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相比探讨秩序的边界而言，更应当警醒和提出质疑的似乎是这种所谓的艺术秩序的合理性，进而寻找属于中国当代抽象艺术的独特性和大众接受的可能性。
2015年初春，乍暖还寒，北京蜂巢当代艺术中心迫不及待地发起了一场声势浩大的中国抽象艺术群展：“秩序的边界”。策展人夏季风一开始就强调本次展览不以考察绘画的抽象性作为主要目的，而是着眼于全球范围内的32位华人艺术家，试图呈现他们非具象的、去现实主义化的创作道路。这使得展览的策划立意如同北京的天气一般呈现出一种冷暖交织的矛盾性：明明是一场中国抽象艺术的大联盟，却要极力回避大喊“抽象”这一过于明确的艺术口号。回想去年中国当代艺术市场“新水墨”的理直气壮，“秩序的边界”同样带着一个宏愿，却不得不展开得小心翼翼。采用“非具象”、“去现实主义”等描述性语汇，看似是要突破边界，但实际上也不过是在照顾中国当代艺术市场对于抽象艺术脆弱的接受力。
夏季风策划展览也确实颇为用心，从业已去世的朱德群、赵无极到90后的王一、王智一，展览以每10年为一个段落，将全球华人在抽象艺术方面的积极探索进行梳理。从作品本身来看，随着时间的流逝，抽象艺术的创作在中国已经越来越普遍。被悬挂在主厅的第一幅作品就是刁德谦的《调色板》，色彩表现主义的抽象画面让人“不明觉厉”。而随着中国本土艺术家的成长，像尚扬等则在创作中带有中国哲学思考，也不乏《再寻找》（王怀庆作品）、《无题》（马树青作品）这种带有极简主义风格的作品。而到了李平、王智一这样的新生代时，同样是返回到对色彩和几何形式的探讨，在表达上已经不再承担厚重的抽象概念的压迫，显得更加本质化和轻盈化。如李平的《新物质系列》、王智一的《征兆》等，更加明亮和充满装饰趣味。从5个展厅，100多幅作品中，我们看到了风格多元的中国抽象艺术面貌。
而实际上，对于一个抽象艺术展览，它本身条理越是清晰，作品越是全面，就越是突显出抽象艺术在中国的尴尬。这种尴尬在于，中国艺术家通过作品在抽象领域中的创作诉求，在理论批评与大众审美接受方面，却始终得不到相应的有效回应。另一方面，从五四运动以来，一贯对舶来品十分热衷的中国从来也不肯承认自己在抽象艺术领域中的不知所措，所以至今我们都还能看到一些美术史家不遗余力地将中国的抽象艺术传统硬是追溯到了史前时代的青铜、陶器几何纹样装饰上。相比蜂巢当代艺术中心这个民营的展览空间，回想一下5年前，较为官方的中国美术馆早已尝试举办较为大型的抽象艺术展览“伟大的天上的抽象”，直至那时，对展览进行学术支持的仍是那个将中国政治波普艺术推向世界舞台的阿奇莱·博尼托·奥利瓦。尽管他尝试使用“健康的消极的乌托邦”来凸显中国抽象艺术所贡献的不同于西方抽象艺术的积极价值，也并没有再续波普艺术的神话。而中国的艺术批评家看似把伪抽象、后抽象分析得头头是道，看到了中国抽象艺术的先天不足，也渴慕日本“物派”所展现出的民族文化自信，却并不能提出一个有效的中国方案。于是即便在资本运作无限强大的今天，想让中国的富豪为抽象艺术品买单，也并非易事。然而，中国艺术理论界不愿承认抽象艺术是中国艺术之殇，中国艺术市场也不愿眼睁睁地看着一个本可以夺人眼目的噱头悄然消失，于是相关人士总是时常怀念抽象艺术及觊觎着其背后尚未被充分挖掘的潜力。这也导致近些年来，中国的抽象艺术始终像是无根的风，间歇性地吹来，却始终很难给人留下什么深刻印象。
对于这一现象，批评家范迪安的分析还是十分精辟的。因为在抽象艺术这个领域，中国艺术家所面临的现实处境和中国艺术发展的自身逻辑都与西方有着根本的不同。首先，中国社会的开放与转型为中国艺术铺垫了极为丰富的现实土壤，在对应中国社会现实这个总主题下，艺术的形态更多地偏向了由现实感受而生发的表达，因而，属于纯粹形式探索的抽象艺术似乎缺乏了直接的现实条件的支持。其次，西方抽象艺术作为一种成熟而拥有自身形式语言逻辑的型态，早已成为阻挡在中国艺术家面前的历史高峰。在很长时间里，中国艺术家认为抽象艺术已经是一种艺术史现象。作为一种运动，西方抽象艺术在1950年代后期整体走向逻辑的终点，为艺术史留下了足够充分的风格与样式，中国艺术家深知稍不留意，便会“重蹈覆辙”。再次，在中国艺术的传统中，拥有与西方古典艺术写实体系完全不同的“写意”体系，中国书法和水墨画造型语言在写实和抽象之间的形式特征在中国艺术家那里积淀起来的视觉经验，与抽象艺术表达的“纯粹精神”有很大的相近性，这种来自本土艺术传统的惯性也因此在某种程度上制约了抽象艺术在中国的发展。
时至今日，分析一下夏季风对于展览名字的命名，依旧可以看到这种中国抽象艺术站位的历史延续性。对于夏季风而言，秩序意味着主流，或者更明确地说，就是具象和写实主义。那么，抽象艺术相对应地就成为了所谓边界的挑战者。这也证明了一个无奈的事实：这些年来，中国抽象艺术不仅在原地打转，而且连业内人士似乎也慢慢习惯了这样一种处境。于是，相比探讨秩序的边界而言，更应当警醒和提出质疑的似乎是这种所谓的艺术秩序的合理性，进而寻找属于中国当代抽象艺术的独特性和大众接受的可能性。
如果说，整个中国艺术界对于抽象艺术接受和引导的滞后性是一个客观现实，那么让人倍感欣慰的是，中国艺术家还没有完全丢失对抽象表达的感知力和对自己本土传统的认知。比如艺术家尚扬在《册页》中的艺术处理，显然还是脱胎于中国水墨传统的体会。一些浓淡不一的印迹如同有意无意乱入画面的污渍，但在空间组合和深浅层次上又能成功让人勾连起“米氏云山”的中国古典美学意象。王怀庆的《再寻找》则用一种极端冷静理性的架构来控制画面，几何形状的疏密组合并不是简单地对抽象形式的探讨，围合与断裂、聚拢和离散或多或少也让人体会到禅宗中的无常之感。画面潜藏着从现实感受中获得的形象，这些形象的意涵来自艺术家个人的现实体验，并成为展开和漫延的基因，在结构上对应了艺术家感受到的外部世界。在某种程度上，这些中国抽象艺术作品蕴含着具体的叙事性，在抽象的形式后面隐藏着社会的故事。这是中国抽象艺术区别于西方抽象艺术的特征，也是中国抽象艺术作为一种当代表述的特征。
可以说，在并不令人满意的中国当代抽象艺术氛围里，具有言说欲望的艺术作品才是中国抽象艺术信心之源和希望之所。即便年轻一代的艺术家较之前辈，稍显稚嫩，所达到的艺术张力也极为有限，甚至呈现了一种市场化倾向。但总的来说，也是一种较为坦诚的言说。中国艺术理论界和艺术市场今天所做的只是仰着脸，等风来，盼着它刮来一片盛世。然而，想要真正让中国抽象艺术茁壮成长，是要在风来的时节，准备好中国抽象艺术的优秀种苗，在风去的季节，准备好肥沃的土壤。
2015年初春，乍暖还寒，北京蜂巢当代艺术中心迫不及待地发起了一场声势浩大的中国抽象艺术群展：“秩序的边界”。策展人夏季风一开始就强调本次展览不以考察绘画的抽象性作为主要目的，而是着眼于全球范围内的32位华人艺术家，试图呈现他们非具象的、去现实主义化的创作道路。这使得展览的策划立意如同北京的天气一般呈现出一种冷暖交织的矛盾性：明明是一场中国抽象艺术的大联盟，却要极力回避大喊“抽象”这一过于明确的艺术口号。回想去年中国当代艺术市场“新水墨”的理直气壮，“秩序的边界”同样带着一个宏愿，却不得不展开得小心翼翼。采用“非具象”、“去现实主义”等描述性语汇，看似是要突破边界，但实际上也不过是在照顾中国当代艺术市场对于抽象艺术脆弱的接受力。
夏季风策划展览也确实颇为用心，从业已去世的朱德群、赵无极到90后的王一、王智一，展览以每10年为一个段落，将全球华人在抽象艺术方面的积极探索进行梳理。从作品本身来看，随着时间的流逝，抽象艺术的创作在中国已经越来越普遍。被悬挂在主厅的第一幅作品就是刁德谦的《调色板》，色彩表现主义的抽象画面让人“不明觉厉”。而随着中国本土艺术家的成长，像尚扬等则在创作中带有中国哲学思考，也不乏《再寻找》（王怀庆作品）、《无题》（马树青作品）这种带有极简主义风格的作品。而到了李平、王智一这样的新生代时，同样是返回到对色彩和几何形式的探讨，在表达上已经不再承担厚重的抽象概念的压迫，显得更加本质化和轻盈化。如李平的《新物质系列》、王智一的《征兆》等，更加明亮和充满装饰趣味。从5个展厅，100多幅作品中，我们看到了风格多元的中国抽象艺术面貌。
而实际上，对于一个抽象艺术展览，它本身条理越是清晰，作品越是全面，就越是突显出抽象艺术在中国的尴尬。这种尴尬在于，中国艺术家通过作品在抽象领域中的创作诉求，在理论批评与大众审美接受方面，却始终得不到相应的有效回应。另一方面，从五四运动以来，一贯对舶来品十分热衷的中国从来也不肯承认自己在抽象艺术领域中的不知所措，所以至今我们都还能看到一些美术史家不遗余力地将中国的抽象艺术传统硬是追溯到了史前时代的青铜、陶器几何纹样装饰上。相比蜂巢当代艺术中心这个民营的展览空间，回想一下5年前，较为官方的中国美术馆早已尝试举办较为大型的抽象艺术展览“伟大的天上的抽象”，直至那时，对展览进行学术支持的仍是那个将中国政治波普艺术推向世界舞台的阿奇莱·博尼托·奥利瓦。尽管他尝试使用“健康的消极的乌托邦”来凸显中国抽象艺术所贡献的不同于西方抽象艺术的积极价值，也并没有再续波普艺术的神话。而中国的艺术批评家看似把伪抽象、后抽象分析得头头是道，看到了中国抽象艺术的先天不足，也渴慕日本“物派”所展现出的民族文化自信，却并不能提出一个有效的中国方案。于是即便在资本运作无限强大的今天，想让中国的富豪为抽象艺术品买单，也并非易事。然而，中国艺术理论界不愿承认抽象艺术是中国艺术之殇，中国艺术市场也不愿眼睁睁地看着一个本可以夺人眼目的噱头悄然消失，于是相关人士总是时常怀念抽象艺术及觊觎着其背后尚未被充分挖掘的潜力。这也导致近些年来，中国的抽象艺术始终像是无根的风，间歇性地吹来，却始终很难给人留下什么深刻印象。
对于这一现象，批评家范迪安的分析还是十分精辟的。因为在抽象艺术这个领域，中国艺术家所面临的现实处境和中国艺术发展的自身逻辑都与西方有着根本的不同。首先，中国社会的开放与转型为中国艺术铺垫了极为丰富的现实土壤，在对应中国社会现实这个总主题下，艺术的形态更多地偏向了由现实感受而生发的表达，因而，属于纯粹形式探索的抽象艺术似乎缺乏了直接的现实条件的支持。其次，西方抽象艺术作为一种成熟而拥有自身形式语言逻辑的型态，早已成为阻挡在中国艺术家面前的历史高峰。在很长时间里，中国艺术家认为抽象艺术已经是一种艺术史现象。作为一种运动，西方抽象艺术在1950年代后期整体走向逻辑的终点，为艺术史留下了足够充分的风格与样式，中国艺术家深知稍不留意，便会“重蹈覆辙”。再次，在中国艺术的传统中，拥有与西方古典艺术写实体系完全不同的“写意”体系，中国书法和水墨画造型语言在写实和抽象之间的形式特征在中国艺术家那里积淀起来的视觉经验，与抽象艺术表达的“纯粹精神”有很大的相近性，这种来自本土艺术传统的惯性也因此在某种程度上制约了抽象艺术在中国的发展。
时至今日，分析一下夏季风对于展览名字的命名，依旧可以看到这种中国抽象艺术站位的历史延续性。对于夏季风而言，秩序意味着主流，或者更明确地说，就是具象和写实主义。那么，抽象艺术相对应地就成为了所谓边界的挑战者。这也证明了一个无奈的事实：这些年来，中国抽象艺术不仅在原地打转，而且连业内人士似乎也慢慢习惯了这样一种处境。于是，相比探讨秩序的边界而言，更应当警醒和提出质疑的似乎是这种所谓的艺术秩序的合理性，进而寻找属于中国当代抽象艺术的独特性和大众接受的可能性。
如果说，整个中国艺术界对于抽象艺术接受和引导的滞后性是一个客观现实，那么让人倍感欣慰的是，中国艺术家还没有完全丢失对抽象表达的感知力和对自己本土传统的认知。比如艺术家尚扬在《册页》中的艺术处理，显然还是脱胎于中国水墨传统的体会。一些浓淡不一的印迹如同有意无意乱入画面的污渍，但在空间组合和深浅层次上又能成功让人勾连起“米氏云山”的中国古典美学意象。王怀庆的《再寻找》则用一种极端冷静理性的架构来控制画面，几何形状的疏密组合并不是简单地对抽象形式的探讨，围合与断裂、聚拢和离散或多或少也让人体会到禅宗中的无常之感。画面潜藏着从现实感受中获得的形象，这些形象的意涵来自艺术家个人的现实体验，并成为展开和漫延的基因，在结构上对应了艺术家感受到的外部世界。在某种程度上，这些中国抽象艺术作品蕴含着具体的叙事性，在抽象的形式后面隐藏着社会的故事。这是中国抽象艺术区别于西方抽象艺术的特征，也是中国抽象艺术作为一种当代表述的特征。
可以说，在并不令人满意的中国当代抽象艺术氛围里，具有言说欲望的艺术作品才是中国抽象艺术信心之源和希望之所。即便年轻一代的艺术家较之前辈，稍显稚嫩，所达到的艺术张力也极为有限，甚至呈现了一种市场化倾向。但总的来说，也是一种较为坦诚的言说。中国艺术理论界和艺术市场今天所做的只是仰着脸，等风来，盼着它刮来一片盛世。然而，想要真正让中国抽象艺术茁壮成长，是要在风来的时节，准备好中国抽象艺术的优秀种苗，在风去的季节，准备好肥沃的土壤。