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摘要：中国现代山水画大师李可染创造了许多不同于西方传统“明暗法”的独特非凡的表现光的语言形式，既为中国画增加了新的表现力，又发挥了中国水墨画的本质特色。同时，李可染的现代山水画杰作不仅表现出各种自然外光的光线气氛，而且表现了自然生命的内在光彩，更使景物焕发比自然外光更加灿烂的精神之光，从而使光的表现达到很高的精神境界。本文主要运用现代水墨画的基本原理和研究方法，从“光的表现”这个角度对李可染的山水画艺术进行系统的学术梳理，并提出了“光的境界”这一新的概念。
关键词：李可染；水墨；现代山水画；光的境界；明度对比；光线气氛；内在光彩；精神之光
中图分类号：J205 文献标识码：A 文献标识码：2095-4115（2014）04-4-3
在20世纪中国山水画从古典传统向现代发展的过程中，李可染是一位极具开拓性质的现代山水画大师。①其现代性之一体现在他创造性地将“光”的表现引入中国画中。“‘光’，是李可染山水艺术富有生机的元素”。②那么，李可染在水墨山水画中是如何创造性地表现光的呢？他充满光彩的山水画蕴含着哪些独特的非凡魅力呢？
对于“光”，我们可以先研究最基本意义上的光。
一、光线气氛
绘画中表现的物理性质的光线通常是阳光、月光或灯光。那如何表现光呢？
李可染发表于1982年的画论中谈道，古代中国画采用各种皴法和渲染法来表现山石的结构，其中呈现出来的明暗变化就源于物象的阴阳向背和光的作用。他的这种看法在当时来说是颇有创见的，因为当时不少人认为中国画不讲明暗关系。③
“明暗法”是西方文艺复兴以来古典绘画表现光的方法，体现出一种科学性与严谨性。其典型的“明暗五调子”的画法概括了物象在侧光条件下的5个基本的明暗层次：亮部（含高光）、中间色、明暗交界线、暗部（含反光）和投影。当光线投射在形体简单规则的物体上时，其明暗调子会显得较清晰；而自然界中的山川树木等外表复杂的景物在光照中则有非常复杂的明暗变化。
为了能通过借鉴西画的外光画法来创造中国画表现光的方法，从而为中国画增加新的表现力，李可染在外出寫生的过程中曾经画过《山光的研究》《强光山》等严谨、写实的铅笔素描，细致、深入地研究山体在不同外光下的明暗变化。而不同媒材的特点差别很大。为了用高难度的水墨媒材来体验这种写实性质的光线表现法，李可染在1976年画了系列水墨习作《山的研究》，描绘外国画报上的风景照片，细腻地再现群山在侧光之下丰富的明暗变化。对李可染来说，这些习作颇有用水墨画西式素描的感觉，画面的每一个局部都有细腻的光影变化。当然，这些严谨的习作只是为中国画创作服务的探索研究。
李可染19世纪50年代在各地的水墨写生作品表明他对西画光线表现法的灵活借鉴，表明他并没有受到明暗法等规则的束缚。1954年的早期写生《北海晨曦》虽然西画的味道比较多一些，但也主要是用前景的深色树干和浅黄地面的明度差来表现早晨的柔和阳光，人物的少许淡淡投影暗示了光源的方向。此外，远近树干在明度上的渐变很好地表现了晨光中的景物的那种仿佛沐浴在雾气中的朦胧感。1957年作于德国的《魏玛大桥》是融合中西画法的尝试。作品采用逆光画法，一定程度上简化了明暗五调子的画法。劲健有力的笔法细致地描绘出树丛优雅多姿的枝叶，淡黄色调真实而细腻地表现了逆向照射而来的夕阳光辉，使树丛、草地、大桥都沐浴在令人愉快的暮色中。1954年的出色作品《太湖鱼池》应该也是写生，但线条优雅潇洒，墨色酣畅淋漓，意境清新独特，中国画的味道非常浓。作品表现的是阴天，光线是一种漫射光。鱼池间一排排富于韵律感的深色树干在留白的水面形成美丽的倒影，远近几间小屋和三两只小船宁静而安详；一切不但没有阴天的阴郁，反而沉醉在奇特而又引人入胜的光线气氛中。深色的树干和倒影、留白的水面，画家用如此单纯的明度对比就表现了一种自然、通透而又明亮的天光。
上述写生作品表明李可染的许多水墨写生都是一种“对景创作”。而他的大部分山水画创作更表明他没有直接将明暗法搬到水墨画中，他首先追求的是画面的整体感。有时候，他适当参照逆光或侧逆光的效果，只强调亮部和暗部，使画面有足够份量的重色块和亮色块，从而获得强烈的光感。当然，这并不是说画面存在了明暗对比的因素，作品就会获得光感，其它形式因素对光感的形成也都是有作用的。而更多的时候，他从明暗法中抽取出“明暗变化”的观念，将同一物象的明暗五调子转化成画面不同物象之间的明度对比。这样的画法也更利于水墨特性的发挥。他说，“要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于意境”。④李可染这句话的意思是，画面中的明暗更多地取决于画面平面构成的关系以及画面的整体气氛。因而李可染的山水画既没有写实地按照西画明暗法来表现光，也不同于过于超现实的现代平面构成。他以一种单纯、整体的明度对比获得非同凡响的光线气氛。
不同的光营造出不同的光线气氛，给人带来不同的心理感受，例如：晨光明媚、夕阳绚烂、月色清澈，等等。当然，夕阳也会是柔和的。表现柔和暮色的《夕阳光景好》创作于1984年，描绘山坡上树丛环绕的古典式凉亭在欲暮时分的宁静气氛。精练的环绕式构图和统一而又富于节奏韵味的笔法体现出极强的整体感和平面构成意识。凉亭那几笔浅灰中的留白是全画的最亮点，紧接其后的树丛的几抺浓墨则是最重的颜色。这种强调主观构成性质的强烈明度对比使凉亭成为画面的视觉中心和光亮点。笔者发现，这种画法是李可染的一个创造，即用最强烈的明暗对比来表现最精彩、最清晰、最明亮的“画眼”。这既与中国画讲究的“虚实关系”相呼应，又有别于“近实远虚”的传统画法。下面将论述的《苏州拙政园》和《德国磨坊》都精彩地运用了这种方法。由于《夕阳光景好》的“画眼”是中部的凉亭，所以凉亭四周的树丛相对来说虚一些、灰一些；树丛虽基本呈灰调子，但也富于浓淡干湿、虚实苍润的变化，呈现了树林在暮色中清幽、静谧的氛围。树丛大片灰色中自然而又通透的亮点与凉亭交相呼应，表现了一种微妙柔和、令人流连的夕阳光辉。 展现夕照之绚烂的《雨后夕阳》创作于1986年，描绘山下的小桥流水在雨后晚霞中的景象。大片湿润淋漓中蕴含苍劲笔力的浓重墨色同时表现出山体的深厚和雨后林木的亮泽。明亮的浅土红以鲜明强烈的明度对比渗透、点染在浓重的墨色中，呈现了霞光辉映中的小桥、房舍和波光粼粼的河水，凸显了雨后景物的清新与光亮。为了突出主体景物的光线气氛，画家将山体处理成侧逆光，小桥、房舍则用顺光表现，体现了中国画构图思维的主观灵活性和高度艺术性。
不同时令和季节的阳光给人以迥然不同的感受。描绘正在乘凉的牧童的《暮韵图》创作于1965年，表现了盛夏骄阳的强光。⑤炎热的夏天里，欲暮时分的太阳依然火热猛烈；树上的牧童吹起短笛，悠然地享受树荫中惬意的清凉。画面虽然没有描绘树干在夕阳中的投影，但大片黑色与深灰渲染的树丛与空地的留白构成跨度极大的明度对比。这种反衬法使画面下方的留白能单纯、有力地表现出盛夏阳光的强烈和刺眼。夏天的阳光不仅强烈，而且火热。树丛的墨色中晕染了大面积的浅蓝色，在补色视觉心理的作用下，空地的留白看上去似乎倾向于橙色，即浅蓝冷色的互补色；从而空地虽不着一笔一色却令观者自然地想象到盛夏阳光那种火辣辣的感觉。此外，从局部微小细节来看，一笔到位的遒劲树干以虚实相济的笔墨和少许浅黄晕染暗示了阳光的存在。虽然这件作品只用了浅蓝和浅黄两种非常清淡的颜色，但夏日的光感却表现得特别好，体现了李可染运用色彩表现光的特点：以少胜多、以清淡胜鲜艳，此外就是色墨并用、巧用留白。
二、内在的光彩
在阳光的照射下，自然界中的花草树木等各种生物都会显得光彩熠熠。这种光彩固然与外部光线有关，但更多地是源于生物体本身内在的光彩。例如，树上的叶子即使在阴天或雨天也是闪闪发亮的。所以，现代中国绘画大师除了表现外在的、物理性质的光线，更注重表现事物本身固有的内在光泽和光彩，因为充满光彩是生命、自然的一个重要特征。
中国水彩画大师王肇民说：“画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。所以画光要画芒。”⑥
对于这种物体本身的内在光彩，李可染在他的画论中亦多次明确提及。他说齐白石有一张笔法极佳的兰花，画幅虽小，但在展场中“真是光彩夺目，力量扑人眉宇”，“好像在发光”，所以特别引人注目。⑦此外，他说明代董其昌的山水画虽然意境不足，但“用笔用墨妙极了”“清极了”，“所有物象都像是月光下的世界，都是透明的，像水晶宫一样”。⑧可见，李可染认为，出色的山水画作通过精妙的构图、色彩、笔墨等形式赋予事物以生命，使画中的自然山水焕发生命的、内在的熠熠光彩。这是一种比自然外光或物理性质的光更高境界的光。
大自然自身的内在光彩在万物复苏的春天显得尤为突出，因为春雨荡涤了冬日的尘埃，在这甘霖的滋润中，花草树木以新生的纯净和亮泽让大地散发明亮的光彩。李可染创作于1961年的《杏花春雨江南》正表现了春天所特有的明媚感觉。作品以古人诗句为灵感来源，描绘典型的江南风光在太阳躲藏的烟雨季节里水雾弥漫的景观，但画面却流淌着春天的光彩。湿润的淡墨表现了迷蒙雨雾中的房屋，淡淡的粉紅点染出丛丛杏花，表现出杏花在生气盎然的春天里那令人欣喜的娇嫩和亮泽。与李可染创作的同样主题的其他作品相比，这件作品杏花所占的比例更大。他采用回环往复的“S”形构图使体现春天特点的杏花成为画面的主角，同时精妙地将杏花、河水、小桥、房舍这些最美的如诗意象造境式组织在一起，写意地表现了优美如画的江南那与生俱来的秀丽光彩。
自然生命的光彩在工业时代更显得弥足珍贵。像桂林这样一些山清水秀的地方不论晴天还是雨天都总是又清又亮的，令人向往。由于特别喜欢桂林山水在细雨中仿如透明的宝石一般晶莹剔透的感觉，李可染画过许多表现雨中桂林山水的作品。其中1977年的杰作《水晶宫》采用了明度较高的淡墨来表现山峰和林木，因而透明清亮的感觉大大增强。作品将奇峰、江水、树丛、房屋、舟楫等这些最有代表性的形象组合在同一个画面，富于韵律感的纵向构图和高度统一的色彩和笔调凸显了江水的无比清澈和明亮。李可染一反惯常的画法，将黑色的屋顶全部处理成与墙面相同的白色；深灰线条勾勒出的白色房子结构清晰、棱角分明，看上去仿佛是一颗颗点缀在明朗树丛中的闪亮水晶。江水两岸的树丛和造型优美、奇崛多姿的石峰则用明度适中的淡墨渲染，再以淡雅的花青轻轻罩染。这些湿润的笔墨同时饱含劲健的力度，使纯净的山水在烟雨空濛中如闪烁水晶一样散发出神奇光彩。
三、精神上的光
生机勃勃的大自然是充满光彩的。人作为自然生命的最高形式则不仅拥有生命的光彩，更会焕发精神上的灼灼光华，一种只属于人类的光。对于人类神秘的精神世界，李可染将其称为“精神宇宙”。他认为，中国古代绘画中的“风景一直都是表现人的”。⑨确实如此，古代画论常有“缘物寄情”、“山情即我情”的观点。这些观点蕴含的意思是，山水画杰作之所以魅力无穷，是因为作者将自然、真挚、强烈的感情融入其中，从而作品焕发精神上的魅力和光彩。
对于山水画的精神魅力和光彩，李可染阐释道：“中国画不强调‘光’，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松树来说，以中国画家来看，如没有特殊的时间要求（如朝霞、暮霭等），早晨八点钟或中午十二点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。” 这句话令人想起明代画论所说，“凡画山水，最要得山水性情”。 李可染上述这句话的意思是，中国画虽然不强调时时在变的外部光线，但注重表现事物的内在本质和精神气质。松树的气势和力量恰如人的某种精神气质。当作者深刻感受到这种精神气质，同时饱含感情地将这种精神气质出神入化地表现出来，作品就会因强大的生命气势和逼人的精神力量而散发出一种很纯粹的、非物质的光。可见，在中国古代绘画美学和理想的影响下，李可染追求山水画作品具有精神上的光彩，使山水景物即使没有阳光直接照射也同样光彩四溢，使观者体验到客观自然中所无法看到的、比物理性质的光更加灿烂的精神之光。 这恰如受东方绘画影响的法国现代画家马蒂斯所说，“我需要使人们体验到一种精神上的闪光”，精神上的光“是一种极具绘画性的光”。对于精神上的光，马蒂斯还论述道：“那些具有一种内在的光的美术家或诗人，能够改变客观物体，用它们创造出一个新的世界——一种有感觉的、经过组织的、生气蓬勃的世界，在这个世界中印有上帝的某种确定无疑的标记，有着上帝的某种反映。”
如果我们将马蒂斯和李可染上述论述的相似之处综合起来就会发现，山水画杰作所焕发的精神上的光是一种比自然外光更加光辉灿烂的光，也是一种最高境界的光。李可染创作于1959年的山水画杰作《桂林小东江》正体现了这一点。
《桂林小东江》表现的虽然是阴天中的青山秀水，但整张画却流淌着宛若仙境的明净光辉，令人联想到精神世界的纯净与美好。作品从高空府瞰的视角描绘源自青青远山的小东江蜿蜒穿过青葱平原的优美景色。淡绿色的渲染将草地和远山统一为一个整体，寥寥数笔墨色勾染的树木潇洒自然而又充满生气。在单纯的淡绿色块和树木墨色的反衬下，留白的江水雖然只扫了几笔轻松的倒影，却显得异常清澈和明亮。作品笔法简约概括，形式单纯有力，炉火纯青的高超技巧令观者忘记笔墨，而只惊异于那扑面而来的醉人的清新与明媚，一种只属于心灵世界的纯净光华。这令人想起有关李可染的《荷塘消夏图》的评论：“这光并不来自客观真实，好像伦勃朗笔下神奇的光芒那样，它来自画家内在的感觉。”
既然山水亦有性情，会闪烁心灵之光，那点缀了建筑艺术的景致更加体现了某种人文精神气质。譬如，年代久远的建筑通常带有神秘色彩。李可染1957年访问东德期间的风景画《德国磨坊》描绘了一座掩映于繁密树林中的磨坊建筑，周围的树荫中点缀着其它一些小房屋。这座曾经作为食品加工之重要设施之一的水力磨坊在20世纪工业时代逐渐人迹罕至，成为记载历史的古老建筑。李可染笔下的尖顶式磨坊建筑典雅优美，简练的几何式造型隐含着一种严谨、理性的精神气质。磨坊结构明晰、色墨丰富多变；那亮光闪烁的墙面在灰黑色树丛的衬托下获得全画最强烈的明度对比，使磨坊成为最精采的主体建筑和画面的视觉中心。画面基调以深灰为主，其中的淡红房屋和淡绿树丛显得和谐悦目而不突兀，使作品在水墨特有的朦胧含蓄的深沉中闪耀着古雅、神秘的色彩，透露出机器时代以前人类深邃的智慧之光。
不同的人文景观体现了不同的精神气质。将亭台廊阁等建筑精妙点缀于碧水翠林间的中国古典园林艺术体现了一种高雅的、崇尚自然美的精神气质。李可染的山水画中有一个独特的园林系列，其中1955年的《拙政园》采用各种稚气的线条和简约的造型来表现园林作为一种休闲游乐场所的天真趣味。而1956年的《苏州拙政园》是一件绝妙的杰作。作品以曲折多变的三角构图将池水、山石、树木、亭子、游廊等所有园林要素集中布局在不大的画幅中，表现了拙政园特别优美的一角。婀娜多姿的线条、丰富统一的笔墨和精妙的构图高超卓绝地表现出拙政园清幽、典雅的非凡艺术气质。黑瓦白栏的游廊以最鲜明的明度对比蜿蜒穿插于林木蓝绿色的暗灰调子之中，虚实掩映间一种迷人的优雅光辉闪烁于静谧、幽深的园林空间中，从而作品获得比阳光景致更为璀璨的效果。
“西方绘画对‘光’的表现是随着自然科学、光学的发展而发展的。那么，中国绘画对‘光’的表现则更侧重审美主体对大自然的内在体验。特别是水墨写意山水，嬗变到李可染，对光影的认识、把握，已经发展到一个新的高点。”
通过本文上述分析，笔者发现，李可染的水墨山水画在表现“光”的方面，其不同于传统的“新”与“高”：他在中国古代山水画追求气质、神韵和意境等美学理想的影响下，创造出许多不同于西方传统“明暗法”的独特非凡的表现光的语言形式，使山水画既引入了“光”、增加了新的表现力，又发挥了中国水墨画的本质特色。具体来说，李可染创造的表现光的语言形式主要有：强调主观构成性质的明度对比、亮点呼应、逆光顺光并用等等；更重要的是，他通过精妙的构图、造型、色彩、笔墨等其他形式因素来表现更高境界的光。同时，李可染的现代山水画杰作不仅表现出各种自然外光的光线气氛，而且表现了自然生命的内在光彩，更使景物焕发比自然外光更加灿烂的精神之光，从而使光的表现达到很高的精神境界。可见，李可染创造的山水画蕴涵着非凡魅力，他使中国的水墨山水画绽放出璀璨的光彩。
注释：
①本文所说的“山水画”是广义上的山水画，即“风景画”的意思。
② 《广东画报》杂志1986年第7期，封二，孙美兰的评论文章。
③参见中国画研究院编：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年版，第93页。
④⑦⑧⑨ 分别引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年版，第144页，第41页，第188页，第127页，第83页。
⑤这件作品是广东美术馆主办的“二十世纪的北京中国画坛”（2014年3月）这个展览中李可染作品《暮韵图》的变体画之一。
⑥华艺廊编：《百年王肇民》，广州：广东教育出版社，2007年版，第120页。
周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年版，第244页。
[美]杰克·德·弗拉姆编，欧阳英译：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年版，第227页，第74页，第69页。
郎绍君专论《黑入太阴意蕴深——读李可染山水画》，载李可染艺术基金会编：《所要者魂：李可染》，上海：上海书画出版社，2012年版，第373页。
参考文献：
[1]香港艺术馆编.气宇轩宏：李可染的艺术[M].香港：康乐及文化事务署，2001.（这是2001年香港康乐及文化事务署与李可染艺术基金会联合主办的同名展览的图录）
[2]中国画研究院编.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，1990.
[3]李可染艺术基金会编.所要者魂：李可染[M].上海：上海书画出版社，2012，6.
[4]孙美兰.李可染研究[M].南京：江苏美术出版社，1991.
[5]周积寅编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.
作者简介：
王海樱，广东美术馆副研究员。
关键词：李可染；水墨；现代山水画；光的境界；明度对比；光线气氛；内在光彩；精神之光
中图分类号：J205 文献标识码：A 文献标识码：2095-4115（2014）04-4-3
在20世纪中国山水画从古典传统向现代发展的过程中，李可染是一位极具开拓性质的现代山水画大师。①其现代性之一体现在他创造性地将“光”的表现引入中国画中。“‘光’，是李可染山水艺术富有生机的元素”。②那么，李可染在水墨山水画中是如何创造性地表现光的呢？他充满光彩的山水画蕴含着哪些独特的非凡魅力呢？
对于“光”，我们可以先研究最基本意义上的光。
一、光线气氛
绘画中表现的物理性质的光线通常是阳光、月光或灯光。那如何表现光呢？
李可染发表于1982年的画论中谈道，古代中国画采用各种皴法和渲染法来表现山石的结构，其中呈现出来的明暗变化就源于物象的阴阳向背和光的作用。他的这种看法在当时来说是颇有创见的，因为当时不少人认为中国画不讲明暗关系。③
“明暗法”是西方文艺复兴以来古典绘画表现光的方法，体现出一种科学性与严谨性。其典型的“明暗五调子”的画法概括了物象在侧光条件下的5个基本的明暗层次：亮部（含高光）、中间色、明暗交界线、暗部（含反光）和投影。当光线投射在形体简单规则的物体上时，其明暗调子会显得较清晰；而自然界中的山川树木等外表复杂的景物在光照中则有非常复杂的明暗变化。
为了能通过借鉴西画的外光画法来创造中国画表现光的方法，从而为中国画增加新的表现力，李可染在外出寫生的过程中曾经画过《山光的研究》《强光山》等严谨、写实的铅笔素描，细致、深入地研究山体在不同外光下的明暗变化。而不同媒材的特点差别很大。为了用高难度的水墨媒材来体验这种写实性质的光线表现法，李可染在1976年画了系列水墨习作《山的研究》，描绘外国画报上的风景照片，细腻地再现群山在侧光之下丰富的明暗变化。对李可染来说，这些习作颇有用水墨画西式素描的感觉，画面的每一个局部都有细腻的光影变化。当然，这些严谨的习作只是为中国画创作服务的探索研究。
李可染19世纪50年代在各地的水墨写生作品表明他对西画光线表现法的灵活借鉴，表明他并没有受到明暗法等规则的束缚。1954年的早期写生《北海晨曦》虽然西画的味道比较多一些，但也主要是用前景的深色树干和浅黄地面的明度差来表现早晨的柔和阳光，人物的少许淡淡投影暗示了光源的方向。此外，远近树干在明度上的渐变很好地表现了晨光中的景物的那种仿佛沐浴在雾气中的朦胧感。1957年作于德国的《魏玛大桥》是融合中西画法的尝试。作品采用逆光画法，一定程度上简化了明暗五调子的画法。劲健有力的笔法细致地描绘出树丛优雅多姿的枝叶，淡黄色调真实而细腻地表现了逆向照射而来的夕阳光辉，使树丛、草地、大桥都沐浴在令人愉快的暮色中。1954年的出色作品《太湖鱼池》应该也是写生，但线条优雅潇洒，墨色酣畅淋漓，意境清新独特，中国画的味道非常浓。作品表现的是阴天，光线是一种漫射光。鱼池间一排排富于韵律感的深色树干在留白的水面形成美丽的倒影，远近几间小屋和三两只小船宁静而安详；一切不但没有阴天的阴郁，反而沉醉在奇特而又引人入胜的光线气氛中。深色的树干和倒影、留白的水面，画家用如此单纯的明度对比就表现了一种自然、通透而又明亮的天光。
上述写生作品表明李可染的许多水墨写生都是一种“对景创作”。而他的大部分山水画创作更表明他没有直接将明暗法搬到水墨画中，他首先追求的是画面的整体感。有时候，他适当参照逆光或侧逆光的效果，只强调亮部和暗部，使画面有足够份量的重色块和亮色块，从而获得强烈的光感。当然，这并不是说画面存在了明暗对比的因素，作品就会获得光感，其它形式因素对光感的形成也都是有作用的。而更多的时候，他从明暗法中抽取出“明暗变化”的观念，将同一物象的明暗五调子转化成画面不同物象之间的明度对比。这样的画法也更利于水墨特性的发挥。他说，“要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于意境”。④李可染这句话的意思是，画面中的明暗更多地取决于画面平面构成的关系以及画面的整体气氛。因而李可染的山水画既没有写实地按照西画明暗法来表现光，也不同于过于超现实的现代平面构成。他以一种单纯、整体的明度对比获得非同凡响的光线气氛。
不同的光营造出不同的光线气氛，给人带来不同的心理感受，例如：晨光明媚、夕阳绚烂、月色清澈，等等。当然，夕阳也会是柔和的。表现柔和暮色的《夕阳光景好》创作于1984年，描绘山坡上树丛环绕的古典式凉亭在欲暮时分的宁静气氛。精练的环绕式构图和统一而又富于节奏韵味的笔法体现出极强的整体感和平面构成意识。凉亭那几笔浅灰中的留白是全画的最亮点，紧接其后的树丛的几抺浓墨则是最重的颜色。这种强调主观构成性质的强烈明度对比使凉亭成为画面的视觉中心和光亮点。笔者发现，这种画法是李可染的一个创造，即用最强烈的明暗对比来表现最精彩、最清晰、最明亮的“画眼”。这既与中国画讲究的“虚实关系”相呼应，又有别于“近实远虚”的传统画法。下面将论述的《苏州拙政园》和《德国磨坊》都精彩地运用了这种方法。由于《夕阳光景好》的“画眼”是中部的凉亭，所以凉亭四周的树丛相对来说虚一些、灰一些；树丛虽基本呈灰调子，但也富于浓淡干湿、虚实苍润的变化，呈现了树林在暮色中清幽、静谧的氛围。树丛大片灰色中自然而又通透的亮点与凉亭交相呼应，表现了一种微妙柔和、令人流连的夕阳光辉。 展现夕照之绚烂的《雨后夕阳》创作于1986年，描绘山下的小桥流水在雨后晚霞中的景象。大片湿润淋漓中蕴含苍劲笔力的浓重墨色同时表现出山体的深厚和雨后林木的亮泽。明亮的浅土红以鲜明强烈的明度对比渗透、点染在浓重的墨色中，呈现了霞光辉映中的小桥、房舍和波光粼粼的河水，凸显了雨后景物的清新与光亮。为了突出主体景物的光线气氛，画家将山体处理成侧逆光，小桥、房舍则用顺光表现，体现了中国画构图思维的主观灵活性和高度艺术性。
不同时令和季节的阳光给人以迥然不同的感受。描绘正在乘凉的牧童的《暮韵图》创作于1965年，表现了盛夏骄阳的强光。⑤炎热的夏天里，欲暮时分的太阳依然火热猛烈；树上的牧童吹起短笛，悠然地享受树荫中惬意的清凉。画面虽然没有描绘树干在夕阳中的投影，但大片黑色与深灰渲染的树丛与空地的留白构成跨度极大的明度对比。这种反衬法使画面下方的留白能单纯、有力地表现出盛夏阳光的强烈和刺眼。夏天的阳光不仅强烈，而且火热。树丛的墨色中晕染了大面积的浅蓝色，在补色视觉心理的作用下，空地的留白看上去似乎倾向于橙色，即浅蓝冷色的互补色；从而空地虽不着一笔一色却令观者自然地想象到盛夏阳光那种火辣辣的感觉。此外，从局部微小细节来看，一笔到位的遒劲树干以虚实相济的笔墨和少许浅黄晕染暗示了阳光的存在。虽然这件作品只用了浅蓝和浅黄两种非常清淡的颜色，但夏日的光感却表现得特别好，体现了李可染运用色彩表现光的特点：以少胜多、以清淡胜鲜艳，此外就是色墨并用、巧用留白。
二、内在的光彩
在阳光的照射下，自然界中的花草树木等各种生物都会显得光彩熠熠。这种光彩固然与外部光线有关，但更多地是源于生物体本身内在的光彩。例如，树上的叶子即使在阴天或雨天也是闪闪发亮的。所以，现代中国绘画大师除了表现外在的、物理性质的光线，更注重表现事物本身固有的内在光泽和光彩，因为充满光彩是生命、自然的一个重要特征。
中国水彩画大师王肇民说：“画光，须知光有芒。所谓芒，就是光线照射在物体上，又从物体上反射出来的东西，即物体本身的光彩。只有物体本身的光彩，才是物体本质的反映。所以画光要画芒。”⑥
对于这种物体本身的内在光彩，李可染在他的画论中亦多次明确提及。他说齐白石有一张笔法极佳的兰花，画幅虽小，但在展场中“真是光彩夺目，力量扑人眉宇”，“好像在发光”，所以特别引人注目。⑦此外，他说明代董其昌的山水画虽然意境不足，但“用笔用墨妙极了”“清极了”，“所有物象都像是月光下的世界，都是透明的，像水晶宫一样”。⑧可见，李可染认为，出色的山水画作通过精妙的构图、色彩、笔墨等形式赋予事物以生命，使画中的自然山水焕发生命的、内在的熠熠光彩。这是一种比自然外光或物理性质的光更高境界的光。
大自然自身的内在光彩在万物复苏的春天显得尤为突出，因为春雨荡涤了冬日的尘埃，在这甘霖的滋润中，花草树木以新生的纯净和亮泽让大地散发明亮的光彩。李可染创作于1961年的《杏花春雨江南》正表现了春天所特有的明媚感觉。作品以古人诗句为灵感来源，描绘典型的江南风光在太阳躲藏的烟雨季节里水雾弥漫的景观，但画面却流淌着春天的光彩。湿润的淡墨表现了迷蒙雨雾中的房屋，淡淡的粉紅点染出丛丛杏花，表现出杏花在生气盎然的春天里那令人欣喜的娇嫩和亮泽。与李可染创作的同样主题的其他作品相比，这件作品杏花所占的比例更大。他采用回环往复的“S”形构图使体现春天特点的杏花成为画面的主角，同时精妙地将杏花、河水、小桥、房舍这些最美的如诗意象造境式组织在一起，写意地表现了优美如画的江南那与生俱来的秀丽光彩。
自然生命的光彩在工业时代更显得弥足珍贵。像桂林这样一些山清水秀的地方不论晴天还是雨天都总是又清又亮的，令人向往。由于特别喜欢桂林山水在细雨中仿如透明的宝石一般晶莹剔透的感觉，李可染画过许多表现雨中桂林山水的作品。其中1977年的杰作《水晶宫》采用了明度较高的淡墨来表现山峰和林木，因而透明清亮的感觉大大增强。作品将奇峰、江水、树丛、房屋、舟楫等这些最有代表性的形象组合在同一个画面，富于韵律感的纵向构图和高度统一的色彩和笔调凸显了江水的无比清澈和明亮。李可染一反惯常的画法，将黑色的屋顶全部处理成与墙面相同的白色；深灰线条勾勒出的白色房子结构清晰、棱角分明，看上去仿佛是一颗颗点缀在明朗树丛中的闪亮水晶。江水两岸的树丛和造型优美、奇崛多姿的石峰则用明度适中的淡墨渲染，再以淡雅的花青轻轻罩染。这些湿润的笔墨同时饱含劲健的力度，使纯净的山水在烟雨空濛中如闪烁水晶一样散发出神奇光彩。
三、精神上的光
生机勃勃的大自然是充满光彩的。人作为自然生命的最高形式则不仅拥有生命的光彩，更会焕发精神上的灼灼光华，一种只属于人类的光。对于人类神秘的精神世界，李可染将其称为“精神宇宙”。他认为，中国古代绘画中的“风景一直都是表现人的”。⑨确实如此，古代画论常有“缘物寄情”、“山情即我情”的观点。这些观点蕴含的意思是，山水画杰作之所以魅力无穷，是因为作者将自然、真挚、强烈的感情融入其中，从而作品焕发精神上的魅力和光彩。
对于山水画的精神魅力和光彩，李可染阐释道：“中国画不强调‘光’，这并非不科学，而是注重表现长期观察的结果。拿画松树来说，以中国画家来看，如没有特殊的时间要求（如朝霞、暮霭等），早晨八点钟或中午十二点，都不是重要的。重要的是表现松树的精神实质。” 这句话令人想起明代画论所说，“凡画山水，最要得山水性情”。 李可染上述这句话的意思是，中国画虽然不强调时时在变的外部光线，但注重表现事物的内在本质和精神气质。松树的气势和力量恰如人的某种精神气质。当作者深刻感受到这种精神气质，同时饱含感情地将这种精神气质出神入化地表现出来，作品就会因强大的生命气势和逼人的精神力量而散发出一种很纯粹的、非物质的光。可见，在中国古代绘画美学和理想的影响下，李可染追求山水画作品具有精神上的光彩，使山水景物即使没有阳光直接照射也同样光彩四溢，使观者体验到客观自然中所无法看到的、比物理性质的光更加灿烂的精神之光。 这恰如受东方绘画影响的法国现代画家马蒂斯所说，“我需要使人们体验到一种精神上的闪光”，精神上的光“是一种极具绘画性的光”。对于精神上的光，马蒂斯还论述道：“那些具有一种内在的光的美术家或诗人，能够改变客观物体，用它们创造出一个新的世界——一种有感觉的、经过组织的、生气蓬勃的世界，在这个世界中印有上帝的某种确定无疑的标记，有着上帝的某种反映。”
如果我们将马蒂斯和李可染上述论述的相似之处综合起来就会发现，山水画杰作所焕发的精神上的光是一种比自然外光更加光辉灿烂的光，也是一种最高境界的光。李可染创作于1959年的山水画杰作《桂林小东江》正体现了这一点。
《桂林小东江》表现的虽然是阴天中的青山秀水，但整张画却流淌着宛若仙境的明净光辉，令人联想到精神世界的纯净与美好。作品从高空府瞰的视角描绘源自青青远山的小东江蜿蜒穿过青葱平原的优美景色。淡绿色的渲染将草地和远山统一为一个整体，寥寥数笔墨色勾染的树木潇洒自然而又充满生气。在单纯的淡绿色块和树木墨色的反衬下，留白的江水雖然只扫了几笔轻松的倒影，却显得异常清澈和明亮。作品笔法简约概括，形式单纯有力，炉火纯青的高超技巧令观者忘记笔墨，而只惊异于那扑面而来的醉人的清新与明媚，一种只属于心灵世界的纯净光华。这令人想起有关李可染的《荷塘消夏图》的评论：“这光并不来自客观真实，好像伦勃朗笔下神奇的光芒那样，它来自画家内在的感觉。”
既然山水亦有性情，会闪烁心灵之光，那点缀了建筑艺术的景致更加体现了某种人文精神气质。譬如，年代久远的建筑通常带有神秘色彩。李可染1957年访问东德期间的风景画《德国磨坊》描绘了一座掩映于繁密树林中的磨坊建筑，周围的树荫中点缀着其它一些小房屋。这座曾经作为食品加工之重要设施之一的水力磨坊在20世纪工业时代逐渐人迹罕至，成为记载历史的古老建筑。李可染笔下的尖顶式磨坊建筑典雅优美，简练的几何式造型隐含着一种严谨、理性的精神气质。磨坊结构明晰、色墨丰富多变；那亮光闪烁的墙面在灰黑色树丛的衬托下获得全画最强烈的明度对比，使磨坊成为最精采的主体建筑和画面的视觉中心。画面基调以深灰为主，其中的淡红房屋和淡绿树丛显得和谐悦目而不突兀，使作品在水墨特有的朦胧含蓄的深沉中闪耀着古雅、神秘的色彩，透露出机器时代以前人类深邃的智慧之光。
不同的人文景观体现了不同的精神气质。将亭台廊阁等建筑精妙点缀于碧水翠林间的中国古典园林艺术体现了一种高雅的、崇尚自然美的精神气质。李可染的山水画中有一个独特的园林系列，其中1955年的《拙政园》采用各种稚气的线条和简约的造型来表现园林作为一种休闲游乐场所的天真趣味。而1956年的《苏州拙政园》是一件绝妙的杰作。作品以曲折多变的三角构图将池水、山石、树木、亭子、游廊等所有园林要素集中布局在不大的画幅中，表现了拙政园特别优美的一角。婀娜多姿的线条、丰富统一的笔墨和精妙的构图高超卓绝地表现出拙政园清幽、典雅的非凡艺术气质。黑瓦白栏的游廊以最鲜明的明度对比蜿蜒穿插于林木蓝绿色的暗灰调子之中，虚实掩映间一种迷人的优雅光辉闪烁于静谧、幽深的园林空间中，从而作品获得比阳光景致更为璀璨的效果。
“西方绘画对‘光’的表现是随着自然科学、光学的发展而发展的。那么，中国绘画对‘光’的表现则更侧重审美主体对大自然的内在体验。特别是水墨写意山水，嬗变到李可染，对光影的认识、把握，已经发展到一个新的高点。”
通过本文上述分析，笔者发现，李可染的水墨山水画在表现“光”的方面，其不同于传统的“新”与“高”：他在中国古代山水画追求气质、神韵和意境等美学理想的影响下，创造出许多不同于西方传统“明暗法”的独特非凡的表现光的语言形式，使山水画既引入了“光”、增加了新的表现力，又发挥了中国水墨画的本质特色。具体来说，李可染创造的表现光的语言形式主要有：强调主观构成性质的明度对比、亮点呼应、逆光顺光并用等等；更重要的是，他通过精妙的构图、造型、色彩、笔墨等其他形式因素来表现更高境界的光。同时，李可染的现代山水画杰作不仅表现出各种自然外光的光线气氛，而且表现了自然生命的内在光彩，更使景物焕发比自然外光更加灿烂的精神之光，从而使光的表现达到很高的精神境界。可见，李可染创造的山水画蕴涵着非凡魅力，他使中国的水墨山水画绽放出璀璨的光彩。
注释：
①本文所说的“山水画”是广义上的山水画，即“风景画”的意思。
② 《广东画报》杂志1986年第7期，封二，孙美兰的评论文章。
③参见中国画研究院编：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年版，第93页。
④⑦⑧⑨ 分别引自中国画研究院编：《李可染论艺术》，北京：人民美术出版社，1990年版，第144页，第41页，第188页，第127页，第83页。
⑤这件作品是广东美术馆主办的“二十世纪的北京中国画坛”（2014年3月）这个展览中李可染作品《暮韵图》的变体画之一。
⑥华艺廊编：《百年王肇民》，广州：广东教育出版社，2007年版，第120页。
周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年版，第244页。
[美]杰克·德·弗拉姆编，欧阳英译：《马蒂斯论艺术》，河南美术出版社，1987年版，第227页，第74页，第69页。
郎绍君专论《黑入太阴意蕴深——读李可染山水画》，载李可染艺术基金会编：《所要者魂：李可染》，上海：上海书画出版社，2012年版，第373页。
参考文献：
[1]香港艺术馆编.气宇轩宏：李可染的艺术[M].香港：康乐及文化事务署，2001.（这是2001年香港康乐及文化事务署与李可染艺术基金会联合主办的同名展览的图录）
[2]中国画研究院编.李可染论艺术[M].北京：人民美术出版社，1990.
[3]李可染艺术基金会编.所要者魂：李可染[M].上海：上海书画出版社，2012，6.
[4]孙美兰.李可染研究[M].南京：江苏美术出版社，1991.
[5]周积寅编著.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，1985.
作者简介：
王海樱，广东美术馆副研究员。