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于“采风”一说，可追溯到中国古代的西周，而“田野工作（Fieldwork）”这一西方文化人类学的术语，却是随着民族音乐学在中国近几十年的发展，逐渐地被国内更多学者使用于民族音乐研究领域。至于这两种称谓的内涵实质及其与民族音乐学学科发展中的曲曲折折，一直以来都有很多相关的讨论。在杜亚雄、邱晓嫣的《“采风”还是“田野工作”》一文中①，作者从“对待民间音乐的态度”、“搜集民间音乐的目的”、“对待民间音乐资料的方式”三个方面对“田野工作”和“采风”进行对比阐述，最后“建议以后在民族音乐学的研究中废弃‘采风’的提法，而用‘田野工作’取而代之”。并认为“如果我们把民族音乐学当成文化人类学的一个分支学科，如果我们认为民族音乐学是一种科学研究工作，我们就不应去‘采风’，而去做‘田野工作’”。
笔者认为，随着民族音乐学这一门学科在世界各国更进一步的发展和成熟，对其工作方法在理论上做出一个规范、科学的约束不但是有可能的，也是有必要的。这更有利于各国的民族音乐学研究在国际通用的学科名称下的“接轨”，更好地实现优势互补，促进学科更进一步的发展。同时，我们更应该以发展的观点对待各国的研究传统，尊重各个研究阶段中历史存在的事相，只有将事物置于历史中进行全面的考察，方可做出客观有效的评价。要对“采风”与“田野工作”进行何者“更科学”的比较，我们必须正视它们在历史发展中的演变以及二者之间的异同之处，回避了这一点，必然会陷入片面失实的误区。基于此，本文针对《“采风”还是“田野工作”》一文（以下简称《“采风”》）中的某些观点，提出自己的不同看法。
一、中国的“采风”
《“采风”》一文对“采风”的考察，从三个时段、三个方面进行，即“古代”、“20世纪五六十年代”、“近十多年来”三个时段和“对待民间音乐的态度”、“搜集民间音乐的目的”、“对待民间音乐资料的方式”三个方面。得出的结论为“‘采风’的目的不仅是为了‘王者所以观风俗？熏知得失？熏自考正也’？熏还要对‘风’进行加工、整理和改造？熏使符合‘主流文化’的要求和利益。在为旅游者提供的‘采风’中，民间音乐更是被扭曲了。‘采风者’是商品的消费者？熏被采风者则是商品的制造者？熏他们不过是按采风者的要求提供表演服务罢了”。当笔者沿着这条线索再对“采风”的实质内容进行一番梳理之时发现，“采风”除了显示《“采风”》文中所列举的“劣质”现象之外，亦有更多积极可取之处。也正是“采风”中的这些积极因素极大地促进了中国相关音乐研究的发展和进步，它是中国音乐研究发展史中不可割裂的一部分。以下是笔者对中国本土“采风”的认识：
（一）古代采风制度
“传统”是以前时代留下的一种文化，我们可以超越习俗和限制，但却不能无视它们的存在。“采风”在中国自西周以来便已出现，虽说西周时期的“采风”在现在看来并不能纳入“音乐研究”的范畴，但它却是中国历史上客观存在的一个传统。“西周的采风制度，是统治阶级为了自己的利益而规定的。其目的是要通过民歌来观察人民的反映和对统治者的情绪，同时是要利用民歌作为统治的工具。”但“在另一方面，统治阶级从其主观意图出发所推行的采风制度，就其客观效果而言，却也有着一定的积极作用。虽然经过了选剔和修改，它仍然因此而为我们保存和传下了不少劳动人民集体创作的优秀诗歌，只要能揭开其表面笼罩着的迷雾，剔除其歪曲的成分，我们仍然能够从而看到我们现实主义的早期源头。”②《诗经》、《楚辞》、汉乐府民歌等等，都是古代“采风”制度中留下的宝贵历史遗产，是中国传统音乐极具价值的一部分。我们不能因为其中的一些被套上适合于统治阶级利益的诠释，而对历史上客观存在的“采风”全盘否定。《“采风”》一文亦以不小的篇幅提及我国古代“采风”的目的，以及当时“采风”者对待所采之“风”的态度，这也是《“采风”》行文的一大论据。至于中国古代“居高临下”的“采风”官员与20世纪西方“虚心学习”的“田野工作”者之间的对比，笔者将在下一部分中进一步提出自己的看法。
（二）20世纪初至五六十年代中国的“采风”工作
1.学术思想的影响
20世纪初至五六十年代，中国的民族音乐研究的学术思想“深深地烙上在西方已渐成体系的比较音乐学思想印记，这种印记显示出它来源于两个不同的比较音乐学学派：其一，是西欧比较音乐学学派的学术思想烙印，其研究成员构成主要是专职音乐学家，其研究对象主要是世界各民族音乐，研究目的和任务主要是为构建与完善科研型的音乐学理论，这里试将具备此特征的学术思想格式化为‘科研型民族音乐理论研究思想’，其代表性人物以音乐学家王光祈为例；其二，是东欧民俗音乐学学派的学术思想烙印，其研究对象主要是与专业音乐类型相对应的民间音乐类型，研究目的和任务主要是为创作和发展艺术型的新音乐作品服务，这里试将具备此特征的学术思想格式化为‘创作型民间音乐理论研究思想’，其代表人物以吕骥、安波、冼星海等‘左联’旗帜下的作曲家、音乐教育家和音乐活动家为例。”③在这样一种学术思想背景下，“采风”作为相关音乐研究中最为重要的一项工作，必然在实际操作中有所倾向性。
2.“采风”工作
在“民族音乐学”这一名称被引入中国之前的很大部分时间里，中国的相关研究，都是在“采风”的基础上进行的。 在中国的“比较音乐学”时期，就有一些音乐工作者在民族音乐研究方面做出特殊的贡献。如刘天华先生就是我国民族音乐研究事业开一代先河的人物，他在实际工作中身体力行，在赴天桥收集锣鼓谱时染猩红热，最后为此付出生命。如果没有一种对民间音乐的尊重与虚心学习的态度，没有一种为所做事业的贡献精神，又何以会有这样伟大和令人敬佩的举动？到了“民间音乐研究”时期，文艺工作者主要致力于民间音乐的收集和整理，并力图把它与音乐创作实践和“唤起民众，团结抗日”的社会政治运动结合起来。这种“采风”与音乐创作的密切结合在当时的社会背景下是必要的，对于特定历史下的这一场轰轰烈烈的音乐运动，其目的性以及音乐家们对待民间音乐的态度是认真的、严肃的。进入“民族音乐理论”时期，音乐学者广泛地和民族学、民俗学、社会学工作者接触和配合，实地考察和收集民族民间音乐活动的目的也从开始的更注重“为创作服务”而逐渐转向对音乐学自身建设的关注，成为一种为音乐学研究为服务的调查。最有影响、最有代表性的“采风”活动有两次：一次是1953年由中央音乐学院民族音乐研究所组织进行的对于山西河曲地区民间歌曲的采访活动，这是当时就一个地区的一个“乐种”进行调查的范例；一次是1956年中国音乐研究所组织进行的对于湖南民间音乐的普查，这是对于一个更大地域范围内的“民族民间音乐”进行全面调查的一个范例。④ 在此期间，具有突出贡献的有方暨申先生对于侗族音乐文化，特别是对“侗族大歌”和“拦路歌”的深入调查和研究及《侗族拦路歌的收集与研究报告》的发表⑤。在今天看来，他当时所用的研究方法，与文化人类学家强调的所谓“住居体验”和民族音乐学对于“田野工作”的规范要求非常类似，至今都不是民族音乐学研究者所能普遍做到的。如果方先生当时进行“采风”的目的就是为了“改造”或是抱着一种“高高在上”的态度去“体察民情”，那也就不会有《侗族拦路歌的收集与研究报告》这一成果了。在萧梅的博士学位论文《中国大陆1900—1966民族音乐学实地考察——编年与个案》的第六章中⑥，对中国音乐研究所第一代音乐学家们于20世纪进行的一系列实地考察的个案进行了系统的梳理，其中杨荫浏先生所做的贡献最为让笔者感动。在杨先生所编写的《苏南吹打曲》中出现了极为有价值的“乐器说明”、“符号说明”、“常用术语说明”等内容，充分注意到了记谱中的节奏节拍等问题。如果对所录资料没有充分的尊重和科学严谨的态度，何苦再做这些细微繁琐的工作？这样的例子，在那一时期不胜枚举。
（三）20世纪80年代后的“采风”
20世纪80年代以后，“民族音乐学”作为一门学科被介绍到中国。随着民族音乐学这门学科在中国的进一步发展，逐渐确立了其自身的学科地位，无论是学科基础理论和方法论建设，还是具体的调查采集及各种专题研究，都取得了引人注目的成绩。一些中国的民族音乐学家立志建立起既与国际学术界相通，又适应于我国国情的民族音乐学的中国学派。在这样的一种学术背景下，中国民族音乐学研究中的一项重要工作——“采风”也发生了进一步的变化。这个时期的“采风”工作，在前一时期研究传统的基础上，吸取了西方民族音乐学的方法，朝着更有效、更规范的方向发展，在多方面取得了显著的成果。而在中国音乐研究的方法论方面也已收获丰富成果，如在中国艺术研究院的《民间音乐采访手册》⑦中，详尽地对“采风”工作做出了要求，其中就有关于民间音乐记录的要求，这当然也包括了“对待民间音乐资料的方式”。这一时期的“采风”工作，为我国的音乐研究事业积累了宝贵的经验，其中，音乐工作者们所付出的艰辛劳动及他们的工作态度勿庸置疑。随着各国的民族音乐学研究在国际上更加广泛的协作与交流，采用一种国际通用的名称更便于学术上的交流。一些民族音乐工作者开始在潜移默化中接受了西方“田野工作”的这一称呼，但也有些人仍沿用“采风”的叫法。“采风”与“田野工作”在这一时期的实际研究工作中，在某种程度上已经是不同名的相同工作。随着经济的发展，文化也变成商品，也就有了《“采风”》文中提到的所谓“文化风情采风基地”，在文中涉及到两组关系：“采风者”等于“商品消费者”、“被采风者”等于“商品制造者”，形成这一组关系的背景是“为旅游者提供的‘采风’”。这的确是个值得思考的问题。这是“采风”在新时期商品经济浪潮下的一种表征，但它却不是研究工作的实质。
二、“采风”与“田野工作”之比较
（一）关于“田野工作”
1.西方“田野工作”
“田野工作（Fieldwork）”一词来自人类学。如果从历史的观点出发我们不难发现，西方的“田野工作”同样经历了历史的变迁，它的实质内容并不是一成不变的。西方民族音乐学的历史可以说是田野工作史，大致可分为五个部分重叠的时期：一是1890—1930年，主要特点是小规模地集中收集歌曲和乐曲，并对文化背景有所注意。常由传教士或民族志学者录音，而将分析和解释留给音乐学家去做，称作扶手椅式的研究。二是20世纪之交，也是收集小曲，但注意录制完整曲目，将保存看作主要任务。三是1920—1960年，其特点呈多样化，如继续专注于录音，在一个社区长期居住，对文化背景日益敏感，试图从一个小社区、一个部落或一种民间文化出发理解整个音乐体系。四是20世纪50年代初起，开始强调参与，研究者成为学习当地表演、即兴和创作的学生。五是1960年以来，与以前不同的是，不求综述，而严格局限于专题研究，但前面必须要有一部总的民族志大量的研究和录音，还可以研究一种仪式，包括对其背景及表演者个人的研究，此外也研究表演实践或即兴等。⑧由此可见，西方的“田野工作”因为各时期的研究侧重及研究理念的不同，具体的工作操作也会有所不同的倾向。
2.中国“田野工作”
“民族音乐学”自上世纪80年代在中国逐渐兴起并不断发展之后，其最主要的研究方法——“田野工作（实地调查）”也开始为国内民族音乐研究者重视与利用，相关的理论成果相继出版，如伍国栋⑨、杜亚雄⑩不同版本的《民族音乐学概论》中均呈现了“田野工作”（实地调查）的理论及方法，从理论层面及实际操作层面都做了较为系统的介绍。国内民族音乐学研究者在多个研究领域中，也取得丰硕的研究成果。其中，大多研究成果都是建立在详尽细致的田野考察上，并以所获得的一手资料的基础上展开研究。{11}尽管研究者从各自的不同研究侧重出发展开研究，但“田野工作”已然成为民族音乐学研究中必不可少的基础性工作，并在不断的研究工作推进中，逐渐以“田野工作”这一称谓取代“采风”之称谓，或是尽管有些学者仍取“采风”之称，但在实际的研究工作中，其工作方法及态度已与古代之“采风”相差甚远。
（二）“采风”与“田野工作”之异同
1.关于“同”的认识
对“采风”与“田野工作”的分别考察，我们从中可以把握这样一条脉络：二者皆是历史中不断发展变化的事物，它们都是从一种局限逐步走向完备的一个过程。对于这一“同”的认识，是进行二者“异”之比较的前提。落实到具体的工作方法中来看，不论是“对待民间音乐的态度”，还是“对待民间音乐资料的方式”，早在20世纪60年代，中国的“采风”与西方的“田野工作”就已经有了极为相似的地方，二者都是以“研究”为目的。两种文化背景下的事物所发生的契合，也正是人类科学研究中的共通性。中国的民族音乐研究如果不因为历史原因搁浅下来，或许就能更早地纳入世界的“民族音乐学”中，而“采风”也就不会“在当代的学术交流中，被国外的同行误以为是一种王者博采风俗的‘政府行为’之表述了”{12}。 2.关于“异”的比较
《“采风”》文中从“对待民间音乐的态度”、“搜集民间音乐的目的”、“对待民间音乐资料的方式”三个方面论述了“采风”与“田野工作”的不同之处。然而在这些问题上，作者多限于中国古代“居高临下”的“采风”官员与20世纪西方“虚心学习”的“田野工作”者之间的对比。文中近半篇幅所指的“采风”发生在中国古代周朝时期，即公元前11世纪中国的奴隶社会时期；而使用“田野工作”这一概念的民族音乐学，就算其最早的前身——比较音乐学的产生和发展却是从公元18世纪末才开始{13}。试问，如此相差将近两千多年历史的两个事相，就它们所处的历史环境背景而言就已大有不同，然而跨越时空的距离把它们强行放到一个平台上做比较，这就有如关公战秦琼，确有不妥。在“采风”与“田野工作”相对平行的时期里，《“采风”》一文却忽视了前者的积极因素，采用“劣马”对“上等马”的比较方式，有失公平。“采风”始于中国古代，“田野工作”来自西方，形成时代背景不同，文化差异亦然。即使在近二十相同时期里，中国与国外、以及中国国内持不同研究理念的研究者各自对待“采风”或是“田野工作”的态度都不尽相同，这不仅仅是一个称谓的异议，就像“民族音乐学”学科称谓历年来的争执一样，它体现的是研究者的研究侧重与研究理念的差异，同时也会带来具体研究工作方法的不同。就此问题，也只能将“采风”与“田野工作”放置到一个文化语境中考察，方能明了其中差异。
历史是一条流淌的长河，不论“采风”还是“田野工作”都是中国音乐历史发展过程中不可分割的一部分。随着各国的民族音乐学研究在国际上更加广泛的协作与交流，采用一种国际通用的名称更便于学术上的交流。作为民族音乐学界共通的“田野工作”，就中国本土的“采风”而言显得更加适用，但这并不意味着“采风”劣于“田野工作”。当我们对事相进行考察的时候，只有正视事物的演变及异同，才能做出客观的判断，从而对学科的发展起到积极的作用。
①杜亚雄、邱晓嫣《“采风”还是“田野工作”》，《黄钟》2005年第1期。
②杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社1981年版，第47页。
③伍国栋《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型（上）》，《音乐研究》2000年第4期。
④关于民族音乐在中国发展中各个时期的情况，见沈洽《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》1996年第3期。
⑤方暨申《侗族拦路歌的收集与研究报告》，《音乐研究》1958年第4期。
⑥萧梅《学术重镇——音乐研究所在20世纪中国民族音乐学实地考察中的作为》，《中国音乐学》2004年第4 期。
⑦中国艺术研究院音乐研究所《民间音乐采访手册》，文化艺术出版社1986年版。
⑧汤亚汀编译《西方民族音乐学方法论概要》（上），《中国音乐学》2001年第2期。
⑨伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版。
{10}杜亚雄《民族音乐学概论》，湖南文艺出版社2002年版。
{11}具体研究成果见沈洽：《中国民族音乐学发展评介（1950—2000）》，《南京艺术学院学报》2005年第1期；吴凡《三十载上下求索——中国传统音乐研究历史回顾（1980—2010）》，《音乐研究》2010年第5期。
{12}萧梅《20世纪中国民族音乐学实地考察问题》（上），《音乐艺术》2005年第1期。
{13}伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第3页。
谭智 中央音乐学院音乐学系2011级在读博士研究生
（责任编辑 张宁）
笔者认为，随着民族音乐学这一门学科在世界各国更进一步的发展和成熟，对其工作方法在理论上做出一个规范、科学的约束不但是有可能的，也是有必要的。这更有利于各国的民族音乐学研究在国际通用的学科名称下的“接轨”，更好地实现优势互补，促进学科更进一步的发展。同时，我们更应该以发展的观点对待各国的研究传统，尊重各个研究阶段中历史存在的事相，只有将事物置于历史中进行全面的考察，方可做出客观有效的评价。要对“采风”与“田野工作”进行何者“更科学”的比较，我们必须正视它们在历史发展中的演变以及二者之间的异同之处，回避了这一点，必然会陷入片面失实的误区。基于此，本文针对《“采风”还是“田野工作”》一文（以下简称《“采风”》）中的某些观点，提出自己的不同看法。
一、中国的“采风”
《“采风”》一文对“采风”的考察，从三个时段、三个方面进行，即“古代”、“20世纪五六十年代”、“近十多年来”三个时段和“对待民间音乐的态度”、“搜集民间音乐的目的”、“对待民间音乐资料的方式”三个方面。得出的结论为“‘采风’的目的不仅是为了‘王者所以观风俗？熏知得失？熏自考正也’？熏还要对‘风’进行加工、整理和改造？熏使符合‘主流文化’的要求和利益。在为旅游者提供的‘采风’中，民间音乐更是被扭曲了。‘采风者’是商品的消费者？熏被采风者则是商品的制造者？熏他们不过是按采风者的要求提供表演服务罢了”。当笔者沿着这条线索再对“采风”的实质内容进行一番梳理之时发现，“采风”除了显示《“采风”》文中所列举的“劣质”现象之外，亦有更多积极可取之处。也正是“采风”中的这些积极因素极大地促进了中国相关音乐研究的发展和进步，它是中国音乐研究发展史中不可割裂的一部分。以下是笔者对中国本土“采风”的认识：
（一）古代采风制度
“传统”是以前时代留下的一种文化，我们可以超越习俗和限制，但却不能无视它们的存在。“采风”在中国自西周以来便已出现，虽说西周时期的“采风”在现在看来并不能纳入“音乐研究”的范畴，但它却是中国历史上客观存在的一个传统。“西周的采风制度，是统治阶级为了自己的利益而规定的。其目的是要通过民歌来观察人民的反映和对统治者的情绪，同时是要利用民歌作为统治的工具。”但“在另一方面，统治阶级从其主观意图出发所推行的采风制度，就其客观效果而言，却也有着一定的积极作用。虽然经过了选剔和修改，它仍然因此而为我们保存和传下了不少劳动人民集体创作的优秀诗歌，只要能揭开其表面笼罩着的迷雾，剔除其歪曲的成分，我们仍然能够从而看到我们现实主义的早期源头。”②《诗经》、《楚辞》、汉乐府民歌等等，都是古代“采风”制度中留下的宝贵历史遗产，是中国传统音乐极具价值的一部分。我们不能因为其中的一些被套上适合于统治阶级利益的诠释，而对历史上客观存在的“采风”全盘否定。《“采风”》一文亦以不小的篇幅提及我国古代“采风”的目的，以及当时“采风”者对待所采之“风”的态度，这也是《“采风”》行文的一大论据。至于中国古代“居高临下”的“采风”官员与20世纪西方“虚心学习”的“田野工作”者之间的对比，笔者将在下一部分中进一步提出自己的看法。
（二）20世纪初至五六十年代中国的“采风”工作
1.学术思想的影响
20世纪初至五六十年代，中国的民族音乐研究的学术思想“深深地烙上在西方已渐成体系的比较音乐学思想印记，这种印记显示出它来源于两个不同的比较音乐学学派：其一，是西欧比较音乐学学派的学术思想烙印，其研究成员构成主要是专职音乐学家，其研究对象主要是世界各民族音乐，研究目的和任务主要是为构建与完善科研型的音乐学理论，这里试将具备此特征的学术思想格式化为‘科研型民族音乐理论研究思想’，其代表性人物以音乐学家王光祈为例；其二，是东欧民俗音乐学学派的学术思想烙印，其研究对象主要是与专业音乐类型相对应的民间音乐类型，研究目的和任务主要是为创作和发展艺术型的新音乐作品服务，这里试将具备此特征的学术思想格式化为‘创作型民间音乐理论研究思想’，其代表人物以吕骥、安波、冼星海等‘左联’旗帜下的作曲家、音乐教育家和音乐活动家为例。”③在这样一种学术思想背景下，“采风”作为相关音乐研究中最为重要的一项工作，必然在实际操作中有所倾向性。
2.“采风”工作
在“民族音乐学”这一名称被引入中国之前的很大部分时间里，中国的相关研究，都是在“采风”的基础上进行的。 在中国的“比较音乐学”时期，就有一些音乐工作者在民族音乐研究方面做出特殊的贡献。如刘天华先生就是我国民族音乐研究事业开一代先河的人物，他在实际工作中身体力行，在赴天桥收集锣鼓谱时染猩红热，最后为此付出生命。如果没有一种对民间音乐的尊重与虚心学习的态度，没有一种为所做事业的贡献精神，又何以会有这样伟大和令人敬佩的举动？到了“民间音乐研究”时期，文艺工作者主要致力于民间音乐的收集和整理，并力图把它与音乐创作实践和“唤起民众，团结抗日”的社会政治运动结合起来。这种“采风”与音乐创作的密切结合在当时的社会背景下是必要的，对于特定历史下的这一场轰轰烈烈的音乐运动，其目的性以及音乐家们对待民间音乐的态度是认真的、严肃的。进入“民族音乐理论”时期，音乐学者广泛地和民族学、民俗学、社会学工作者接触和配合，实地考察和收集民族民间音乐活动的目的也从开始的更注重“为创作服务”而逐渐转向对音乐学自身建设的关注，成为一种为音乐学研究为服务的调查。最有影响、最有代表性的“采风”活动有两次：一次是1953年由中央音乐学院民族音乐研究所组织进行的对于山西河曲地区民间歌曲的采访活动，这是当时就一个地区的一个“乐种”进行调查的范例；一次是1956年中国音乐研究所组织进行的对于湖南民间音乐的普查，这是对于一个更大地域范围内的“民族民间音乐”进行全面调查的一个范例。④ 在此期间，具有突出贡献的有方暨申先生对于侗族音乐文化，特别是对“侗族大歌”和“拦路歌”的深入调查和研究及《侗族拦路歌的收集与研究报告》的发表⑤。在今天看来，他当时所用的研究方法，与文化人类学家强调的所谓“住居体验”和民族音乐学对于“田野工作”的规范要求非常类似，至今都不是民族音乐学研究者所能普遍做到的。如果方先生当时进行“采风”的目的就是为了“改造”或是抱着一种“高高在上”的态度去“体察民情”，那也就不会有《侗族拦路歌的收集与研究报告》这一成果了。在萧梅的博士学位论文《中国大陆1900—1966民族音乐学实地考察——编年与个案》的第六章中⑥，对中国音乐研究所第一代音乐学家们于20世纪进行的一系列实地考察的个案进行了系统的梳理，其中杨荫浏先生所做的贡献最为让笔者感动。在杨先生所编写的《苏南吹打曲》中出现了极为有价值的“乐器说明”、“符号说明”、“常用术语说明”等内容，充分注意到了记谱中的节奏节拍等问题。如果对所录资料没有充分的尊重和科学严谨的态度，何苦再做这些细微繁琐的工作？这样的例子，在那一时期不胜枚举。
（三）20世纪80年代后的“采风”
20世纪80年代以后，“民族音乐学”作为一门学科被介绍到中国。随着民族音乐学这门学科在中国的进一步发展，逐渐确立了其自身的学科地位，无论是学科基础理论和方法论建设，还是具体的调查采集及各种专题研究，都取得了引人注目的成绩。一些中国的民族音乐学家立志建立起既与国际学术界相通，又适应于我国国情的民族音乐学的中国学派。在这样的一种学术背景下，中国民族音乐学研究中的一项重要工作——“采风”也发生了进一步的变化。这个时期的“采风”工作，在前一时期研究传统的基础上，吸取了西方民族音乐学的方法，朝着更有效、更规范的方向发展，在多方面取得了显著的成果。而在中国音乐研究的方法论方面也已收获丰富成果，如在中国艺术研究院的《民间音乐采访手册》⑦中，详尽地对“采风”工作做出了要求，其中就有关于民间音乐记录的要求，这当然也包括了“对待民间音乐资料的方式”。这一时期的“采风”工作，为我国的音乐研究事业积累了宝贵的经验，其中，音乐工作者们所付出的艰辛劳动及他们的工作态度勿庸置疑。随着各国的民族音乐学研究在国际上更加广泛的协作与交流，采用一种国际通用的名称更便于学术上的交流。一些民族音乐工作者开始在潜移默化中接受了西方“田野工作”的这一称呼，但也有些人仍沿用“采风”的叫法。“采风”与“田野工作”在这一时期的实际研究工作中，在某种程度上已经是不同名的相同工作。随着经济的发展，文化也变成商品，也就有了《“采风”》文中提到的所谓“文化风情采风基地”，在文中涉及到两组关系：“采风者”等于“商品消费者”、“被采风者”等于“商品制造者”，形成这一组关系的背景是“为旅游者提供的‘采风’”。这的确是个值得思考的问题。这是“采风”在新时期商品经济浪潮下的一种表征，但它却不是研究工作的实质。
二、“采风”与“田野工作”之比较
（一）关于“田野工作”
1.西方“田野工作”
“田野工作（Fieldwork）”一词来自人类学。如果从历史的观点出发我们不难发现，西方的“田野工作”同样经历了历史的变迁，它的实质内容并不是一成不变的。西方民族音乐学的历史可以说是田野工作史，大致可分为五个部分重叠的时期：一是1890—1930年，主要特点是小规模地集中收集歌曲和乐曲，并对文化背景有所注意。常由传教士或民族志学者录音，而将分析和解释留给音乐学家去做，称作扶手椅式的研究。二是20世纪之交，也是收集小曲，但注意录制完整曲目，将保存看作主要任务。三是1920—1960年，其特点呈多样化，如继续专注于录音，在一个社区长期居住，对文化背景日益敏感，试图从一个小社区、一个部落或一种民间文化出发理解整个音乐体系。四是20世纪50年代初起，开始强调参与，研究者成为学习当地表演、即兴和创作的学生。五是1960年以来，与以前不同的是，不求综述，而严格局限于专题研究，但前面必须要有一部总的民族志大量的研究和录音，还可以研究一种仪式，包括对其背景及表演者个人的研究，此外也研究表演实践或即兴等。⑧由此可见，西方的“田野工作”因为各时期的研究侧重及研究理念的不同，具体的工作操作也会有所不同的倾向。
2.中国“田野工作”
“民族音乐学”自上世纪80年代在中国逐渐兴起并不断发展之后，其最主要的研究方法——“田野工作（实地调查）”也开始为国内民族音乐研究者重视与利用，相关的理论成果相继出版，如伍国栋⑨、杜亚雄⑩不同版本的《民族音乐学概论》中均呈现了“田野工作”（实地调查）的理论及方法，从理论层面及实际操作层面都做了较为系统的介绍。国内民族音乐学研究者在多个研究领域中，也取得丰硕的研究成果。其中，大多研究成果都是建立在详尽细致的田野考察上，并以所获得的一手资料的基础上展开研究。{11}尽管研究者从各自的不同研究侧重出发展开研究，但“田野工作”已然成为民族音乐学研究中必不可少的基础性工作，并在不断的研究工作推进中，逐渐以“田野工作”这一称谓取代“采风”之称谓，或是尽管有些学者仍取“采风”之称，但在实际的研究工作中，其工作方法及态度已与古代之“采风”相差甚远。
（二）“采风”与“田野工作”之异同
1.关于“同”的认识
对“采风”与“田野工作”的分别考察，我们从中可以把握这样一条脉络：二者皆是历史中不断发展变化的事物，它们都是从一种局限逐步走向完备的一个过程。对于这一“同”的认识，是进行二者“异”之比较的前提。落实到具体的工作方法中来看，不论是“对待民间音乐的态度”，还是“对待民间音乐资料的方式”，早在20世纪60年代，中国的“采风”与西方的“田野工作”就已经有了极为相似的地方，二者都是以“研究”为目的。两种文化背景下的事物所发生的契合，也正是人类科学研究中的共通性。中国的民族音乐研究如果不因为历史原因搁浅下来，或许就能更早地纳入世界的“民族音乐学”中，而“采风”也就不会“在当代的学术交流中，被国外的同行误以为是一种王者博采风俗的‘政府行为’之表述了”{12}。 2.关于“异”的比较
《“采风”》文中从“对待民间音乐的态度”、“搜集民间音乐的目的”、“对待民间音乐资料的方式”三个方面论述了“采风”与“田野工作”的不同之处。然而在这些问题上，作者多限于中国古代“居高临下”的“采风”官员与20世纪西方“虚心学习”的“田野工作”者之间的对比。文中近半篇幅所指的“采风”发生在中国古代周朝时期，即公元前11世纪中国的奴隶社会时期；而使用“田野工作”这一概念的民族音乐学，就算其最早的前身——比较音乐学的产生和发展却是从公元18世纪末才开始{13}。试问，如此相差将近两千多年历史的两个事相，就它们所处的历史环境背景而言就已大有不同，然而跨越时空的距离把它们强行放到一个平台上做比较，这就有如关公战秦琼，确有不妥。在“采风”与“田野工作”相对平行的时期里，《“采风”》一文却忽视了前者的积极因素，采用“劣马”对“上等马”的比较方式，有失公平。“采风”始于中国古代，“田野工作”来自西方，形成时代背景不同，文化差异亦然。即使在近二十相同时期里，中国与国外、以及中国国内持不同研究理念的研究者各自对待“采风”或是“田野工作”的态度都不尽相同，这不仅仅是一个称谓的异议，就像“民族音乐学”学科称谓历年来的争执一样，它体现的是研究者的研究侧重与研究理念的差异，同时也会带来具体研究工作方法的不同。就此问题，也只能将“采风”与“田野工作”放置到一个文化语境中考察，方能明了其中差异。
历史是一条流淌的长河，不论“采风”还是“田野工作”都是中国音乐历史发展过程中不可分割的一部分。随着各国的民族音乐学研究在国际上更加广泛的协作与交流，采用一种国际通用的名称更便于学术上的交流。作为民族音乐学界共通的“田野工作”，就中国本土的“采风”而言显得更加适用，但这并不意味着“采风”劣于“田野工作”。当我们对事相进行考察的时候，只有正视事物的演变及异同，才能做出客观的判断，从而对学科的发展起到积极的作用。
①杜亚雄、邱晓嫣《“采风”还是“田野工作”》，《黄钟》2005年第1期。
②杨荫浏《中国古代音乐史稿》（上册），人民音乐出版社1981年版，第47页。
③伍国栋《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型（上）》，《音乐研究》2000年第4期。
④关于民族音乐在中国发展中各个时期的情况，见沈洽《民族音乐学在中国》，《中国音乐学》1996年第3期。
⑤方暨申《侗族拦路歌的收集与研究报告》，《音乐研究》1958年第4期。
⑥萧梅《学术重镇——音乐研究所在20世纪中国民族音乐学实地考察中的作为》，《中国音乐学》2004年第4 期。
⑦中国艺术研究院音乐研究所《民间音乐采访手册》，文化艺术出版社1986年版。
⑧汤亚汀编译《西方民族音乐学方法论概要》（上），《中国音乐学》2001年第2期。
⑨伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版。
{10}杜亚雄《民族音乐学概论》，湖南文艺出版社2002年版。
{11}具体研究成果见沈洽：《中国民族音乐学发展评介（1950—2000）》，《南京艺术学院学报》2005年第1期；吴凡《三十载上下求索——中国传统音乐研究历史回顾（1980—2010）》，《音乐研究》2010年第5期。
{12}萧梅《20世纪中国民族音乐学实地考察问题》（上），《音乐艺术》2005年第1期。
{13}伍国栋《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版，第3页。
谭智 中央音乐学院音乐学系2011级在读博士研究生
（责任编辑 张宁）