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二○一六年年初的一份英文音乐杂志这般“唐突”地开场：“让我们冒昧地做个测试，你们中有多少人认为作曲家库尔塔格已经不在世了？怕有不少人吧。事实上，他不仅生活得很健康，还享用着一种温馨甜美、其乐融融的晚年状态……”
哲尔吉·库尔塔格（Gy?rgy Kurtág），这位一九二六年二月出生的匈牙利作曲家如今已然九十高龄。二○一六年二月，布达佩斯的音乐界为大师奉上了生日音乐会—算上其他各项活动的话，前后为期一周。
那几晚，在修葺一新的李斯特音乐学院，布达佩斯独奏家们联袂乐队为人们奉上了一张全库尔塔格的节目单：其中五首是他所写，另一首来自他的儿子小库尔塔格；真正的高潮出现在女钢琴家斯蒂芬诺维奇（Tamara Stefanovich）与女大提琴家霍普金斯（Louise Hopkins，她是瓦尔费什与伊萨利斯的学生）合作的《二重协奏曲》（Op. 27），启首处两把乐器使用了爵士节奏，大提琴声部的小忧伤似乎带领你走进了跌跌撞撞的梦游状态，而作曲家神奇的提炼与转化，又让小动机发展成了茂密的森林，繁忙纠结的织体时而让位于短暂的“吸气”或光亮之指引，就像旅者驻足片刻，仰望见了森林上方露出的天空一角；钢琴大师艾玛尔与乐队合作《……像幻想曲似的……》（…quasi una fantasia…）时，外表略显疲劳—或许是因为他前一晚有过演出。身为利盖蒂专家，他对作品碎片感的把握仍旧极具说服力，与大分量的打击乐器声部无缝衔接；还有一首二○一五年由卢塞恩音乐节委约的《轻微的乐》（Petite Musique），幽幽齐鸣而萧索至极的长号声，分明是在向刚逝去不久的布列兹致敬……忽然，指挥家拉特尔的面孔出现在了投影屏，为大师送上生日祝福（库尔塔格在1993-1995年间，正是柏林爱乐的驻团作曲家），并以只言片语对其作曲风范作了描摹：“具备极端沉重、深度与意蕴的碎片。”
拉特尔的评价还真是一语中的。
库尔塔格最先吸引我的，无疑是他那些短小精悍的键盘作品。他的《八首钢琴小品》（Op. 3）之第五首Prestissimo possible只有二十二秒，却透出了多少秘不可测的冰凉！当然，库尔塔格确有部分作品像在帆布上层层刷着厚重涂料，然而他半个多世纪的大方向，可以说依循着自己的格言：“织体越是纤薄，容纳的东西就越是多。”
作品号为Op. 1的，是他在一九五九年谱写的《第一弦乐四重奏》，虽还算不上杰作，个人风格却已初露端倪，四把琴在颤颤巍巍中拔出的音程一峰直上，弓杆的击打更是孤遒不可方物；写给小提琴与女高音的《卡夫卡断章》（Kafka-Fragments，Op. 24）是他最重要的作品之一，小提琴高音区的滑音与颤音似在滑稽地效仿人声的效果，而当女高音的半吟诵—半歌唱与提琴声交织在一起，倒显出无比肃穆的玄妙超脱，又隐含着一缕不安和荒诞。作品里的文本都来自卡夫卡日记及作品的段落，材料的离散感能扎得你痛楚不已。听说BIS公司最近又出了由梅尔泽（Caroline Melzer）演唱女高音、斯塔克（Nurit Stark）演奏小提琴的新版本录音呢。既像是碎玻璃，又像万花筒，“四十分钟”的整曲长度竟然有了点假象的意思，擅长讲述不可能发生的事情的卡夫卡形象，于是一次次地在库尔塔格的音乐里复活。
正如《卡夫卡断章》让你所意识到的，库尔塔格作品的许多乐章呈现了碎片状—有些尽管才一两分钟的长度（乃至像Op. 3那样只有几十秒）。我们可以去听《十二首写给弦乐四重奏的短作品》（12 Microludes for String Quartet，网上能找到麦克斯威尔四重奏组的版本），其中的每一个“microlude”，即每一块“碎玻璃”又都具备了纯粹与极端、暴力与瘀滞、复杂与简单的对比，但当他将整栋乐思的大厦建构在这些瓦砾碎石之上时，不用说就更加教人吃惊了。
瞧瞧乐队作品《石碑》（Stele，或译作“石柱”，Op. 33）吧，一开头是那样的山势峻急，柔板段听上去又效仿起了晚饭后散步着的布鲁克纳；第二乐章则是最令人费解的：先是近乎狂暴的速度，然而每一次爆发过后（第一回出现在一分钟出头处），都会顷刻安静一阵子。这些令人猝不及防的沉默运用，被作曲家自己解释为：“托尔斯泰《战争与和平》里安德烈·博尔孔斯基在奥斯特利茨负伤，忽然不知怎么的，他居然听不见战斗的声响了，而是将目光转向了靛蓝色的天空。这就是我想在音乐中表达的意思。”而到了最后一个乐章，从中后段开始的阵发性音型听来很是惨淡，被人解释为丧钟的反复敲响，阿巴多或吉伦指挥的版本都给我留下过极深刻的印象；又比如，《史蒂芬墓碑》（Op. 15c）曾是他以“吓人”著称的乐队作品之一，安静而漫长的拨弦引子仿佛漆黑夜色里的虫鸣，三分多钟开始，长笛、长号与独奏吉他的集体吼叫，骤然让里尔克《杜伊诺哀歌》第一首的形容宛然现前：“美不是什么，而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，而我们之所以这样赞许它是因为它安详地，不屑于毁灭我们。”
另有一些曲子，我想，从表面上看并未呈现纯粹的“碎片状”，而更多地出于对听者潜意识里的实验性、挖掘。譬如《游戏》（Játékok）之第八首《我们只是纯然的花朵……》，开头七个音符需要你弹出尽可能多的时长。七个音来回缓慢地敲响，继而开始了那一串古怪的“诉说”，周而复始。你听到的是最朴素的音阶转变为了长长的冥想。之前有无人这样写过，还真是未知。这般有些荒诞的、长时间且无终止意思的静态感，贯穿着全曲，也深深沉入每一个听者的心底。你会发问：此时若将它继续称作某个大调音阶，还有多大的意义呢？说实话那种调性功能性已被瓦解得片甲不留，你感受到的无非是在太空里一串七个音的微微闪光—本想听听七个音里究竟能纳入多大的容量，结果一失足跌入宇宙胎盘之黑洞。事实上，《游戏》这一套曲是钢琴家艾玛尔特别喜欢用作音乐会安可的，相当可以“静场”；而中国女钢琴家俞湘君与江滢数年前也在上海的独奏会上弹过，效果也非常的不錯。你能在网上找到匈牙利女钢琴家瓦莱里娅·赛尔凡斯基（Valeria Szervánszky）与英国钢琴家卡瓦耶（Ronald Cavaye）的合作版本，瓦莱里娅的叔叔即是出生于一九一一年的匈牙利钢琴家安德烈·赛尔凡斯基（Andreae Szervánszky）—也是库尔塔格一首四重奏作品Op. 28所缅怀的主人公。总之，《游戏》这样的小作品启示了我们在极其简约的素材之下，那些单一音符仍可以被瞬间灌注入强悍的精神驱动力，评论家们正是因这一点拊掌称绝的。 库尔塔格的碎片化处理，本质上是主动将时间切割为很小的单位，与韦伯恩让大结构从一颗极小的乐思发展而出相比像是截然的反面，但是又与后韦伯恩时代的序列分割要求不一样。库尔塔格不希望简单效仿序列主义者手术刀般冷冰冰的处理，而让一切围绕着音乐性的“最小化”与“最大化”而螺旋—简单的例子大概就是在（不重复的）最小单音之上取得接近极限的效果。我想，假如说音乐家们皆能算作音符世界里的数学家与哲学家，那么库尔塔格所孜孜以求的，幾乎逼近了微积分或数论那样基本数学层面的东西，此时是调性还是无调性，有没有用序列手法，在不在某个流派的框架之内，突然变得不是太重要了。记得作曲家费尔德曼也作过类似的尝试，只是依笔者看未必赶得上库尔塔格的洞见，毕竟这类他人无可替代的哲学努力，难度处于我们智慧之外缘吧。
他的艺术触角无处不在。综合下来，他让声乐与一件或几件乐器配合的例子竟有数十首之多。近似于《卡夫卡断章》这样的体裁，还有写给女高音与钢琴的《彼得·伯尔尼米兹卡的话语》（Op. 7）；简直具备了一流舞台剧张力的《阿赫玛托娃的诗》（Songs to Poems by Anna Achmatova，Op. 41）；作品Op. 16，Omaggio a Luigi Nono是献给前辈诺诺的，那薄雾般的合唱听起来是满满的悲怆，但更多的时候像是作曲家在现实世界的阴影下获得了一阵美与安慰的轻风……而库尔塔格对弦乐器的使用亦堪称一绝。除了上文说到的、碎片感颇强的《十二首写给弦乐四重奏的短作品》，还有一九五四年所写的无编号《中提琴协奏曲》、写给小提琴与中提琴的气韵凝重的《小协奏曲》（Op. 42）与由中提琴担任主奏的《纪念舒曼的六个片段》（Op. 15d）、独奏小提琴曲Hipartita（Op. 43，BMC Records的录音棒极了）和写给独奏大提琴的Message-Consolation à Christian Sutter等等。
学者威尔逊（Beckles Wilson）在《利盖蒂、库尔塔格与匈牙利冷战时期音乐》（2012）一书中列出了库尔塔格自一九六八年始所谱写的几部重要作品，它们大多是在与各领域艺术家，如画家、诗人的交往下诞生的：一九七五年的《基于皮林斯基诗篇的四首歌》（Op. 11，皮林斯基是匈牙利诗人），一九七三年的《分裂》（Op. 6c）、《游戏》（Játékok），《纪念米哈伊》（Andras Mihals是一位作曲家、指挥家兼大提琴家），一九七七年的《写给弦乐四重奏的十二首微型演出》（Op. 13），以及一九七五年的《S.K.— 怀念噪音，七首基于坦多利诗篇的歌》（Op. 12）。这六部的文本与音乐上的一个共性在于，他总结道，是兼具了“饱含着民族传统与骄傲的诗意”。
库尔塔格的作品真正赢得乐坛青眼，大约是在上世纪匈牙利遭遇冷战期间，从布达佩斯市内的音乐生活开始扬名的。颇为有趣的是，他在作曲、演出与教育之余几乎没有太多的媒体露面，以不发一语的隐士形象出现，仅仅是行内人心照不宣地承认着他潜在的巨大能量。与库尔塔格静谧精神力相对的，恰好是同辈人利盖蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti）的外向型手法。例如，他启用了独此一家的微复调手法—一种精密标记的、相互交织的半音线条网络，在《大气》（Atomphères）或《安魂曲》的慈悲经部分，音高和音程是中和并聚集在一个音响集群之内的。就威尔逊总结，利盖蒂所常用的几幅艺术“面具”里还包括了乡愁、幻想，系统性程式（systematic procedures）和戏仿（例如《匈牙利练习曲》的第二首即是对柯达伊《夜歌》的模仿），音高的连续在瞬间音程的多重声部中被作为卡农处理的微型卡农，以及向非洲音乐的节拍诀窍取经等等。可易于略过的事实是：一九七○至一九八三年期间，利盖蒂只回国过三次，并没有从匈牙利文化中汲取太多的东西，比如一九八二年对圆号手而言难度很大的《圆号三重奏》，整个西方大受震动，被认为不失叛逆精神，其中非洲节奏的运用很频繁，而匈牙利成分不算多。
也许很多人并不清楚：库尔塔格的出生地不是匈牙利，而是今天罗马尼亚的卢戈日，现如今也没有长期居住在那儿。但他与祖国的密切关系，恐怕比许多同胞作曲家更加深厚。在法随梅西安与米约学习之后，一九五八年，他重回首都布达佩斯，那是他十八岁（1944年）开始就居住的城市，可是“匈牙利事件”没有过去多久，苏联的力量依旧让人望而生畏。库尔塔格还是决定将自己浸润于祖国的文化，而不是像利盖蒂与指挥家索尔蒂那样选择定居他乡。此时的利盖蒂差不多写完了轰动四方的弦乐四重奏，然而库尔塔格却在环境不尽理想的条件下，越发深入地钻回到匈牙利民间音乐土壤深处，可以说勇敢坚韧地在一个与“国际化”彻底相反的领域中生根开花。库尔塔格的朋友巴利（Janos Bali）吐露了一句：“他没有清洗他的双足。”这到底是什么意思，是在说还沾带那乡间的泥土气息吗？我一度揣摩着这句话的涵义。
利盖蒂二十世纪五十年代离乡（维也纳—科隆—斯德哥尔摩）的决定，在圈内可算是不小的波澜呢。其实他与库尔塔格不仅做过同学，还保持着常年的友谊。直至二○○六年利盖蒂辞世，两人都互相尊敬与借鉴着—即使风格差异如此之大。如果非要说共同点的话，还是有的：皆对匈牙利传统音乐语汇精熟于心，尤其在上世纪五十年代他俩作品的配器方面能够看出巴托克的影响是不小的，这与始于一九四○年代末的、匈牙利国内针对巴托克音乐中形式化与抽象化的程度是否合理的辩论有很大关系。应该说，他俩既接纳了巴托克音响中极端性的一面，也不希望让听者对“刺激”二字产生太过于单向化的理解。与巴托克一个更显著的共性，是利盖蒂对匈牙利音乐发展轨道起到过关键性的拨动，同时也开始让世界对匈牙利音乐（乃至它的另一些文化遗产）产生了兴趣，相形之下，库尔塔格的世界影响力就薄弱多了。
值得揣摩的是，在前文出现过的《彼得·伯尔尼米兹卡的话语》（作于1968年， 这位伯尔尼米兹卡也是十六世纪的匈牙利诗人）与利盖蒂的《安魂曲》，两者都涉及死亡与灵魂的话题。他们对此类文本配以的音乐素材，像许多谜一样的东西荡漾于空气之中，我感觉已经很难用早先传统安魂曲的思维模式去解释。库对利的音乐有过由衷的嘉赏：“我们在一九四五年就认识了……我打心底里热爱他的音乐。《大气》（Atmosphères）里不断回荡的东西，也好像在我体内慢慢充盈了起来。他《安魂曲》里的‘震怒之日’段落曾经那样地打动过我，而一阕《小提琴协奏曲》又能将我高高托起。” 类似利盖蒂“震怒之日”那样平地而起的惊人片段，库尔塔格并不是完全没有写过，比如前文提到的《石碑》和《史蒂芬墓碑》。至今，室内乐、交响、合唱体裁，他无不涉猎精通，可老人毕竟还留有一桩缺憾：一部真正的歌剧。细想起來倒也不急，你看，梅西安从六十六岁开始谱写《阿西西的圣方济各》，利盖蒂唯一一部歌剧《伟大的死亡》（Le grand macabre）同样是在二十世纪七十年代谱写，九十年代才修订好的。所以眼下的他，仍然不慌不忙地谱写着基于贝克特《终局》剧本的歌剧。说到作家贝克特，一直以来都是库尔塔格创作中的灵感源泉之一（比如Op.30b《何为言辞》，在一些对谈里，贝克特式的警句不约而至地蹦出来）。只是这次对贝克特的借用，我不知是用了匈牙利语、法语还是英语。除了德语、英语与匈牙利语之外，卡迪夫大学的学者瓦尔西还曾作专文论述库尔塔格在作品中使用俄语的缘由。文首提及的二月里的致敬音乐会上，就由威尔士女低音桑穆斯在钢琴伴奏下唱出了该剧的片段之一《回旋曲》（Roundelay），而今年晚些时候，萨尔茨堡与米兰两地的歌剧院都会正式上演。
谦逊、严肃而孤独向来是媒体给库尔塔格安上的形容词标签。据说有时他的教学风格异常严厉、精益求精，排练时也时常对演出者表示不满。可是到了最后，人们会发觉他的严苛原来饱含着睿智。当然也会发生完全不成功的合作，这时他常常会自我批评，甚至会唉声叹气：“我从来没有听到过自己的乐思完美地被呈现……事实上，没人听得到那个（指乐思）。找不到能补救的办法…… 我感到自己无法继续了。”不过熟知库尔塔格性格的朋友都说，他对日常生活始终报以单纯的微笑。除了偶然参与像今年生日庆祝那样“闹哄哄”的场合，近些年他一直安静地住在法国，妻子马塔在身边陪伴。Youtube上一段格外有趣的录像里，我们看到了老夫妇俩在一架特别简陋的立式钢琴上以相当和谐的姿势奏出了巴赫康塔塔选段《悲剧的一幕》（Actus Tragicus，BWV 106，也名“上帝的时间是最好的时间”）。固然我们得承认，巴托克与韦伯恩是库尔塔格的先驱，然而，他的音乐不也在某种朴素的角度上与巴赫和舒伯特形成了默契的共振吗？《卫报》专栏作者塞尔维斯就这么形容之：“充盈着生命的喜悦和绝望。”
直到晚年我才学会/爱上寂静/
它有时比音乐还要富于刺激。
在寂静中涌现出颤栗的音符
而在记忆的岔径/你会听到一些
时间试图抹掉的姓名。
多年前，塞弗尔特的这阕小诗（星灿、劳白译）让我难以忘怀。不知身为乐迷的你是否有过相似的问题：究竟什么样的音乐能与这些涉足“颤栗”与“寂静”意象的小诗异曲同工？在寻觅与接触了包括简约主义在内的形形色色之后，看来笔者最终还是回到了从表面看不一定太寂静的哲尔吉·库尔塔格先生。
从相片上观察，老人的外形有些虚弱了，但他的目光无疑随着年事渐长而愈显锐利。今年二月的那一晚，在场的人们都在祈福他能在未来保持健康，继续产出一些瑰宝。话说回来，艺术创造到了库尔塔格这一级别，恐怕再多的自我证明已属多余。在往后的日子里，我们兴许的确还能见到一些格外美丽的东西在他手底出现—不过那时，他早已无需费劲向旁人阐释这个或那个的意思，同样不会在意评论家们的嘈扰了。我们只要望一望他的淡淡微笑，便能懂得大概。
哲尔吉·库尔塔格（Gy?rgy Kurtág），这位一九二六年二月出生的匈牙利作曲家如今已然九十高龄。二○一六年二月，布达佩斯的音乐界为大师奉上了生日音乐会—算上其他各项活动的话，前后为期一周。
那几晚，在修葺一新的李斯特音乐学院，布达佩斯独奏家们联袂乐队为人们奉上了一张全库尔塔格的节目单：其中五首是他所写，另一首来自他的儿子小库尔塔格；真正的高潮出现在女钢琴家斯蒂芬诺维奇（Tamara Stefanovich）与女大提琴家霍普金斯（Louise Hopkins，她是瓦尔费什与伊萨利斯的学生）合作的《二重协奏曲》（Op. 27），启首处两把乐器使用了爵士节奏，大提琴声部的小忧伤似乎带领你走进了跌跌撞撞的梦游状态，而作曲家神奇的提炼与转化，又让小动机发展成了茂密的森林，繁忙纠结的织体时而让位于短暂的“吸气”或光亮之指引，就像旅者驻足片刻，仰望见了森林上方露出的天空一角；钢琴大师艾玛尔与乐队合作《……像幻想曲似的……》（…quasi una fantasia…）时，外表略显疲劳—或许是因为他前一晚有过演出。身为利盖蒂专家，他对作品碎片感的把握仍旧极具说服力，与大分量的打击乐器声部无缝衔接；还有一首二○一五年由卢塞恩音乐节委约的《轻微的乐》（Petite Musique），幽幽齐鸣而萧索至极的长号声，分明是在向刚逝去不久的布列兹致敬……忽然，指挥家拉特尔的面孔出现在了投影屏，为大师送上生日祝福（库尔塔格在1993-1995年间，正是柏林爱乐的驻团作曲家），并以只言片语对其作曲风范作了描摹：“具备极端沉重、深度与意蕴的碎片。”
拉特尔的评价还真是一语中的。
库尔塔格最先吸引我的，无疑是他那些短小精悍的键盘作品。他的《八首钢琴小品》（Op. 3）之第五首Prestissimo possible只有二十二秒，却透出了多少秘不可测的冰凉！当然，库尔塔格确有部分作品像在帆布上层层刷着厚重涂料，然而他半个多世纪的大方向，可以说依循着自己的格言：“织体越是纤薄，容纳的东西就越是多。”
作品号为Op. 1的，是他在一九五九年谱写的《第一弦乐四重奏》，虽还算不上杰作，个人风格却已初露端倪，四把琴在颤颤巍巍中拔出的音程一峰直上，弓杆的击打更是孤遒不可方物；写给小提琴与女高音的《卡夫卡断章》（Kafka-Fragments，Op. 24）是他最重要的作品之一，小提琴高音区的滑音与颤音似在滑稽地效仿人声的效果，而当女高音的半吟诵—半歌唱与提琴声交织在一起，倒显出无比肃穆的玄妙超脱，又隐含着一缕不安和荒诞。作品里的文本都来自卡夫卡日记及作品的段落，材料的离散感能扎得你痛楚不已。听说BIS公司最近又出了由梅尔泽（Caroline Melzer）演唱女高音、斯塔克（Nurit Stark）演奏小提琴的新版本录音呢。既像是碎玻璃，又像万花筒，“四十分钟”的整曲长度竟然有了点假象的意思，擅长讲述不可能发生的事情的卡夫卡形象，于是一次次地在库尔塔格的音乐里复活。
正如《卡夫卡断章》让你所意识到的，库尔塔格作品的许多乐章呈现了碎片状—有些尽管才一两分钟的长度（乃至像Op. 3那样只有几十秒）。我们可以去听《十二首写给弦乐四重奏的短作品》（12 Microludes for String Quartet，网上能找到麦克斯威尔四重奏组的版本），其中的每一个“microlude”，即每一块“碎玻璃”又都具备了纯粹与极端、暴力与瘀滞、复杂与简单的对比，但当他将整栋乐思的大厦建构在这些瓦砾碎石之上时，不用说就更加教人吃惊了。
瞧瞧乐队作品《石碑》（Stele，或译作“石柱”，Op. 33）吧，一开头是那样的山势峻急，柔板段听上去又效仿起了晚饭后散步着的布鲁克纳；第二乐章则是最令人费解的：先是近乎狂暴的速度，然而每一次爆发过后（第一回出现在一分钟出头处），都会顷刻安静一阵子。这些令人猝不及防的沉默运用，被作曲家自己解释为：“托尔斯泰《战争与和平》里安德烈·博尔孔斯基在奥斯特利茨负伤，忽然不知怎么的，他居然听不见战斗的声响了，而是将目光转向了靛蓝色的天空。这就是我想在音乐中表达的意思。”而到了最后一个乐章，从中后段开始的阵发性音型听来很是惨淡，被人解释为丧钟的反复敲响，阿巴多或吉伦指挥的版本都给我留下过极深刻的印象；又比如，《史蒂芬墓碑》（Op. 15c）曾是他以“吓人”著称的乐队作品之一，安静而漫长的拨弦引子仿佛漆黑夜色里的虫鸣，三分多钟开始，长笛、长号与独奏吉他的集体吼叫，骤然让里尔克《杜伊诺哀歌》第一首的形容宛然现前：“美不是什么，而是我们刚好可以承受的恐怖的开始，而我们之所以这样赞许它是因为它安详地，不屑于毁灭我们。”
另有一些曲子，我想，从表面上看并未呈现纯粹的“碎片状”，而更多地出于对听者潜意识里的实验性、挖掘。譬如《游戏》（Játékok）之第八首《我们只是纯然的花朵……》，开头七个音符需要你弹出尽可能多的时长。七个音来回缓慢地敲响，继而开始了那一串古怪的“诉说”，周而复始。你听到的是最朴素的音阶转变为了长长的冥想。之前有无人这样写过，还真是未知。这般有些荒诞的、长时间且无终止意思的静态感，贯穿着全曲，也深深沉入每一个听者的心底。你会发问：此时若将它继续称作某个大调音阶，还有多大的意义呢？说实话那种调性功能性已被瓦解得片甲不留，你感受到的无非是在太空里一串七个音的微微闪光—本想听听七个音里究竟能纳入多大的容量，结果一失足跌入宇宙胎盘之黑洞。事实上，《游戏》这一套曲是钢琴家艾玛尔特别喜欢用作音乐会安可的，相当可以“静场”；而中国女钢琴家俞湘君与江滢数年前也在上海的独奏会上弹过，效果也非常的不錯。你能在网上找到匈牙利女钢琴家瓦莱里娅·赛尔凡斯基（Valeria Szervánszky）与英国钢琴家卡瓦耶（Ronald Cavaye）的合作版本，瓦莱里娅的叔叔即是出生于一九一一年的匈牙利钢琴家安德烈·赛尔凡斯基（Andreae Szervánszky）—也是库尔塔格一首四重奏作品Op. 28所缅怀的主人公。总之，《游戏》这样的小作品启示了我们在极其简约的素材之下，那些单一音符仍可以被瞬间灌注入强悍的精神驱动力，评论家们正是因这一点拊掌称绝的。 库尔塔格的碎片化处理，本质上是主动将时间切割为很小的单位，与韦伯恩让大结构从一颗极小的乐思发展而出相比像是截然的反面，但是又与后韦伯恩时代的序列分割要求不一样。库尔塔格不希望简单效仿序列主义者手术刀般冷冰冰的处理，而让一切围绕着音乐性的“最小化”与“最大化”而螺旋—简单的例子大概就是在（不重复的）最小单音之上取得接近极限的效果。我想，假如说音乐家们皆能算作音符世界里的数学家与哲学家，那么库尔塔格所孜孜以求的，幾乎逼近了微积分或数论那样基本数学层面的东西，此时是调性还是无调性，有没有用序列手法，在不在某个流派的框架之内，突然变得不是太重要了。记得作曲家费尔德曼也作过类似的尝试，只是依笔者看未必赶得上库尔塔格的洞见，毕竟这类他人无可替代的哲学努力，难度处于我们智慧之外缘吧。
他的艺术触角无处不在。综合下来，他让声乐与一件或几件乐器配合的例子竟有数十首之多。近似于《卡夫卡断章》这样的体裁，还有写给女高音与钢琴的《彼得·伯尔尼米兹卡的话语》（Op. 7）；简直具备了一流舞台剧张力的《阿赫玛托娃的诗》（Songs to Poems by Anna Achmatova，Op. 41）；作品Op. 16，Omaggio a Luigi Nono是献给前辈诺诺的，那薄雾般的合唱听起来是满满的悲怆，但更多的时候像是作曲家在现实世界的阴影下获得了一阵美与安慰的轻风……而库尔塔格对弦乐器的使用亦堪称一绝。除了上文说到的、碎片感颇强的《十二首写给弦乐四重奏的短作品》，还有一九五四年所写的无编号《中提琴协奏曲》、写给小提琴与中提琴的气韵凝重的《小协奏曲》（Op. 42）与由中提琴担任主奏的《纪念舒曼的六个片段》（Op. 15d）、独奏小提琴曲Hipartita（Op. 43，BMC Records的录音棒极了）和写给独奏大提琴的Message-Consolation à Christian Sutter等等。
学者威尔逊（Beckles Wilson）在《利盖蒂、库尔塔格与匈牙利冷战时期音乐》（2012）一书中列出了库尔塔格自一九六八年始所谱写的几部重要作品，它们大多是在与各领域艺术家，如画家、诗人的交往下诞生的：一九七五年的《基于皮林斯基诗篇的四首歌》（Op. 11，皮林斯基是匈牙利诗人），一九七三年的《分裂》（Op. 6c）、《游戏》（Játékok），《纪念米哈伊》（Andras Mihals是一位作曲家、指挥家兼大提琴家），一九七七年的《写给弦乐四重奏的十二首微型演出》（Op. 13），以及一九七五年的《S.K.— 怀念噪音，七首基于坦多利诗篇的歌》（Op. 12）。这六部的文本与音乐上的一个共性在于，他总结道，是兼具了“饱含着民族传统与骄傲的诗意”。
库尔塔格的作品真正赢得乐坛青眼，大约是在上世纪匈牙利遭遇冷战期间，从布达佩斯市内的音乐生活开始扬名的。颇为有趣的是，他在作曲、演出与教育之余几乎没有太多的媒体露面，以不发一语的隐士形象出现，仅仅是行内人心照不宣地承认着他潜在的巨大能量。与库尔塔格静谧精神力相对的，恰好是同辈人利盖蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti）的外向型手法。例如，他启用了独此一家的微复调手法—一种精密标记的、相互交织的半音线条网络，在《大气》（Atomphères）或《安魂曲》的慈悲经部分，音高和音程是中和并聚集在一个音响集群之内的。就威尔逊总结，利盖蒂所常用的几幅艺术“面具”里还包括了乡愁、幻想，系统性程式（systematic procedures）和戏仿（例如《匈牙利练习曲》的第二首即是对柯达伊《夜歌》的模仿），音高的连续在瞬间音程的多重声部中被作为卡农处理的微型卡农，以及向非洲音乐的节拍诀窍取经等等。可易于略过的事实是：一九七○至一九八三年期间，利盖蒂只回国过三次，并没有从匈牙利文化中汲取太多的东西，比如一九八二年对圆号手而言难度很大的《圆号三重奏》，整个西方大受震动，被认为不失叛逆精神，其中非洲节奏的运用很频繁，而匈牙利成分不算多。
也许很多人并不清楚：库尔塔格的出生地不是匈牙利，而是今天罗马尼亚的卢戈日，现如今也没有长期居住在那儿。但他与祖国的密切关系，恐怕比许多同胞作曲家更加深厚。在法随梅西安与米约学习之后，一九五八年，他重回首都布达佩斯，那是他十八岁（1944年）开始就居住的城市，可是“匈牙利事件”没有过去多久，苏联的力量依旧让人望而生畏。库尔塔格还是决定将自己浸润于祖国的文化，而不是像利盖蒂与指挥家索尔蒂那样选择定居他乡。此时的利盖蒂差不多写完了轰动四方的弦乐四重奏，然而库尔塔格却在环境不尽理想的条件下，越发深入地钻回到匈牙利民间音乐土壤深处，可以说勇敢坚韧地在一个与“国际化”彻底相反的领域中生根开花。库尔塔格的朋友巴利（Janos Bali）吐露了一句：“他没有清洗他的双足。”这到底是什么意思，是在说还沾带那乡间的泥土气息吗？我一度揣摩着这句话的涵义。
利盖蒂二十世纪五十年代离乡（维也纳—科隆—斯德哥尔摩）的决定，在圈内可算是不小的波澜呢。其实他与库尔塔格不仅做过同学，还保持着常年的友谊。直至二○○六年利盖蒂辞世，两人都互相尊敬与借鉴着—即使风格差异如此之大。如果非要说共同点的话，还是有的：皆对匈牙利传统音乐语汇精熟于心，尤其在上世纪五十年代他俩作品的配器方面能够看出巴托克的影响是不小的，这与始于一九四○年代末的、匈牙利国内针对巴托克音乐中形式化与抽象化的程度是否合理的辩论有很大关系。应该说，他俩既接纳了巴托克音响中极端性的一面，也不希望让听者对“刺激”二字产生太过于单向化的理解。与巴托克一个更显著的共性，是利盖蒂对匈牙利音乐发展轨道起到过关键性的拨动，同时也开始让世界对匈牙利音乐（乃至它的另一些文化遗产）产生了兴趣，相形之下，库尔塔格的世界影响力就薄弱多了。
值得揣摩的是，在前文出现过的《彼得·伯尔尼米兹卡的话语》（作于1968年， 这位伯尔尼米兹卡也是十六世纪的匈牙利诗人）与利盖蒂的《安魂曲》，两者都涉及死亡与灵魂的话题。他们对此类文本配以的音乐素材，像许多谜一样的东西荡漾于空气之中，我感觉已经很难用早先传统安魂曲的思维模式去解释。库对利的音乐有过由衷的嘉赏：“我们在一九四五年就认识了……我打心底里热爱他的音乐。《大气》（Atmosphères）里不断回荡的东西，也好像在我体内慢慢充盈了起来。他《安魂曲》里的‘震怒之日’段落曾经那样地打动过我，而一阕《小提琴协奏曲》又能将我高高托起。” 类似利盖蒂“震怒之日”那样平地而起的惊人片段，库尔塔格并不是完全没有写过，比如前文提到的《石碑》和《史蒂芬墓碑》。至今，室内乐、交响、合唱体裁，他无不涉猎精通，可老人毕竟还留有一桩缺憾：一部真正的歌剧。细想起來倒也不急，你看，梅西安从六十六岁开始谱写《阿西西的圣方济各》，利盖蒂唯一一部歌剧《伟大的死亡》（Le grand macabre）同样是在二十世纪七十年代谱写，九十年代才修订好的。所以眼下的他，仍然不慌不忙地谱写着基于贝克特《终局》剧本的歌剧。说到作家贝克特，一直以来都是库尔塔格创作中的灵感源泉之一（比如Op.30b《何为言辞》，在一些对谈里，贝克特式的警句不约而至地蹦出来）。只是这次对贝克特的借用，我不知是用了匈牙利语、法语还是英语。除了德语、英语与匈牙利语之外，卡迪夫大学的学者瓦尔西还曾作专文论述库尔塔格在作品中使用俄语的缘由。文首提及的二月里的致敬音乐会上，就由威尔士女低音桑穆斯在钢琴伴奏下唱出了该剧的片段之一《回旋曲》（Roundelay），而今年晚些时候，萨尔茨堡与米兰两地的歌剧院都会正式上演。
谦逊、严肃而孤独向来是媒体给库尔塔格安上的形容词标签。据说有时他的教学风格异常严厉、精益求精，排练时也时常对演出者表示不满。可是到了最后，人们会发觉他的严苛原来饱含着睿智。当然也会发生完全不成功的合作，这时他常常会自我批评，甚至会唉声叹气：“我从来没有听到过自己的乐思完美地被呈现……事实上，没人听得到那个（指乐思）。找不到能补救的办法…… 我感到自己无法继续了。”不过熟知库尔塔格性格的朋友都说，他对日常生活始终报以单纯的微笑。除了偶然参与像今年生日庆祝那样“闹哄哄”的场合，近些年他一直安静地住在法国，妻子马塔在身边陪伴。Youtube上一段格外有趣的录像里，我们看到了老夫妇俩在一架特别简陋的立式钢琴上以相当和谐的姿势奏出了巴赫康塔塔选段《悲剧的一幕》（Actus Tragicus，BWV 106，也名“上帝的时间是最好的时间”）。固然我们得承认，巴托克与韦伯恩是库尔塔格的先驱，然而，他的音乐不也在某种朴素的角度上与巴赫和舒伯特形成了默契的共振吗？《卫报》专栏作者塞尔维斯就这么形容之：“充盈着生命的喜悦和绝望。”
直到晚年我才学会/爱上寂静/
它有时比音乐还要富于刺激。
在寂静中涌现出颤栗的音符
而在记忆的岔径/你会听到一些
时间试图抹掉的姓名。
多年前，塞弗尔特的这阕小诗（星灿、劳白译）让我难以忘怀。不知身为乐迷的你是否有过相似的问题：究竟什么样的音乐能与这些涉足“颤栗”与“寂静”意象的小诗异曲同工？在寻觅与接触了包括简约主义在内的形形色色之后，看来笔者最终还是回到了从表面看不一定太寂静的哲尔吉·库尔塔格先生。
从相片上观察，老人的外形有些虚弱了，但他的目光无疑随着年事渐长而愈显锐利。今年二月的那一晚，在场的人们都在祈福他能在未来保持健康，继续产出一些瑰宝。话说回来，艺术创造到了库尔塔格这一级别，恐怕再多的自我证明已属多余。在往后的日子里，我们兴许的确还能见到一些格外美丽的东西在他手底出现—不过那时，他早已无需费劲向旁人阐释这个或那个的意思，同样不会在意评论家们的嘈扰了。我们只要望一望他的淡淡微笑，便能懂得大概。