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[摘要]云冈石窟体现的是一种文化的融合与发展，同时推进了佛教的文化思想在我国的广泛传播，作为北魏艺术形式的载体，云冈石窟有其特殊的艺术语言形式，同时也为现代设计发展提供了极大的借鉴意义。文章基于此，从石窟中洞窟的特色入手，探究其特殊的艺术语言，从本源角度探究其对现代设计的启示。
[关键词]云冈石窟；艺术语言；现代设计；构图；色彩；造型
一、云冈石窟概述
作为佛教圣地的印度，在早期就已经具备了娴熟的雕刻技艺，创立了独特的建筑风格，对周边的国家和地区都有极大的影响。我国作为代表性的传承国家，在其后的石窟表现形式呈现更加丰富多样的变化模式，不仅继承了印度佛教的精髓思想，同时结合中国特有的建筑风格和民族文化创造了一代又一代具有时代特征和历史风格的洞窟造型，为后世所赞扬。先人在武周山上开凿的佛教石窟，依山而建，整体洞窟形式多样，大部分洞窟形式根据山势走向而建，主要有继承印度的大像窟、中心塔柱式窟，有相结合的传统木榫结构窟檐，双洞窟结构。共形成洞窟大大小小200多个，是武周山上的一道亮丽风景，同时也与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟。
二、云冈石窟洞窟的艺术语言
古往今来，在对空间艺术的表达上，呈现出各式各样的表现形式，借用时代为背景，创造出一系列传奇并且为世人所感叹的经典作品，云冈石窟便是北魏时期作为代表当时王朝和社会的著名建筑作品之一。
（一）重复的形式
从整体来看，在山体的一面构成洞窟的建造，从正面看，可以理解成为平面的布局。在一个相对的平面上，分布了各式各样的洞窟，其中有相对相似和相同的洞窟，比如第5、6窟，第7、8窟，等等，是利用单纯的重复手法进行设计；另外，在有些洞窟的设计中，采用相对的手法，第16窟到第20窟都是大像窟的构造，但具体的数值和大小会有些细微的差异。同样，在重复规律的运用中，还充分利用了对洞窟的连贯造型，把洞窟放在一个特定的平面上，构成统一的连续感。
从内部来看，每个洞窟的内在布局在设置佛龛上也遵循了重复的法则，比如多数龛中的“三世佛”造型，就是相似的重复利用，还有在内壁上的佛龛造像，很大一部分采用的是有秩序和有规律的小佛形象，第5窟南壁的明窗窟门间的十六佛像龛、第13窟南壁的七佛立像等均采用这种方式。
（二）对比的形式
从云冈外部的造型来看，大大小小的石窟布置在相对平面的墙面上，利用大小区别，在整体的建筑中凸显其对立统一的特征。在洞窟的形制上，各种洞窟各不相同，比如在五处大像窟的整齐排列中，虽然在尺寸与形状上都存在较大的差异，但是在整体上保留了其对立统一的形式美感。另外，平面上的洞窟排列，在中部和东部都本着合适的距离和方式建造，而到西部的洞窟则呈现的是紧凑的排列方式，在位置上形成了强烈的对比，并在数量与形象上形成相对的稳定性和统一感。深入洞窟内部，可以观察到利用对佛龛的大小、佛龛的形体造型，以及对佛龛的开凿位置等方式体现有规律的对比艺术，使得内外互相形成照应和映射。
（三）特异的形式
在石窟雕刻兴盛时期，匠师们充分利用洞窟空间，内壁上雕满各类佛龛，甚至连缝隙都不留，比如作为塔庙窟的第11窟，在其内壁的墙面雕满了窟龛，按照从上至下的顺序，以行为单位，整体分布在每条秩序线上，在每面壁的中上方都会有一个相对较大的佛龛，内置菩萨造像，其余则雕刻佛祖造像，从而形成大小和形象上的特异表现。无论是有无次序的佛像布置，或洞窟形制的大小不一，还是其内部的排列方式及造型，都因在其特有的环境和位置，以及建造的社会背景影响下，赋予了其独特的秩序韵律感，而一些特异造型的融入更增添了其自身的丰富性。
（四）对称的形式
在云冈的内部布局中可以看到“三世佛”的造型便是采用对称的结构，两边过去佛和未来佛的对称，同时在大量的石窟中频繁运用。在后期民间开凿的小型洞窟中，设置更多的便是“二佛对坐”的场景，这种造型同样也是采用对称的手法。这种对称与平衡特征，还体现在第3窟，在外平台两侧设置塔柱，洞窟内中间采用宫殿形式的布局，搭配对称的平衡感来增强内在气势的表达。
三、对现代艺术设计的启示
前文提到了云冈石窟的一些特殊艺术语言，从这些艺术语言不难看出，很多艺术手法已经开始在当今的设计中频繁运用，而手法的运用只是一种手段，笔者认为应当从更深层次入手，探究云冈石窟对现代艺术设计的启示。
（一）注重笔随心走、布局饱满的构图技巧
云冈石窟的构图装饰性很强，虽然是几千年前的作品，但是其开创性地采用了很多表现手法，并且塑造了很多典型范例，总体风格偏向饱满。当今的艺术设计一般会采用卷轴或者画框的形式，艺术家的思维受到创作幅度的限制，而云冈石窟给艺术家提供了一种“笔随心走”的创作启示，可以使艺术家摆脱画幅的限制。
另外，从构图布局出发，云冈石窟塑造的一些佛像及飞禽走兽形象种类繁多，且满而不乱、井然有序，这是艺术创作的崇高境界，同时也是现代设计应当借鉴的，艺术家应当在设计中注重创作的整体结构性，同时注重画作的主次关系，次要内容服务于主体，且不可喧宾夺主，同时注重整体的均衡与协调，注重整体的统一美感，最终塑造出严整有序的装饰性布局特征。
（二）采用注重主次、巧用对比的色彩技巧
在云冈石窟的中期作品中，同样注重华贵的艺术风格，但是因其不再是皇家支撑，其工艺及作品展示难免有华而不实的特点，但是其色彩的运用明显高于前期，达到了炉火纯青的地步，特别是中期作品中更加重视装饰性与观赏性的统一，采用了更多的色彩对比与搭配手段，对于主次的塑造更加娴熟，值得当代艺术家借鉴与发扬。对于主次的表现上以第10窟前室拱门的着色为代表，画面以红褐色为背景，构成整体主色调，搭配明显突出的蓝色、橙色与白色为次色调，通过色彩的用量与面积区分主次，同时穿插一些土红色配色，达到整体与局部的搭配，主次关系节奏变化合理且生动。在对比的采用上，以第12窟前室西壁着色为例，其夜叉伎乐部分采用了蓝绿色，而搭配其对比色土红色，对比强烈，更衬托出了宫殿的富丽堂皇之感。
（三）借鉴取材广泛、善用变形的造型技巧
云冈石窟的佛像造型源于魏晋本土，是汉民族文化的精髓体现，同时也在佛教的推动下，吸收了印度的一些绘画手法，其创作中的取材比较广泛，这也恰恰是当今艺术应当借鉴的，将更多的题材融入到当今的设计中去，不仅可以在文学作品与神话故事中寻找素材，同时也可以借鉴西方的一些特殊造型及文化特征，做到设计创意“海纳百川”。
另外，云冈石窟还有另一个明显的造型手段，这便是变形手法的使用，比如在石窟中，一些佛像、飞天及花草的场景都是高度抽象化的、这可以有效增强作品的趣味性与设计感，而现代艺术中，特别是设计多元化发展的今天，“求新、求异、求变”成为了当今设计的一大准则，只有善于变化、善于运用各种变形手法，才能创造出更多的艺术形态，突破传统认知规律，大刀阔斧创新，增强设计中的“拙”之气息，呈现最重要的美学品格——似与不似之间。
结语
中国石窟艺术以云冈石窟为代表，其构图的灵活、画面的饱满与色彩技巧娴熟等都值得当今设计借鉴与发展，同时其造型突出、对比强烈、语言丰富，具有独特的美学价值，为现代设计注入了新鲜活力。文章提到的也仅仅是云冈石窟中较为典型的几种艺术语言及笔者感悟到的一些设计启示，笔者相信，随着人们对云冈石窟研究的深入，将有更多的艺术形式被认知、被使用，而以云冈石窟为代表的中国传统艺术形态也将成为我国未来设计发展的基石与思想源泉。
[金波 张军，大同大学]
[关键词]云冈石窟；艺术语言；现代设计；构图；色彩；造型
一、云冈石窟概述
作为佛教圣地的印度，在早期就已经具备了娴熟的雕刻技艺，创立了独特的建筑风格，对周边的国家和地区都有极大的影响。我国作为代表性的传承国家，在其后的石窟表现形式呈现更加丰富多样的变化模式，不仅继承了印度佛教的精髓思想，同时结合中国特有的建筑风格和民族文化创造了一代又一代具有时代特征和历史风格的洞窟造型，为后世所赞扬。先人在武周山上开凿的佛教石窟，依山而建，整体洞窟形式多样，大部分洞窟形式根据山势走向而建，主要有继承印度的大像窟、中心塔柱式窟，有相结合的传统木榫结构窟檐，双洞窟结构。共形成洞窟大大小小200多个，是武周山上的一道亮丽风景，同时也与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟并称为中国三大石窟。
二、云冈石窟洞窟的艺术语言
古往今来，在对空间艺术的表达上，呈现出各式各样的表现形式，借用时代为背景，创造出一系列传奇并且为世人所感叹的经典作品，云冈石窟便是北魏时期作为代表当时王朝和社会的著名建筑作品之一。
（一）重复的形式
从整体来看，在山体的一面构成洞窟的建造，从正面看，可以理解成为平面的布局。在一个相对的平面上，分布了各式各样的洞窟，其中有相对相似和相同的洞窟，比如第5、6窟，第7、8窟，等等，是利用单纯的重复手法进行设计；另外，在有些洞窟的设计中，采用相对的手法，第16窟到第20窟都是大像窟的构造，但具体的数值和大小会有些细微的差异。同样，在重复规律的运用中，还充分利用了对洞窟的连贯造型，把洞窟放在一个特定的平面上，构成统一的连续感。
从内部来看，每个洞窟的内在布局在设置佛龛上也遵循了重复的法则，比如多数龛中的“三世佛”造型，就是相似的重复利用，还有在内壁上的佛龛造像，很大一部分采用的是有秩序和有规律的小佛形象，第5窟南壁的明窗窟门间的十六佛像龛、第13窟南壁的七佛立像等均采用这种方式。
（二）对比的形式
从云冈外部的造型来看，大大小小的石窟布置在相对平面的墙面上，利用大小区别，在整体的建筑中凸显其对立统一的特征。在洞窟的形制上，各种洞窟各不相同，比如在五处大像窟的整齐排列中，虽然在尺寸与形状上都存在较大的差异，但是在整体上保留了其对立统一的形式美感。另外，平面上的洞窟排列，在中部和东部都本着合适的距离和方式建造，而到西部的洞窟则呈现的是紧凑的排列方式，在位置上形成了强烈的对比，并在数量与形象上形成相对的稳定性和统一感。深入洞窟内部，可以观察到利用对佛龛的大小、佛龛的形体造型，以及对佛龛的开凿位置等方式体现有规律的对比艺术，使得内外互相形成照应和映射。
（三）特异的形式
在石窟雕刻兴盛时期，匠师们充分利用洞窟空间，内壁上雕满各类佛龛，甚至连缝隙都不留，比如作为塔庙窟的第11窟，在其内壁的墙面雕满了窟龛，按照从上至下的顺序，以行为单位，整体分布在每条秩序线上，在每面壁的中上方都会有一个相对较大的佛龛，内置菩萨造像，其余则雕刻佛祖造像，从而形成大小和形象上的特异表现。无论是有无次序的佛像布置，或洞窟形制的大小不一，还是其内部的排列方式及造型，都因在其特有的环境和位置，以及建造的社会背景影响下，赋予了其独特的秩序韵律感，而一些特异造型的融入更增添了其自身的丰富性。
（四）对称的形式
在云冈的内部布局中可以看到“三世佛”的造型便是采用对称的结构，两边过去佛和未来佛的对称，同时在大量的石窟中频繁运用。在后期民间开凿的小型洞窟中，设置更多的便是“二佛对坐”的场景，这种造型同样也是采用对称的手法。这种对称与平衡特征，还体现在第3窟，在外平台两侧设置塔柱，洞窟内中间采用宫殿形式的布局，搭配对称的平衡感来增强内在气势的表达。
三、对现代艺术设计的启示
前文提到了云冈石窟的一些特殊艺术语言，从这些艺术语言不难看出，很多艺术手法已经开始在当今的设计中频繁运用，而手法的运用只是一种手段，笔者认为应当从更深层次入手，探究云冈石窟对现代艺术设计的启示。
（一）注重笔随心走、布局饱满的构图技巧
云冈石窟的构图装饰性很强，虽然是几千年前的作品，但是其开创性地采用了很多表现手法，并且塑造了很多典型范例，总体风格偏向饱满。当今的艺术设计一般会采用卷轴或者画框的形式，艺术家的思维受到创作幅度的限制，而云冈石窟给艺术家提供了一种“笔随心走”的创作启示，可以使艺术家摆脱画幅的限制。
另外，从构图布局出发，云冈石窟塑造的一些佛像及飞禽走兽形象种类繁多，且满而不乱、井然有序，这是艺术创作的崇高境界，同时也是现代设计应当借鉴的，艺术家应当在设计中注重创作的整体结构性，同时注重画作的主次关系，次要内容服务于主体，且不可喧宾夺主，同时注重整体的均衡与协调，注重整体的统一美感，最终塑造出严整有序的装饰性布局特征。
（二）采用注重主次、巧用对比的色彩技巧
在云冈石窟的中期作品中，同样注重华贵的艺术风格，但是因其不再是皇家支撑，其工艺及作品展示难免有华而不实的特点，但是其色彩的运用明显高于前期，达到了炉火纯青的地步，特别是中期作品中更加重视装饰性与观赏性的统一，采用了更多的色彩对比与搭配手段，对于主次的塑造更加娴熟，值得当代艺术家借鉴与发扬。对于主次的表现上以第10窟前室拱门的着色为代表，画面以红褐色为背景，构成整体主色调，搭配明显突出的蓝色、橙色与白色为次色调，通过色彩的用量与面积区分主次，同时穿插一些土红色配色，达到整体与局部的搭配，主次关系节奏变化合理且生动。在对比的采用上，以第12窟前室西壁着色为例，其夜叉伎乐部分采用了蓝绿色，而搭配其对比色土红色，对比强烈，更衬托出了宫殿的富丽堂皇之感。
（三）借鉴取材广泛、善用变形的造型技巧
云冈石窟的佛像造型源于魏晋本土，是汉民族文化的精髓体现，同时也在佛教的推动下，吸收了印度的一些绘画手法，其创作中的取材比较广泛，这也恰恰是当今艺术应当借鉴的，将更多的题材融入到当今的设计中去，不仅可以在文学作品与神话故事中寻找素材，同时也可以借鉴西方的一些特殊造型及文化特征，做到设计创意“海纳百川”。
另外，云冈石窟还有另一个明显的造型手段，这便是变形手法的使用，比如在石窟中，一些佛像、飞天及花草的场景都是高度抽象化的、这可以有效增强作品的趣味性与设计感，而现代艺术中，特别是设计多元化发展的今天，“求新、求异、求变”成为了当今设计的一大准则，只有善于变化、善于运用各种变形手法，才能创造出更多的艺术形态，突破传统认知规律，大刀阔斧创新，增强设计中的“拙”之气息，呈现最重要的美学品格——似与不似之间。
结语
中国石窟艺术以云冈石窟为代表，其构图的灵活、画面的饱满与色彩技巧娴熟等都值得当今设计借鉴与发展，同时其造型突出、对比强烈、语言丰富，具有独特的美学价值，为现代设计注入了新鲜活力。文章提到的也仅仅是云冈石窟中较为典型的几种艺术语言及笔者感悟到的一些设计启示，笔者相信，随着人们对云冈石窟研究的深入，将有更多的艺术形式被认知、被使用，而以云冈石窟为代表的中国传统艺术形态也将成为我国未来设计发展的基石与思想源泉。
[金波 张军，大同大学]