罗衾帱,在上卫风霜”大大退步,“愿为郎席,不愿为被”,更合知雄守雌之旨了。与雄起相对的一定是雌伏。
“她们不能自己代表自己,一定要别人来代表她们。她们的代表一定要同时是她们的主宰,是高高站在她们上面的权威。”把马克思《路易·波拿巴的雾月十八》的名言换成阴性代词,就可以准确描述女性普遍患上失语症的事实了。上面引述的都属于男性作者代言女性的文字,它们构成了一种两性想象的框架。一旦有女性作者涉笔于情色書写,这套男性主导的话语便对她构成压力,使她下意识地将自我客体化,把自己纳入那个习惯的语义场中,以男人观赏女人的角度反观自身,从而丧失了其主体的存在。李清照《浣溪沙》词云:“眼波才动被人猜。”朱淑真《清平乐》词云:“娇痴不怕人猜。”女性的任何自我描述,都免不了有一双内在的异己的眼睛在注视自己,此即所谓“人猜”。
这种隐蔽的异己的目光,简直无处不在,甚至渗透到那些以女性口吻说话的民歌当中。试看南朝的吴歌:“宿昔不梳头,丝发披两肩。婉伸郎膝下,何处不可怜。”(《子夜歌》)“开窗秋月光,灭烛解罗裳。合笑帷幌里,举体兰蕙香。”(《子夜四时歌》)情态之可怜,身体之芳香,由谁得知?不问可知!再看敦煌的曲子词:“淡匀妆,固施妙,只为五陵正渺渺。胸上雪,任君咬,恐犯千金买笑。”(《渔歌子》)“胸上雪,任君咬”,言语何其奔放恣肆。然而细究起来,所谓“雪”者,固是文人藻饰之辞,也属反窥自身的视线所映照出来的形象。所谓“任君”者,更见出女性奉承男性、“恣其所便”的心理折射。正如论者所说:“男人笔下的女性形象确实是‘他人’,是他按自己的期望塑造的对象,但女诗人所要表现的却是她自己,只要她借用男人的模式,她就会把自己表现为她实际上并不是的某种形象。因此,女诗人一味沿袭文人诗词的套语,就等于她背离了自己的真实。当女诗人缺乏表达自身经验的语言时,事实上她对自身经验也是绝缘的。说不出来的东西仍属于未知。”(康正果:《风骚与艳情》,上海文艺出版社二○○一年版,355页)
把这首《地驱乐歌》摆放到前面这一大的语境中,它的独特性就一清二楚了。萧涤非是将这首诗归入北朝乐府情歌的,他说:“北朝妇女,亦犹之男子,别具豪爽刚健之性。与南朝娇羞柔媚暨两汉温贞娴雅者并不同。朔方文化,本自幼稚,男女之别,向无节文,诸如父子同川而浴,同床而寝,以及姊妹兄弟相为婚姻,母子叔嫂递相为偶,史不绝书。元魏奄有华夏,虽渐染华俗,终带胡风,故读此类作品,颇足征知原始人类对于两性关系之观念。”(《汉魏六朝乐府史》,人民文学出版社一九八四年版,281—282页)试看“梁鼓角横吹曲”中的情歌,哪有一点忸怩作态,哪有一个狐媚事人?正像萧涤非说的,“更不待作尔许周折矣”——
南山自言高,只与北山齐。女儿自言好,故入郎君怀!(《幽州马客吟歌辞》)
月明光光星欲堕,欲来不来早语我!(《地驱乐歌》,与前曲不同)
谁家女子能行步?反着夹衫后裙露。天生男女共一处,愿得两个成翁妪。(《捉搦歌》)
郎在十重楼,女在九重阁。郎非黄鹞子,那得云中雀!(《慕容家自鲁企由谷歌》)
这首《地驱乐歌》,我们一开头就说它身份不明。曹道衡认为它曲调虽与北方民歌相同,情调和内容却和南方民歌无别,恐怕是出于南方乐工拟作(《关于北朝乐府民歌》,见曹氏《中古文学史论文集》,中华书局二○○二年新版,145页)。说内容无别不足为凭,因为恋歌不是南方人的专利;说情调无别也看走了眼,因为此诗表面上缠绵悱恻,骨子里却彪悍得紧。参校以汉民族的艳诗传统,它难道不是已经给出了内证,证明自己属于符秦、姚秦、慕容燕与拓拔魏的血统,也就是说,非汉民族的歌辞?或者,纵然这本是汉女子所歌,却因五胡乱华导致北方汉人在文化上发生了基因变异,渐染胡俗,无复华风,汉女遂如胡女一样,任情而动,冲口而歌?一种文化的病毒是深植在其生命中的,并随时复制在衍生的文本里。这首诗却免于云鬟玉臂纤腰酥胸之类的病毒感染,免于女性自我对象化也自我柔弱化的内在视角。它一空依傍!“枕郎左臂,随郎转侧,摩捋郎须,看郎颜色”,全是结结实实的动词和名词,没有一个形容词。丰盛到过剩的幻想。具体到不是右臂而是左臂的经验。在这女子欲望的视屏上,搬演的是她自己主导的戏剧:枕之,转之,摩之,捋之,看之,思之。如此难得而罕见的,在自己的白日梦中,她占有着主词的位置!
总之,这是绝唱。怎么会落到只给经史做注疏呢?它本身就是一部风流之经史。
枕郎左臂,随郎转侧。
摩捋郎须,看郎颜色。
郎不念女,不可与力。
这首诗,钟惺和谭元春的《古诗归》谓其“千情百态,聪明温存,可径作风流中经史之注疏矣”。可问题是,它的身份既不明,面目也可疑。此诗最早见于宋人郭茂倩《乐府诗集》第二十五卷“梁鼓角横吹曲”中,其中无名氏的曲辞二十三种,《地驱乐歌》为其中一种。然而“梁鼓角横吹曲”却明显不是南朝的乐府诗,因为这二十三种曲辞,有前秦的,有后秦的,有后燕与后魏的。现在大家倾向于认为大多属于五胡十六国时候的作品。“地驱”“企喻”“雀劳利”之类名目,确实如王运熙所说,可能是鲜卑语的音译,也可能是北方胡族的方言俗语。一般文学史将这些曲辞还笼统归在“北朝乐府民歌”的名下,却是一错再错,因为时间上不限北朝,性质上也非乐府,只能说是流传到南方并被保存下来的北方民歌。但这二十三种曲辞真了不起,里面至少有三首伟大的诗歌。《木兰诗》不用说,已经成了瓜瓞绵绵的文学母题;《陇头歌辞》虽然是魏晋乐府旧题,文辞却以收录在这里边的最好,写尽空间阻绝与季候严酷之下个体生命孤独与苦辛的经验。然后就是这首《地驱乐歌》。
但现在这八句诗,前面还有八句:“青青黄黄,雀石颓唐。槌杀野牛,押杀野羊。”“驱羊入谷,白羊在前。老女不嫁,蹋地唤天。”辞义生奥至不可解。郭茂倩以每四句为一曲,结果后人也都把它们当做四首诗,每每分开来引,形式遭割裂,价值遂遽减。以至于有学者论及,竟一句话打发说:“地驱乐,四曲。词不甚佳。乃言情之作。”(李纯胜:《汉魏南北朝乐府》,台湾商务印书馆一九六六年版,121页)余冠英的《乐府诗选》是六十年来影响最大的选本,也是这样四句作一首分引了三曲。在我看来,这同题的十六句诗,该分的不分,该合的没合,好像先是错简,后又混编。然而根据《乐府诗集》引陈代僧人智匠《古今乐录》曰“侧侧力力以下八句是今歌有此曲”,就大可认为,这八句实为一曲,因为韵部相同(皆属《广韵》入声二十四职韵),文义相连(各截一半动作都不能说完成),本来就应该是一首完整而独立的诗。
“侧侧力力,念君无极。”“侧侧”,“力力”,均叹息声。同出“梁鼓角横吹曲”,《折杨柳枝歌》云:“敕敕何力力,女子临窗织。”《木兰诗》开头的一句“唧唧复唧唧”,《文苑英华》作“唧唧何力力”。从接下去的“不闻机杼声,唯闻女叹息”,可推知其义。聂石樵说是“急剌剌也”,于书无征。“念君无极”不用解释,“念”就是思、想。
“枕郎左臂,随郎转侧。”这也用不着解释。稍稍感觉奇怪的是,为什么是左臂而不是右臂?可谁要这么问,就会像胡适之说独留青冢向黄昏难道不向白日吗一样犯傻了。与上一句连起来,我们注意到,刚刚还称为“君”,现在就成为“郎”了。梁启超《中国韵文里头所表现的情感》一文曾经错引成“侧侧力力,念郎无极”,遂令精彩顿失。因为我们知道,“君”是从古以来的尊称,含多少郑重;“郎”则是魏晋以后女子对情人的昵称。南朝民歌《西洲曲》,先是“忆郎”,“望郎”,最后则“君愁我亦愁”,始于親昵而终于端肃。这首诗正好程序倒过来。看来,这恋爱中的女人是孔夫子讲的“近之则不逊,远之则怨”,称“君”还有距离,称“郎”,这分寸就没有了,就枕郎左臂随郎转侧了。用小说里的讲法,就是滚做一团了。“转侧”就是滚。
“摩捋郎须,看郎颜色。”余冠英注曰:“摩捋,抚摩也。”孙楷第补注曰,“捋须示敬爱。”接着他举了三个大男人,魏太祖曹操、梁武帝萧衍、北齐文宣帝高洋,怎样捋了臣下的须;又举了三个大男人,东吴大帝孙权、北齐高祖高欢、北周高祖宇文邕,怎样被臣下捋了须(《评余冠英乐府诗选》,见孙氏《沧州集》,中华书局一九六五年版,550页)。确实,这些都是叹赏到极致的举动。但这些君臣契合的例子,怎好比况男女欢合呢?老先生未免冬烘了一点,想不到捋须以示敬爱之外,还表示亲爱。以指抿须,徐徐滑而脱之,如斯者再,而三,而四,分明是嬉玩的意思。“看郎颜色”,也就是看郎脸色。但看脸色容易起误会,所以解作气色才好。《楚辞·渔父》写屈子“颜色憔悴,形容枯槁”,便是说气色相当差。细细端详研究情人的脸,看气色好不好,可见这女子满心欢喜,一味娇憨。该是云收雨住后的节目罢,情浓,意恰,小动作不断,没有一种精神上的宽裕,是到不了这一层境界的。
“郎不念女,不可与力。”读到这两句,我们方才知晓,前面亲热狎昵的种种,纯属这女子的臆想。此一方是“念君无极”,彼一方却是“郎不念女(汝)”,正所谓落花有意,流水无情。欲望托形于栩栩如生的幻想,可是,自问对方并不爱自己,这想法穿透了女子的心,使她从谵妄中醒来,而一瞬间感到疲惫和虚弱。“不可与力”,即无从着力,使不上劲,或者用鲁迅常说的,“这真是无法可想”。问题是,“郎不念女”,这是事实呢,还是恋爱中的女子患得患失的病态焦虑?全身心沉浸于其中的想象,原来可是那么饱满:枕郎左臂随郎转侧摩捋郎须看郎颜色,正所谓以胶投漆,抵死缠绵。但是,思极生恋,恋极生疑,狂热的臆想只要一丝怀疑就被活生生腰斩。“你爱我吗?你不爱我!”恋人永远是在要求确凿的爱的证实与再证实,如罗兰·巴特所说,要求“我爱你”三个字被面对面地、与肉身和嘴唇结合的方式一字不差地说出来,然后咬住。而现在,她有的只是情郎虚幻的影子,能做的只是“他爱你吗?他不爱你!”的自我设问,却无从得到一个像搂抱那样真实得发疼的肯定回答。于是,从性灵摇荡的幻象中,她一下子把自己抽空,让自己虚化。罗兰·巴特说:
“丰溢便是美。池满泉涌。”爱情的丰溢是一种孩童式的情绪外溢,其自我陶醉和无穷乐趣是无法抑制的。情感的丰溢会掺有忧郁的心境,绝望的情绪和轻生的念头,因为恋人的独白不是在中庸状态中进行的;反常的经济造成失去平衡的现象。我因此失常而挥霍无度。(《恋人絮语》,汪耀进、武佩荣译本,上海人民出版社二○○四年版,98页)
“郎不念女,不可与力!”这是丰溢中突然掺进来的绝望。这是想入非非于一场饕餮时泛上来的胃酸。这是《惊梦》之后的《寻梦》,“雨香云片,才到梦儿边”,紧接着就是“猛教人抓不到魂梦前”。前后落差之大,真不可思议。我不妨引一个例子来类比说明。顾随《稼轩词说》说辛词《破阵子·醉里挑灯看剑》:“一首词前后片共是十句,前九句真如海市蜃楼突起,若者为城郭,若者为楼阁,若者为塔寺,为庐屋,使见者目不暇接,待到‘可怜白发生’,又如大风陡起,巨浪滔天,向之所谓城郭、楼阁、塔寺、庐屋也者,遂俱归幻灭,无影无踪,此又是何等腕力!”(《顾随全集》著述卷,河北教育出版社二○○一年版,27页)这首《地驱乐歌》,末两句同样是笔力横绝,前所谓枕者,转者,摩捋者,看者,思者,“七宝楼台,一拳粉碎”,那一场情与欲的大餐,借用顾随的形容,“仅是贫子梦中所掘得之黄金,既醒之后,四壁仍然空空,其凄凉怅惘将不可堪”。
可这首诗的魔力在于,它兼结构之奇横与肌理之细腻于一体。称谓上从“君”到“郎”, 情感色彩有微妙差异,重复而有变化。而两个“念”字,含义也有微妙的转移:前一“念”字是思,是想;后一“念”字则如孙楷第所谓“念犹爱也”。又是重复中的变化。整首诗心心念念口口声声是五个“郎”字,本来极容易失之单调,可是妙在所处的位置同中有异。三个“郎”字都在第二字的位置,第三个却忽移在第三字上,第五个又作成第一字,声调便参差了起来。这还是重复,也还是变化。更有一个天作之巧是,开头“侧侧力力”的四个象声字,不经意地复一“侧”字在第四句末,复一“力”字在第八句末,却都做成实字。这样,全诗三十二字,居然重复达十三个字,在听觉上织成绝妙的声音图式——
侧侧力力,念□□□。
□郎□□,□郎□侧。
□□郎□,□郎□□。
郎□念□,□□□力。
“极”、“侧”、“色”、“力”,中古皆属入声,陡峭急促,简直有步步紧逼之势,酷摹女子心驰神荡之HIGH。而五个“郎”的平声舒徐而悠扬,穿插其间,调和了这种紧张。这一张弛有致的效果,在现代汉语普通话中是体会不出来的,殊为可惜。好在普通话念起来,“极”、“力”协韵,“侧”、“色”协韵,竟成为ABBA的抱韵,挽回了一点声音上的损失。
但这首《地驱乐歌》远不止于单纯的技术上的超卓,它自有一种极稀罕的品质令我们格外珍惜。这品质,甚至也不是它真率直截的口吻,生猛鲜活的想象,而是它全然不受汉民族艳体诗歌积习的侵染,摆脱了可以称之为女性的“自我对象化”甚至“自我色情化”(self-eroticization)的顽疾,而脱去蹊径,戛戛独造。
《诗经》以降,但凡诗赋中涉及情色的书写,女性身体均被置于男性暧昧目光的宰制之下,呈现其色授魂与的身姿与意态。这样的视觉盛宴比真正的裸裎交合更能够使男性达致心理与生理的高潮。从《楚辞·大招》的“丰肉微骨”,“小腰秀颈”,到蔡邕《协和婚赋》的“长枕横施,大被竟床”,“粉黛弛落,发乱钗脱”,女性总是被客体化,或者说对象化了,总是被看,并在被看的先决条件下,曲意逢迎与邀请,从而形成欲望书写的一整套固定角度、场景以及语汇。
在这一习套中,女人总是一个“被”字句。她永远自动降格,把自己彻底交出去,花容自献,玉体横陈,竭力满足对方的需索:“不才勉自竭,贱妾职所当。”(张衡:《同声歌》)“须做一生拼,尽君今日欢。”(牛峤:《菩萨蛮》)“奴为出来难,教郎恣意怜。”(李煜:《菩萨蛮》)。最直观的比较是明人王世贞所拟的《地驱乐歌》(《州山人四部稿》卷七“拟古乐府”,明万历间刊本之影印本),其辞曰:
头上倭髻,珍珠累垂。
要郎解髻,妾自解衣。
愿为郎席,不愿为被。
得郎在身,胜郎下睡。
尺度如此开放,简直都讲到性爱体位了,但还是留有那一套话语的痕迹,甚至从《同声歌》的“思为莞席,在下蔽匡床;愿为罗衾帱,在上卫风霜”大大退步,“愿为郎席,不愿为被”,更合知雄守雌之旨了。与雄起相对的一定是雌伏。
“她们不能自己代表自己,一定要别人来代表她们。她们的代表一定要同时是她们的主宰,是高高站在她们上面的权威。”把马克思《路易·波拿巴的雾月十八》的名言换成阴性代词,就可以准确描述女性普遍患上失语症的事实了。上面引述的都属于男性作者代言女性的文字,它们构成了一种两性想象的框架。一旦有女性作者涉笔于情色書写,这套男性主导的话语便对她构成压力,使她下意识地将自我客体化,把自己纳入那个习惯的语义场中,以男人观赏女人的角度反观自身,从而丧失了其主体的存在。李清照《浣溪沙》词云:“眼波才动被人猜。”朱淑真《清平乐》词云:“娇痴不怕人猜。”女性的任何自我描述,都免不了有一双内在的异己的眼睛在注视自己,此即所谓“人猜”。
这种隐蔽的异己的目光,简直无处不在,甚至渗透到那些以女性口吻说话的民歌当中。试看南朝的吴歌:“宿昔不梳头,丝发披两肩。婉伸郎膝下,何处不可怜。”(《子夜歌》)“开窗秋月光,灭烛解罗裳。合笑帷幌里,举体兰蕙香。”(《子夜四时歌》)情态之可怜,身体之芳香,由谁得知?不问可知!再看敦煌的曲子词:“淡匀妆,固施妙,只为五陵正渺渺。胸上雪,任君咬,恐犯千金买笑。”(《渔歌子》)“胸上雪,任君咬”,言语何其奔放恣肆。然而细究起来,所谓“雪”者,固是文人藻饰之辞,也属反窥自身的视线所映照出来的形象。所谓“任君”者,更见出女性奉承男性、“恣其所便”的心理折射。正如论者所说:“男人笔下的女性形象确实是‘他人’,是他按自己的期望塑造的对象,但女诗人所要表现的却是她自己,只要她借用男人的模式,她就会把自己表现为她实际上并不是的某种形象。因此,女诗人一味沿袭文人诗词的套语,就等于她背离了自己的真实。当女诗人缺乏表达自身经验的语言时,事实上她对自身经验也是绝缘的。说不出来的东西仍属于未知。”(康正果:《风骚与艳情》,上海文艺出版社二○○一年版,355页)
把这首《地驱乐歌》摆放到前面这一大的语境中,它的独特性就一清二楚了。萧涤非是将这首诗归入北朝乐府情歌的,他说:“北朝妇女,亦犹之男子,别具豪爽刚健之性。与南朝娇羞柔媚暨两汉温贞娴雅者并不同。朔方文化,本自幼稚,男女之别,向无节文,诸如父子同川而浴,同床而寝,以及姊妹兄弟相为婚姻,母子叔嫂递相为偶,史不绝书。元魏奄有华夏,虽渐染华俗,终带胡风,故读此类作品,颇足征知原始人类对于两性关系之观念。”(《汉魏六朝乐府史》,人民文学出版社一九八四年版,281—282页)试看“梁鼓角横吹曲”中的情歌,哪有一点忸怩作态,哪有一个狐媚事人?正像萧涤非说的,“更不待作尔许周折矣”——
南山自言高,只与北山齐。女儿自言好,故入郎君怀!(《幽州马客吟歌辞》)
月明光光星欲堕,欲来不来早语我!(《地驱乐歌》,与前曲不同)
谁家女子能行步?反着夹衫后裙露。天生男女共一处,愿得两个成翁妪。(《捉搦歌》)
郎在十重楼,女在九重阁。郎非黄鹞子,那得云中雀!(《慕容家自鲁企由谷歌》)
这首《地驱乐歌》,我们一开头就说它身份不明。曹道衡认为它曲调虽与北方民歌相同,情调和内容却和南方民歌无别,恐怕是出于南方乐工拟作(《关于北朝乐府民歌》,见曹氏《中古文学史论文集》,中华书局二○○二年新版,145页)。说内容无别不足为凭,因为恋歌不是南方人的专利;说情调无别也看走了眼,因为此诗表面上缠绵悱恻,骨子里却彪悍得紧。参校以汉民族的艳诗传统,它难道不是已经给出了内证,证明自己属于符秦、姚秦、慕容燕与拓拔魏的血统,也就是说,非汉民族的歌辞?或者,纵然这本是汉女子所歌,却因五胡乱华导致北方汉人在文化上发生了基因变异,渐染胡俗,无复华风,汉女遂如胡女一样,任情而动,冲口而歌?一种文化的病毒是深植在其生命中的,并随时复制在衍生的文本里。这首诗却免于云鬟玉臂纤腰酥胸之类的病毒感染,免于女性自我对象化也自我柔弱化的内在视角。它一空依傍!“枕郎左臂,随郎转侧,摩捋郎须,看郎颜色”,全是结结实实的动词和名词,没有一个形容词。丰盛到过剩的幻想。具体到不是右臂而是左臂的经验。在这女子欲望的视屏上,搬演的是她自己主导的戏剧:枕之,转之,摩之,捋之,看之,思之。如此难得而罕见的,在自己的白日梦中,她占有着主词的位置!
总之,这是绝唱。怎么会落到只给经史做注疏呢?它本身就是一部风流之经史。