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摘要:当代的视觉文化起源于照相术的发明(1839年),从此艺术作品超越了客观现实,对现实中的细节毫无保留地暴露,人类生存全面“视觉化”｡在鲍德里亚(Jean-Baudrillard)看来,由于影像生产能力的加强,影像密度的加大､审美的泛化,艺术和日常生活之间的界限越来越模糊,“实在”与“类像”之间的界限逐渐消弭｡他认为,是屏幕和影像犯下了“最完美的罪行”｡这样,想象的东西和现实的东西变得难以区分｡至此,流动的视觉艺术并非对现实的反映,而是对现实的反叛,从而造成了“日常现实的大崩溃”｡图像跳离现实的约束,自由地飞翔在“重现”的空间,书写出比现实更为广阔的历史话语｡
关键词:视觉文化; 图像; 仿像
中图分类号:G206 文献标识码:A
一､物我两忘:“实在”与“影像”的界限消弭
按照福柯的理论,图像话语模式经历了三次主要的转变:符号模拟､符号表征和符号仿像｡符号模拟阶段,符号是现实的真实反映,视觉艺术作品的价值在于其与所表现对象间的相似关系,遵循“符合论”原则｡符号表征阶段,话语的所指/能指二元结构显现,遵循“生产性”原则｡符号仿像阶段,符号自身的意义凸现出来,符号比符号所反映的内容更重要,被称为“仿像”或“类像”(simulacra或simulacrum)｡当代的“仿像”是与现实毫无关系的复制,它采取了比现实更真实的形式,也就是鲍德里亚所说的“超现实”(hyperreal)｡
今天,我们越来越生活在一个由影像构成的人为的､符号的虚拟世界中,不仅现实与影像消弭了界限,甚至符号和影像也逐渐失去了模仿的对象｡在古典话语里,图像自身的价值被图像所摹写的对象遮蔽,而在当代话语里,图像符号自身的价值凸现出来,随着技术的发展,虚拟的现实与影像成为可能,就如鲍德里亚所说的“没有原本的复本”｡所谓“仿像”成了无根柢的漂浮,表现取代了再现｡拿绘画作例,如果说现实主义的绘画和摄影还是偏重于对自然和现实的模仿与再现,那么现代主义则突出表现本身,表现的东西也许在现实中根本无从寻找,不过是幻想的虚无｡毕加索的肖像画多是表现人物的正面像和侧面像的抽象组合,艺术失去了模仿对象,这在传统的透视法中是绝不能实现的｡影视艺术更是制造了逼真的现场感,震撼人心的灾难片不过是在小水潭里的一次模型演习,所谓战争片完全借助电脑技术的制作和拼接｡就连视真实性为生命的新闻报道,也不敢公然宣言其为“目击新闻”,因为荧屏前方的观众永远不可能到达新闻现场,因为“那些被认为最无文学性的‘现场直播’或‘新闻报道’也是设计编排的结果,它有作者意图､材料剪接､叙事习规､修辞虚构和表演”｡①
“仿像”——是这个时代至高无上的神｡虚拟将对我们影响至深｡曾有过这样一个例子,一个人来到美术馆的地下室,看完美术展览之后喝咖啡,咖啡桌旁边坐了一个老太太,结果竟然发现她是个假人,再仔细一看,老太太太像了,只不过不会动而已｡于是他走到大街上时,突然产生了一个幻觉:他生活的世界是假的,他看到的人是假的,那个假人才是真的｡假的比真的似乎更值得相信｡现代视觉文化这种似真似幻的特点,模糊了现实世界与虚拟世界的界线,这是现代视觉神话｡
美术史学家休斯说的好:“我们与祖辈不同,我们是生活在一个我们自己制造的世界里｡”②这是一个虚幻的世界，说谎者对自己也撒了谎，逐渐相信自己的谎言是真实的｡
难怪费尔巴哈会喋喋不休地抱怨:“可以肯定,对于符号胜过实物､摹本胜过原本､现象胜过本质的现在这个时代,只有幻想才是神圣的,而真理,却反而被认为是非神圣的｡是的,神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升,所以,最高级的幻想也就是最高级的神圣｡”③我们甚至可以说,这不是一个“虚拟的现实”,而是一个虚拟的“非现实”(irreality)｡
二､ 复制的“阴谋”
鲍德里亚曾用地图和地域的关系来比喻摹本与原本｡原则上是先有地域再有地图,地图是对地域的摹写｡相对应,先有现实才有对现实的摹写｡但是现代影像技术已经创造了没有现实的摹本,影像被自身逻辑预先决定了,成为“没有地域的地图”｡
复制使“真实的谎言”成为可能,“在一个技术崇拜的时代,复制成为这个世界的最大胆的谋划｡”④本杰明宣称我们已经进入了“机械复制时代”｡视觉文化大规模的复制使传统的“高雅艺术”的款式逐渐消失,复制品之间毫无区别,摹本代替了原本,进而失去意义,其唯一性不在,复制品之间互相复制,看不出任何艺术家个人的印记,艺术品成了“类像”,图像只是对虚幻的再现,变成没有原本的摹本,甚至“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方”｡⑤ “视觉符号”的能指不断被消耗,剩下一个空洞的“无我”现实,其背后没有隐藏一个巨大的所指,符号是自我相关的､自我指涉的､自我封闭的,视觉符号的清晰性和准确性突出了,而思想和意义模糊了｡视像技术介入影视制作现场,从而导致安德烈·巴赞的影像本体论的解体,颠覆了以影像为基础的真实性概念,视像这一被“真实”统治的“帝国”逐渐褪去它原有的美学风格,传统影像美学根基由此轰然崩溃｡如杰姆逊所言,“后现代”的核心是“仿像”的大规模复制｡“这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的”,“在后现代里,形象也是有着同样的非真实化的效果｡尽管它被忠实地复制出现实,但也正是在这种复制中,形象被现实抽掉,非真实化了”｡⑥ 这是一个消费和泛美的时代,美学和日常生活的界限消弭,我们就这样被文本和类像所包围,虚幻的形象幽灵般地逼近我们｡
三､蕴藉在电视艺术中的“仿像化”
电视作为一种大众性的艺术形式,是表现当下视觉文化“仿像化”特征最为典型的代表｡
与电影画面的“幻象”的“视觉——心理”效应不同,电视的特征恰恰在于“窗口(window)”意义｡正如美国评论家里拉分析的那样:“它(按:指电视)是家具的一部分,它侵入家庭和生活,它影响思想并改变习惯,几乎成为现代城市文明生活中人的一部分……它给我们的起居室增添了一扇窗户,你只要按一下电钮,就能接受整个世界｡”⑦电视这个由摄影技术､视频发射与接受新技术联姻而形成的传播媒体,在更为宽广和灵活的时空范围内,更充分地满足观众非在场却又镜像式在场交流的欲望和需求｡
(一)对现实的“再现”还是“重建”?
电视提供给观众一种亲眼目睹的快感,它将各种信息和图像呈送于人们面前:伊拉克的热战､“非典”的恐慌､“世界杯”的狂热､“神六”的飞天､明星的现场访谈……人们习惯于在瞬间捕捉信息,轻松收看,这种零碎的､流动的信息和图像被拼贴､聚集在一起,组成我们每日观看的电视节目｡就像麦克卢汉所说的“传媒就是信息”,媒体将“现实”改装､处理成所谓的信息,传递给受众｡媒介传递的现实不是历史的见证,而是虚拟的､被操纵的审美结果｡“窗口”传递的信息是经过“包装”的非生活“原生态”｡
从这个意义上讲,与其说电视“再现”了现实,不如说电视“建构”了现实｡它按照观众的欣赏习惯､审美旨趣和视觉期待设计拍摄,拍摄的结果是完全符合观众的欣赏需求的,这需要对现实材料进行有目的的截取､选择､编辑,有时还要拼贴和制造｡艺术化处理的结果必将是改变现实的本真面貌｡
日本学者藤竹晓就直截了当地指出,摄像机并没有描绘出社会的“真实姿态”,“在电视机的前面人们表现出最适合于电视拍摄的姿态,采取了与没有摄像机时不同的行动｡但是,看电视的人会认为这正是那个人的本来姿态｡视听者所见到的是电视所拍摄的他或她｡”⑧
捷克总统哈维尔在谈到他如何被电视导演塑造成为一个电视明星时,不无惊叹地说:“我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我;震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己;震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要;震惊于电视怎样强迫我以调侃､口号或恰到好处的尖刻,来尽量贫乏地表达我的思想;震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及｡”⑨也就是说,无论谁被安排在摄像机面前接受拍摄的时候,都要按照电视拍摄的规则行为和言语,这是电视拍摄的“游戏规则”｡这说明,摄像机只截取现实中可以成为电视画面的那一部分,而这些画面似乎“意识”到将被搬上屏幕,所以“故意”做出容易被拍摄的样子进行“演出”,这种“演出”将现实改编成适合拍摄的情形并对现实形成影响｡
电视不在意现实与想象之间的张力,致力于将“现实”表面的“形象”去真实化,变成无现实的指涉､无所指的能指､无深度模式的“拟像”｡电视是反场景的(obscene),是超现实的｡
(二)日常生活的大崩溃
电视以看似真实的事件代替事实本身,所谓真实的“视觉盛宴”不过是对现实的一次虚幻的设计和制作｡对琐碎､平庸､世俗､日常化现实“再现”的电视,实则是对现实的“建构”和“制造”,依靠特技制造的“真实的谎言”和镜头组合的“弥天大谎”｡诚如哈利所言:“所谓逼真写实,其实也还是人为的创造｡他之所以自然,并不因为它针对的自然,主要是由于我们的文化喜欢把我们社会中的仪俗性的凝缩行为披上一件外衣,让它看起来很自然｡”⑩
中国,每年要生产一万余集电视剧,为了吸引观众的眼球,追求商业利益最大化,电视展示的生活很多都是虚拟的:人人都衣食无忧,过着奢侈的生活｡任何一部青春偶像剧中,言必谈IT､股市和福布斯;出入于高档会所和酒吧;主人公不是白领､金领就是“小资”;国际品牌竟相荟萃:CK､香奈尔､哈巴､意斯卡嗒､摩尔;名车豪宅屡见不鲜……不管你是打工仔还是下岗职工,灰头土脸地在外面跑了一天,只要回到家往电视机前面一坐,就会沉浸在电视展示的生活景象里并被其迷住,生活的本真与生活的“制造”完全颠倒,应证了美国学者尼古拉·米尔佐夫的预言:“(后)现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里,而是在日常生活中完成的,正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却希奇古怪的事情一样,我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃｡”(11)
(三)新的社会关系
在印刷文化传播时期,视觉文化的创造者和欣赏者相对独立,都是理性主体,处于沉思､凝神的状态,两者之间的沟通是通过文字间接实现的｡同时,文化欣赏主体与对象之间的关系也是自由的｡适当的距离提供了理解､交流､反思甚至批判的空间,这时是“主体中心主义”的｡到了电子时代,信息和图像充斥着生活,包围着主体,类像和现实在虚幻的边缘迷失了辨别的标准,人们生活于一个完全碎片化､零散化､原子化的社会,一切都变得虚无缥缈､不可捉摸,对世界只存在感性经验;理性主体失去了原有的稳定地位,人与现实的传统关系被消解,主体与图像“零距离”接触,毫无保留地暴露在对象中;铺天盖地的图像,更替不断,容不得主体冥想和回味,对话空间消逝,仅剩下被动､感性､消极的图像消费主义者｡
人们习惯于以消遣､慵懒､随意､休闲､娱乐､狂欢的心态迎接纷至沓来的图像信息,这是一种文化惰性｡在现场虚幻的仪式化中,不同地方的人们同时观看同一个节目,培养同一种价值观念,追逐同一个时尚潮流;人们在虚假中形成暂时的平等､均衡和价值认同,价值标准､体验､观念都在屏幕面前“整齐划一”｡如丹尼尔·贝尔所说的:“电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式｡”(12)理性精神的缺失,造成深度美感意义的丧失,在根本上导致了人性的片面和匮乏｡从这个意义上来说,电视在传递画面的同时也在塑造着新的社会关系｡
极度逼真的模拟导致模拟逻辑的贯彻,“仿像”给观看者一个比现实更真实的世界,同时将现实的逻辑和规则遮蔽与粉碎,宣扬它自己的逻辑和规则,使人们在潜移默化中接受它的认知方式和价值判断｡
“男人､女人和孩子个人的､排他的‘一书在手,浑然忘忧’的读书行为,让位于‘环视’和‘环绕音响’这些现代化视听设备｡而后者用一大堆既不是现在也不是非现在､既不是具体化的也不是抽象化的､既不在这儿也不在那儿､不死不活的东西冲击着眼膜和耳鼓｡这些幽灵一样的东西拥有巨大的力量,可以侵扰那些手拿遥控器开启这些设备的人们的心理､感受和想象,并且还可以把他们的心理和情感打造成它们所喜欢的样子｡”(13)我们生活于这样一个由许多影像堆砌起来的世界,存在的一切都是表象｡这是一个真正“混乱”的世界,模糊了现实与虚幻的界限,真相只不过是虚假的一个传说｡景象并非形象的简单聚积,而是以形象为中介的人们之间的社会关系｡图像不仅模糊了现实与虚幻的界限,而且改变了接受主体的地位和作用｡
在简约化和戏剧化的视像背后,现实的复杂性和苦难性被消解､事物的真实性被忽略,电视的浅显性导致人类思维的肤浅化,电视就这样阻隔了我们与真实世界的联系,制造了一个更轻松､更肤浅､更简约､更朦胧､更具诱惑力和更美好的现实呈现给观众｡现实与影像如影随形､纠缠不清,人们生活在“仿像”和幻想之中,被它迷惑并吸引,分不清哪个是真,哪个是假,“花非花,雾非雾;花亦是花,雾亦是雾”｡
结语:不完美的完美
鲍德里亚在《完美的罪行》一开始就谈到:“在我们不断积累､增加､竟相许愿的现代性中,我们已忘掉的是:逃避给人以力量,能力产生于不在场｡虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制,我们今天还是陷入了相反的幻觉之中,屏幕与影像激增的､幻想破灭的幻觉之中｡”(14)将之称为“完美的罪行”｡
当下视像艺术确实存在与现实不相符合的现象,对现实造成了“重写”和“伤害”｡但需要注意的是,影视艺术从来就不等于现实本身,影视艺术的真实与现实的本真不完全相同,艺术的真实是在现实本真基础上的再创造和艺术加工,必然要对现实进行有意识地选择和修饰,使之成为有观赏性和审美性的视觉艺术,否则所谓视觉艺术就成了“纪实片”的代名词｡视觉艺术的改造和创新是“合法”的,也是必要的,这是艺术的使命使然｡
另外,也应该看到,模拟式影像不仅更加逼真地展现事物的面貌,并且可以产生足以使传统制作技术无法设想､无法实现的境界成为艺术现实｡比如可以把视觉艺术创作者的情感因素贯穿到视觉艺术中,使视觉符号带有“表情”意义｡赖瑞和安迪·华卓斯基兄弟编导的《骇客帝国》中,女骇客崔妮蒂跃起后突然停于半空中,镜头环绕她旋转了360度,飞起一脚将警察踢飞,这是一个令人惊诧不已并优美无比的视觉镜头,是一个在现实中绝对不存在的现象,创作者利用对视觉时间维度的巧妙设计和完美拍摄而展现给观众,实现了超现实的美感享受｡再如动画片《狮子王》中的小狮子辛巴的造型,是将明星的形象糅合在了狮子的形象中,绝妙地展现了“动物人性化”的视觉效果,也由此在荧屏上塑造了一个可爱的小狮子形象｡
虚拟性的视觉通过发挥独特的视觉效果,也极大地扩展了影视表现的真实性范围,丰富影视的叙述方式｡看过《阿甘正传》的观众一定都会对片中汤姆·汉克斯与肯尼迪､约翰逊､尼克松三位总统亲切握手､交谈的镜头印象深刻｡人们几近以为这段“阿甘的神话”是真实的历史｡然而,这确实是一段电脑的杰作:纪录片中总统的单独镜头与演员汤姆·汉克斯被完美地拼接合成,成就了这一段历史“佳话”｡这是视觉文化“仿像”不完美的完美｡
①余虹.文学的终结与文学性蔓延——兼论后现代文学研究的任务[J].文艺研究，2002(6):21｡
②休斯.新艺术的震撼[M].上海:上海人民美术出版社，1989:285｡
③[法]居伊·德波.景象社会[C].文化研究(第3辑),天津:天津社会科学院出版社，2002:59｡(下④王岳川.消费社会的文化权力运作--鲍德里亚后现代消费社会文化理论[M].文化研究:理论与实践，郑州:河南大学出版社，2004:78｡
⑤董学文等编.现代美学的新维度[M].北京:北京大学出版社，1990:173｡
⑥[美]杰姆逊.后现代主义和文化理论[M].西安:陕西师范大学出版社，1986:189｡
⑦沃·里拉,周传基译.电视[J].世界电影，1988(4):245-246｡
⑧[日]藤竹晓.电视社会学[M].合肥:安徽文艺出版社，1987:42｡
⑨[捷]哈维尔,黄灿然译.全球文明､多元文化､大众传播与人类前途[EB/OL].中国房地产专业律师网,社会关注栏目,http://www.fc70.com/article.aspx?芽article ID=1418｡
⑩费斯克·J·哈利,郑明椿译.解读电视[M].台北:远流出版社，1993:120｡
(11)[美]尼古拉·米尔佐夫.什么是视觉文化?[EB/OL].天津美术网,http://www.tjarts.edu.cn/ tj%20arts/whyj_12.html｡
(12)[美]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].北京:三联书店,1992:157｡
(13)[美]J·希利斯·米勒，国荣译.全球化时代文学研究还会继续存在吗?[J].文学评论，2001(1):133｡
(14)[法]让·鲍德里亚.完美的罪行[M].北京:商务印书馆，2000:8｡
(责任编辑吴勇)
关键词:视觉文化; 图像; 仿像
中图分类号:G206 文献标识码:A
一､物我两忘:“实在”与“影像”的界限消弭
按照福柯的理论,图像话语模式经历了三次主要的转变:符号模拟､符号表征和符号仿像｡符号模拟阶段,符号是现实的真实反映,视觉艺术作品的价值在于其与所表现对象间的相似关系,遵循“符合论”原则｡符号表征阶段,话语的所指/能指二元结构显现,遵循“生产性”原则｡符号仿像阶段,符号自身的意义凸现出来,符号比符号所反映的内容更重要,被称为“仿像”或“类像”(simulacra或simulacrum)｡当代的“仿像”是与现实毫无关系的复制,它采取了比现实更真实的形式,也就是鲍德里亚所说的“超现实”(hyperreal)｡
今天,我们越来越生活在一个由影像构成的人为的､符号的虚拟世界中,不仅现实与影像消弭了界限,甚至符号和影像也逐渐失去了模仿的对象｡在古典话语里,图像自身的价值被图像所摹写的对象遮蔽,而在当代话语里,图像符号自身的价值凸现出来,随着技术的发展,虚拟的现实与影像成为可能,就如鲍德里亚所说的“没有原本的复本”｡所谓“仿像”成了无根柢的漂浮,表现取代了再现｡拿绘画作例,如果说现实主义的绘画和摄影还是偏重于对自然和现实的模仿与再现,那么现代主义则突出表现本身,表现的东西也许在现实中根本无从寻找,不过是幻想的虚无｡毕加索的肖像画多是表现人物的正面像和侧面像的抽象组合,艺术失去了模仿对象,这在传统的透视法中是绝不能实现的｡影视艺术更是制造了逼真的现场感,震撼人心的灾难片不过是在小水潭里的一次模型演习,所谓战争片完全借助电脑技术的制作和拼接｡就连视真实性为生命的新闻报道,也不敢公然宣言其为“目击新闻”,因为荧屏前方的观众永远不可能到达新闻现场,因为“那些被认为最无文学性的‘现场直播’或‘新闻报道’也是设计编排的结果,它有作者意图､材料剪接､叙事习规､修辞虚构和表演”｡①
“仿像”——是这个时代至高无上的神｡虚拟将对我们影响至深｡曾有过这样一个例子,一个人来到美术馆的地下室,看完美术展览之后喝咖啡,咖啡桌旁边坐了一个老太太,结果竟然发现她是个假人,再仔细一看,老太太太像了,只不过不会动而已｡于是他走到大街上时,突然产生了一个幻觉:他生活的世界是假的,他看到的人是假的,那个假人才是真的｡假的比真的似乎更值得相信｡现代视觉文化这种似真似幻的特点,模糊了现实世界与虚拟世界的界线,这是现代视觉神话｡
美术史学家休斯说的好:“我们与祖辈不同,我们是生活在一个我们自己制造的世界里｡”②这是一个虚幻的世界，说谎者对自己也撒了谎，逐渐相信自己的谎言是真实的｡
难怪费尔巴哈会喋喋不休地抱怨:“可以肯定,对于符号胜过实物､摹本胜过原本､现象胜过本质的现在这个时代,只有幻想才是神圣的,而真理,却反而被认为是非神圣的｡是的,神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升,所以,最高级的幻想也就是最高级的神圣｡”③我们甚至可以说,这不是一个“虚拟的现实”,而是一个虚拟的“非现实”(irreality)｡
二､ 复制的“阴谋”
鲍德里亚曾用地图和地域的关系来比喻摹本与原本｡原则上是先有地域再有地图,地图是对地域的摹写｡相对应,先有现实才有对现实的摹写｡但是现代影像技术已经创造了没有现实的摹本,影像被自身逻辑预先决定了,成为“没有地域的地图”｡
复制使“真实的谎言”成为可能,“在一个技术崇拜的时代,复制成为这个世界的最大胆的谋划｡”④本杰明宣称我们已经进入了“机械复制时代”｡视觉文化大规模的复制使传统的“高雅艺术”的款式逐渐消失,复制品之间毫无区别,摹本代替了原本,进而失去意义,其唯一性不在,复制品之间互相复制,看不出任何艺术家个人的印记,艺术品成了“类像”,图像只是对虚幻的再现,变成没有原本的摹本,甚至“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方”｡⑤ “视觉符号”的能指不断被消耗,剩下一个空洞的“无我”现实,其背后没有隐藏一个巨大的所指,符号是自我相关的､自我指涉的､自我封闭的,视觉符号的清晰性和准确性突出了,而思想和意义模糊了｡视像技术介入影视制作现场,从而导致安德烈·巴赞的影像本体论的解体,颠覆了以影像为基础的真实性概念,视像这一被“真实”统治的“帝国”逐渐褪去它原有的美学风格,传统影像美学根基由此轰然崩溃｡如杰姆逊所言,“后现代”的核心是“仿像”的大规模复制｡“这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的”,“在后现代里,形象也是有着同样的非真实化的效果｡尽管它被忠实地复制出现实,但也正是在这种复制中,形象被现实抽掉,非真实化了”｡⑥ 这是一个消费和泛美的时代,美学和日常生活的界限消弭,我们就这样被文本和类像所包围,虚幻的形象幽灵般地逼近我们｡
三､蕴藉在电视艺术中的“仿像化”
电视作为一种大众性的艺术形式,是表现当下视觉文化“仿像化”特征最为典型的代表｡
与电影画面的“幻象”的“视觉——心理”效应不同,电视的特征恰恰在于“窗口(window)”意义｡正如美国评论家里拉分析的那样:“它(按:指电视)是家具的一部分,它侵入家庭和生活,它影响思想并改变习惯,几乎成为现代城市文明生活中人的一部分……它给我们的起居室增添了一扇窗户,你只要按一下电钮,就能接受整个世界｡”⑦电视这个由摄影技术､视频发射与接受新技术联姻而形成的传播媒体,在更为宽广和灵活的时空范围内,更充分地满足观众非在场却又镜像式在场交流的欲望和需求｡
(一)对现实的“再现”还是“重建”?
电视提供给观众一种亲眼目睹的快感,它将各种信息和图像呈送于人们面前:伊拉克的热战､“非典”的恐慌､“世界杯”的狂热､“神六”的飞天､明星的现场访谈……人们习惯于在瞬间捕捉信息,轻松收看,这种零碎的､流动的信息和图像被拼贴､聚集在一起,组成我们每日观看的电视节目｡就像麦克卢汉所说的“传媒就是信息”,媒体将“现实”改装､处理成所谓的信息,传递给受众｡媒介传递的现实不是历史的见证,而是虚拟的､被操纵的审美结果｡“窗口”传递的信息是经过“包装”的非生活“原生态”｡
从这个意义上讲,与其说电视“再现”了现实,不如说电视“建构”了现实｡它按照观众的欣赏习惯､审美旨趣和视觉期待设计拍摄,拍摄的结果是完全符合观众的欣赏需求的,这需要对现实材料进行有目的的截取､选择､编辑,有时还要拼贴和制造｡艺术化处理的结果必将是改变现实的本真面貌｡
日本学者藤竹晓就直截了当地指出,摄像机并没有描绘出社会的“真实姿态”,“在电视机的前面人们表现出最适合于电视拍摄的姿态,采取了与没有摄像机时不同的行动｡但是,看电视的人会认为这正是那个人的本来姿态｡视听者所见到的是电视所拍摄的他或她｡”⑧
捷克总统哈维尔在谈到他如何被电视导演塑造成为一个电视明星时,不无惊叹地说:“我不能不震惊于电视导演和编辑怎样摆布我;震惊于我的公众形象怎样更多地依赖于他们而不是依赖于我自己;震惊于在电视上得体地微笑或选择一条合适的领带是多么重要;震惊于电视怎样强迫我以调侃､口号或恰到好处的尖刻,来尽量贫乏地表达我的思想;震惊于我的电视形象可以多么轻易地被弄得与我的真人似乎风马牛不相及｡”⑨也就是说,无论谁被安排在摄像机面前接受拍摄的时候,都要按照电视拍摄的规则行为和言语,这是电视拍摄的“游戏规则”｡这说明,摄像机只截取现实中可以成为电视画面的那一部分,而这些画面似乎“意识”到将被搬上屏幕,所以“故意”做出容易被拍摄的样子进行“演出”,这种“演出”将现实改编成适合拍摄的情形并对现实形成影响｡
电视不在意现实与想象之间的张力,致力于将“现实”表面的“形象”去真实化,变成无现实的指涉､无所指的能指､无深度模式的“拟像”｡电视是反场景的(obscene),是超现实的｡
(二)日常生活的大崩溃
电视以看似真实的事件代替事实本身,所谓真实的“视觉盛宴”不过是对现实的一次虚幻的设计和制作｡对琐碎､平庸､世俗､日常化现实“再现”的电视,实则是对现实的“建构”和“制造”,依靠特技制造的“真实的谎言”和镜头组合的“弥天大谎”｡诚如哈利所言:“所谓逼真写实,其实也还是人为的创造｡他之所以自然,并不因为它针对的自然,主要是由于我们的文化喜欢把我们社会中的仪俗性的凝缩行为披上一件外衣,让它看起来很自然｡”⑩
中国,每年要生产一万余集电视剧,为了吸引观众的眼球,追求商业利益最大化,电视展示的生活很多都是虚拟的:人人都衣食无忧,过着奢侈的生活｡任何一部青春偶像剧中,言必谈IT､股市和福布斯;出入于高档会所和酒吧;主人公不是白领､金领就是“小资”;国际品牌竟相荟萃:CK､香奈尔､哈巴､意斯卡嗒､摩尔;名车豪宅屡见不鲜……不管你是打工仔还是下岗职工,灰头土脸地在外面跑了一天,只要回到家往电视机前面一坐,就会沉浸在电视展示的生活景象里并被其迷住,生活的本真与生活的“制造”完全颠倒,应证了美国学者尼古拉·米尔佐夫的预言:“(后)现代对现实的解构不是在先锋派的工作室里,而是在日常生活中完成的,正如情境主义者从报纸上收集那些貌似常态但却希奇古怪的事情一样,我们也能借助大众视觉媒体看到日常生活现实的大崩溃｡”(11)
(三)新的社会关系
在印刷文化传播时期,视觉文化的创造者和欣赏者相对独立,都是理性主体,处于沉思､凝神的状态,两者之间的沟通是通过文字间接实现的｡同时,文化欣赏主体与对象之间的关系也是自由的｡适当的距离提供了理解､交流､反思甚至批判的空间,这时是“主体中心主义”的｡到了电子时代,信息和图像充斥着生活,包围着主体,类像和现实在虚幻的边缘迷失了辨别的标准,人们生活于一个完全碎片化､零散化､原子化的社会,一切都变得虚无缥缈､不可捉摸,对世界只存在感性经验;理性主体失去了原有的稳定地位,人与现实的传统关系被消解,主体与图像“零距离”接触,毫无保留地暴露在对象中;铺天盖地的图像,更替不断,容不得主体冥想和回味,对话空间消逝,仅剩下被动､感性､消极的图像消费主义者｡
人们习惯于以消遣､慵懒､随意､休闲､娱乐､狂欢的心态迎接纷至沓来的图像信息,这是一种文化惰性｡在现场虚幻的仪式化中,不同地方的人们同时观看同一个节目,培养同一种价值观念,追逐同一个时尚潮流;人们在虚假中形成暂时的平等､均衡和价值认同,价值标准､体验､观念都在屏幕面前“整齐划一”｡如丹尼尔·贝尔所说的:“电视新闻强调灾难和人类悲剧时,引起的不是净化和理解,而是滥情和怜悯,即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式｡”(12)理性精神的缺失,造成深度美感意义的丧失,在根本上导致了人性的片面和匮乏｡从这个意义上来说,电视在传递画面的同时也在塑造着新的社会关系｡
极度逼真的模拟导致模拟逻辑的贯彻,“仿像”给观看者一个比现实更真实的世界,同时将现实的逻辑和规则遮蔽与粉碎,宣扬它自己的逻辑和规则,使人们在潜移默化中接受它的认知方式和价值判断｡
“男人､女人和孩子个人的､排他的‘一书在手,浑然忘忧’的读书行为,让位于‘环视’和‘环绕音响’这些现代化视听设备｡而后者用一大堆既不是现在也不是非现在､既不是具体化的也不是抽象化的､既不在这儿也不在那儿､不死不活的东西冲击着眼膜和耳鼓｡这些幽灵一样的东西拥有巨大的力量,可以侵扰那些手拿遥控器开启这些设备的人们的心理､感受和想象,并且还可以把他们的心理和情感打造成它们所喜欢的样子｡”(13)我们生活于这样一个由许多影像堆砌起来的世界,存在的一切都是表象｡这是一个真正“混乱”的世界,模糊了现实与虚幻的界限,真相只不过是虚假的一个传说｡景象并非形象的简单聚积,而是以形象为中介的人们之间的社会关系｡图像不仅模糊了现实与虚幻的界限,而且改变了接受主体的地位和作用｡
在简约化和戏剧化的视像背后,现实的复杂性和苦难性被消解､事物的真实性被忽略,电视的浅显性导致人类思维的肤浅化,电视就这样阻隔了我们与真实世界的联系,制造了一个更轻松､更肤浅､更简约､更朦胧､更具诱惑力和更美好的现实呈现给观众｡现实与影像如影随形､纠缠不清,人们生活在“仿像”和幻想之中,被它迷惑并吸引,分不清哪个是真,哪个是假,“花非花,雾非雾;花亦是花,雾亦是雾”｡
结语:不完美的完美
鲍德里亚在《完美的罪行》一开始就谈到:“在我们不断积累､增加､竟相许愿的现代性中,我们已忘掉的是:逃避给人以力量,能力产生于不在场｡虽然我们不能再对抗不在场的象征性控制,我们今天还是陷入了相反的幻觉之中,屏幕与影像激增的､幻想破灭的幻觉之中｡”(14)将之称为“完美的罪行”｡
当下视像艺术确实存在与现实不相符合的现象,对现实造成了“重写”和“伤害”｡但需要注意的是,影视艺术从来就不等于现实本身,影视艺术的真实与现实的本真不完全相同,艺术的真实是在现实本真基础上的再创造和艺术加工,必然要对现实进行有意识地选择和修饰,使之成为有观赏性和审美性的视觉艺术,否则所谓视觉艺术就成了“纪实片”的代名词｡视觉艺术的改造和创新是“合法”的,也是必要的,这是艺术的使命使然｡
另外,也应该看到,模拟式影像不仅更加逼真地展现事物的面貌,并且可以产生足以使传统制作技术无法设想､无法实现的境界成为艺术现实｡比如可以把视觉艺术创作者的情感因素贯穿到视觉艺术中,使视觉符号带有“表情”意义｡赖瑞和安迪·华卓斯基兄弟编导的《骇客帝国》中,女骇客崔妮蒂跃起后突然停于半空中,镜头环绕她旋转了360度,飞起一脚将警察踢飞,这是一个令人惊诧不已并优美无比的视觉镜头,是一个在现实中绝对不存在的现象,创作者利用对视觉时间维度的巧妙设计和完美拍摄而展现给观众,实现了超现实的美感享受｡再如动画片《狮子王》中的小狮子辛巴的造型,是将明星的形象糅合在了狮子的形象中,绝妙地展现了“动物人性化”的视觉效果,也由此在荧屏上塑造了一个可爱的小狮子形象｡
虚拟性的视觉通过发挥独特的视觉效果,也极大地扩展了影视表现的真实性范围,丰富影视的叙述方式｡看过《阿甘正传》的观众一定都会对片中汤姆·汉克斯与肯尼迪､约翰逊､尼克松三位总统亲切握手､交谈的镜头印象深刻｡人们几近以为这段“阿甘的神话”是真实的历史｡然而,这确实是一段电脑的杰作:纪录片中总统的单独镜头与演员汤姆·汉克斯被完美地拼接合成,成就了这一段历史“佳话”｡这是视觉文化“仿像”不完美的完美｡
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(责任编辑吴勇)